Показать сообщение отдельно
  #2  
Старый 10.05.2010, 21:49
Иван Амбарцумов Иван Амбарцумов вне форума
Новичок
 
Регистрация: 11.09.2009
Сообщений: 3
По умолчанию

Как уже отмечено, русский шансон как жанр принадлежит к бытовому ряду. Потребители его — культурные низы города и деревни, молодежь городской периферии, публика железнодорожных, автобусных и речных вокзалов, портов, забегаловок, баров и пивных, водители и таксисты, низшие чины военных и правоохранительных органов и, разумеется, весь тюремный и уголовный мир, для которого русский шансон выступает отражением их собственных биографий, чувств, эмоций и т.д., продолжением фольклорных традиций блатного мира. Отсюда вся уже упомянутая шаблонность и мифологизированная принадлежность к старинным традициям мира каторжан, зэков и т.д. Тут новое — само производство и функционирование этих текстов. В то время как блатная песня была жанром подпольным (или полуподпольным), русский шансон — это рыночный продукт со своими продюсерами и спонсорами. Если раньше блатная песня бытовала в уголовной среде (покровительствовали ей и так называемые “воры в законе”, и некоторые представители органов, классическую блатную песню, поговаривают, любил сам “отец всех народов”), то позднее ее полюбила интеллигентская молодежь, скажем, со времен оттепели, в посткоммунистической России русский шансон спонсируют крупные отечественные фирмы, часто столичные богачи (бывшие воры в законе или “новые русские”) или даже отдельные местные провинциальные братки, банды (братва). Не так уж редко раскрываются связи исполнителей русского шансона с новорусскими “крестными отцами”, “паханами” и т.д., и не только в глухой провинции, но и в Белокаменной и в Питере (тут часто с подразделением на районы, кварталы, слободы и т.д.) [29]. Данная ситуация относится особенно к годам накопления капиталов и так называемых “гангстерских войн”. Появление “крыш”, тема “охранников” из числа бывших военных дали повод для сближение шансона и с темами и формами армейской, дембельской песни.

Кроме того, часто меняется традиционная атмосфера блатной песни, что проявляется и в языке. Теперь пишутся песни, где традиционные воровские выражения контаминированы с дерзкими репликами новой, побеждающей преступности с явным вниманием к образцам зарубежной криминальной тематики. Фольклорные реликты сочетаются с импортными образами не без влияния СМК, массового детективного романа и кино. Такую соотнесенность подтверждает, например, фильм “Владимирский централ”, снятый по темам культовой песни М. Круга.

Образ русской провинции приобретает разные оттенки, разную оценку в связи с характером адресата-заказчика текста.

Центральное пространственно-временное противопоставление русского шансона (очевидно, в его главной, уголовно-тюремной разновидности) — это дом — место неволи (отсюда все производные элементы противопоставления: с одной стороны, мать, семья [отец, брат, сестра], жена, любимая женщина, родной город, родная деревня [село, поселок], родной дом [комната, сад, дерево] и т.д., с другой стороны, чужая сторона, тюрьма, лагерь, барак, опер, вертухай, прокурор, пересылка, этап, вокзал, столыпинский вагон, воронок, тайга, степь, глухая провинция, Сибирь и т.д.).

Возьмем, например, образ матери. Здесь стоит привести слова Т.М. Николаевой по поводу образа матери в блатной песне: “...образ матери. Она идеальна. Старенькая, больная, ждущая, верная и бесконечно любимая и любящая, хотя и предупреждавшая сына ранее. Недаром в “зонах” так популярно было “Ты жива еще, моя старушка””[30]. Приведу теперь подходящий пример из современного шансона (И. Кучин, “Мостик”):

Помню я: отец с ножом и пьяный,

Мать в слезах, а я еще пацан —

Мы бежим, а мостик деревянный

Через речку — тоже будто пьян.

И на том мосту я маме клялся:

Пить не буду, вырасту большой.

Мостик деревянный закачался,

Я упал, мать бросилась за мной...

Не найду сегодня себе места я.

Мать моя, как веточка зимой,

Все тянулась к небу,

Все тянулась к небу...

Царство ей Небесное

И покой ей под сырой землей.

Царство ей Небесное

И покой ей под сырой землей.

Шли года, я пил, курил и дрался,

Как не клялся слов своих сдержать.

Много раз я в жизни оступался

И за мной бросалась только мать...

В русском шансоне провинция может быть:

а) родной стороной, от которой главный герой повествования оторван арестом и ссылкой;

б) местом заключения, куда герой послан (это особенно важно для героев из столичных городов, но также для героев из “городов-мам” уголовного мира — Одессы, Ростова-на-Дону и т.д.);

в) местом детства и юности героя в противопоставлении как столичному “беспределу”, который сгубил его, так и глухости нынешних мест заключения;

г) местом скитания героя во время его этапной пересылки на восток.

По очевидным причинам тема провинции сочетается с темой пути, со всей литературной и фольклорной традицией дороги, путешествия, скитаний. С этой точки зрения в тематике русского шансона особую роль играют такие элементы, как поезд, электричка (она особенно маркированный элемент поэтики о провинции), вокзалы, станции, пересылки, этапы, конвои и т.д. [31]

Первое определение провинции — самое классическое и полностью совпадает с тематическими чертами традиционной блатной песни. Тут можно добавить, что часто родная сторона отождествляется не столько с образом дома и семьи, сколько с новым мафиозным образом крестного отца, местного авторитета, братвы и т.д. Конечно, тут нет ничего нового, если сравнить это, скажем, с образом Одессы или Ростова в классической блатной песне 1920-х гг. Новыми тут оказываются тексты, которые как будто прямо посвящены определенному лицу, адресату-заказчику. Существует целый ряд песен, связанных не только с “персонами”, но и с городами, городками. Такое обстоятельство придает текстам “провинциальный характер”, в то время как традиционные упоминания “Одессы-мамы” или Кости/Степки Шмаровоза носили общенациональный условный характер.

Отождествление места заключения с понятием “провинция” подразумевает отрицательное понимание самого понятия “провинция”. Однако и этот подход не однозначен. Стереотипные описания последнего дня, периода заключения, прощания с товарищами по неволе часто даны в явно ностальгических тонах и содержат эмоциональность, которая дикость, далекость, “провинциальность” лагерных сибирских мест передает как черты убогой, но любимой родной стороны. Это явно намечается у героя сельского происхождения, для которого и бедная, пустая таежная земля — часть матушки-России, а волчья доля бандита-заключенного (в Сибири и сейчас авторитеты преступного мира зовутся “бродягами”) и есть доля русского человека в его маргинальности, провинциальности.

“Провинция” как место детства — до приезда в большой, адский город (“адище города”, как у Маяковского), который губит героя шансона, — это чисто лирический образ, стереотипно мифологизированный; он часто сопровождается топосами и элементами традиционной городской и деревенской лирики. Безусловно, это глубоко консервативный тематический пласт русского шансона, хотя имеются попытки обновить арсенал шаблонных выражений, фразеологизмов, сочетаний. Нередко отмечается тенденция включать реалии и подлинные географические, топографические и временные детали, которые придают песням безусловно новый колорит и отделяют их от стереотипа.

Тут провинция носит явный положительный характер по отношению и к большому городу, и к далеким местам неволи.

Такую роль играет, например, Ставрополье в одноименной песне Петлюры (Ю. Барабаша). Тут явные общие места идеализированной провинции (родной город, школьные годы, воля, березка, первая любовь) [32].

В данном ракурсе развивается лирическая тема детства, которая потом противопоставляется “малолетке” (в смысле “воспитательно-трудовой колонии”). Тут, конечно, явное совпадение с так называемым комсомольским фольклором, но, главное, с дворовой преступной песней (тот же Петлюра исполняет песню “Малолетка”: “Я начал жить — на малолетку я попал. / Не хулиган я был, не хулиган… / Я есть хотел и лишь поэтому украл. / Попал в капкан, братва, попал в капкан… [33]). Другой шансонье, Валерий Шунт, в своей “Малолетке” поет:

Эта песня печальная, о годах молодых,

Гнали в зону начальники, лай собак стоял злых.

Уходили этапами, каждому дан был срок,

Нас вели с автоматами в дождь, пургу, солнцепек.

Время то пролетело, растворились года,

Что в душе наболело, отлегло навсегда.

Иногда вспоминается малолетка моя,

Лишь когда повстречаются мне былые друзья.

Припев

Малолетка, малолетка жизнь любить учила нас,

Малолетка, малолетка сколько слез из наших глаз,

И теперь с сарказмом едким я скажу: “Спасибо вам”,

За счастливое то детство, коммунистам — господам.

Тюрьмы те пересыльные, нары, сумрак, клопы,

С голоду обессиленные падали пацаны,

В лагерях переполненных долго маялись мы,

Поезда, угля полные, вши и злые менты.

Песни коммунистические заставляли нас петь,

И в ДИЗО мне на киче уж пришлось посидеть…

А более поэтично в тексте песни “Птичий рынок” М. Танича, написанной для ансамбля “Лесоповал”:

Птицы в клетке, звери в клетке, а на воле воронье.

Это — плач по малолетке, это — прошлое мое.

Мы кормили в малолетке за решеткой воробья.

Небо в клетку — родословная моя.

Дядя Вася отложил радикулит.

Дядя Вася птицам клетки мастерит.

Ах барыга ты, ханыга ты, чума.

Это ж птицам Воркута и Колыма…

Восприятие провинции как чуждой (противопоставленной большому городу или маленькому городку), в чисто отрицательных красках выступает в описании скитаний героя по этапным пунктам и “пересылочкам”. Тут часто появляется чистое перечисление географических и топографических названий. Само оно стереотипно и опирается на заданные рифмовки, созвучия и т.д. Некоторые особо значимые топонимы (Воркута, Вологда, Магадан и т.д.) присутствуют постоянно. Именно в этой перспективе развивается тема железной дороги от классических “За вагоном проходит вагон”, “По тундре, по железной дороге...” до образцового шансона раннего “Лесоповала”: “Столыпинский” вагон и уже маньеристского “Дорога железная, жизнь бесполезная...” того же, но позднего, эпигонского “Лесоповала”. Отсюда и понятие перегона (песня С. Колесниченко):

А завтра перегоны

С решетками вагоны,

Шизо, бараки, шмоны,

С собаками конвой...

Или в другой песне такого же жанра группы “Марьина роща”:

Рельсы струн, вокзалы, лады
Разметались по грифу дороги,
Отмывая грехи, размывая следы,
Дождь насквозь промочил мои ноги.

В пропотевшем вагоне тепло,
Но не спится на мягком, отвык.
Мысли прочь гонят сон,
Мне мерещится шмон
И прожектора желтый язык.

За перегоном перегон, все ближе к дому.
И пусть года дорогу в прошлое сотрут,
Шепнула память адресочек мне знакомый,
За перегоном перегон, меня там ждут.

За перегоном перегон, из лета в осень
За эти годы жизнь меня перевела .
Мне 38 лет и весен 38,
Из них 15 Колыма отобрала.

Две шеренги столбов по путям
Растянулись последним конвоем.
Я с судьбой этот кон отыграл по краям
И теперь пью свободу запоем.

Обнимите меня те, кто ждал.
Извините, что пахну тайгой.
Ты меня провожал, Ярославский вокзал,
Так встречай, я вернулся домой!

Что касается восприятия провинции как места лишения свободы, то существует определенная категория, которая в одной песне группы “Лесоповал” (слова М. Танича) красноречиво названа “сто первой провинцией” (см. также песню “Зона оцепления”). Имеется в виду весь антимиф о “сто первом километре”, который представляет собой специальную, целиком отрицательную категорию провинциального топоса русского шансона, соотносимого с темами столичного казенного дома (Таганка, Кресты, Бутырки и т.д.) и лагерного заключения (традиционный миф о “Белом лебеде” часто возникает в шансоне).

А вышел я со справочкой,
Такой продолговатой,
Без даже фотографии,
Без никаких следов,
А вроде как остался я
Навечно виноватый,
И тридцать девять для меня
Закрыто городов!

А до ларька — пожалуйста!
А дальше нам не светит!
Там жили мы, залеточки,
А может быть, и вы,
На этом приблизительно
Сто первом километре
От Ленина и Сталина,
И матушки Москвы.

Сто первый, сто первый!
Бросай якоря!
А там, за сто первым, —
Опять лагеря!..

Ну, ладно, оклемаемся,
Кого-то отвалтузим,
Какую табуреточку
В сельпо приобретем,
Чего ни то на хлебушек
Погрузим и разгрузим,
Отметимся у опера —
И будет все путем!

Сто первая провинция
Балдеет и скучает,
И нам из этой серости
Не вырулить никак!
Но женщины, но женщины,
Они нас выручают,
И в некоторых случаях
Вступают с нами в брак!..

Советский бытовизм, поэтика мелочей, разговорность и грубоватость — обычные элементы такого типа текстов. Упомянем и мир падших женщин, привокзальную среду, оружие и татуировки. Лучшие примеры пронизаны сочувствием, состраданием, но бывают и дерзкие, вызывающие тексты, восхваляющие преступный антимир. Тема татуировки часто внедряет другую общую тему шансона, религиозную, чаще всего окрашенную сильно патриотическо-православными тонами. См. начало известной песни М. Круга “Кольщик”:

Кольщик, наколи мне купола,

Рядом чудотворный крест с иконами,

Чтоб играли там колокола

С переливами и перезвонами.

Другая любимая тема — это карты, азарт, пари. Данная тема трактуется как в прямом смысле, так и в переносном в целом ряде песен: “Джокер”, “Шулер”, “Бубновый туз”, “Гадай, гадай”, “Эх, масть бубновая”, “Картишки” и т.д. Неоднократно приводятся намеки на “Пиковую даму”, традиционные уже в блатной песне. Игорной темой пронизана известная песня М. Круга “Владимирский централ”, как бы новый, шансонный вариант классической арестантской песни “Александровский централ”:

Владимирский централ, ветер северный.
Этапом из Твери, зла не меряно.
Лежит на сердце тяжкий груз.
Владимирский централ, ветер северный.
Хотя я банковал, жизнь разменяна,
Но не очко, обычно, губит — а к одиннадцати туз.

Среди шансонов можно отметить большое количество песен чисто бытового сатирического содержания. Их генеалогия явно кроется в юмористической литературной поэзии, поэзии сатирических журналов и изданий, в городской сублитературной частушечной традиции. Элементы этого жанра можно встретить у большинства современных авторов русского шансона, от Михаила Танича до Миши Круга, Александра Новикова, Гарика Кричевского, Славы Медяника и др. Особенно развит данный жанр в творчестве московского барда Сергея Трофимова (Трофима). Его песни посвящены советскому и постсоветскому быту московских окраин, микрорайонов, Подмосковья и провинциальных центров (например, цикл “Аристократия помойки”). Написанные с юмором и исполненные легко и шутливо, песни Трофима приближают форму шансона к частушке, к песенке, к стиховому анекдоту.

Отметим в заключение, что дальнейший языковой и метрико-композиционный анализ текстов русского шансона [34] — как околофольклорной и окололитературной формы, так и в рамках песенной традиции массовой поэзии [35] — обещает интересные выводы по поводу самого культурного характера этого синкретического феномена. Уже с первого, общего взгляда на разные фазы истории жанра и на его тематику становится ясным, что его консервативый, закрытый характер, его простая повторяемость гарантируют ему особую устойчивость и приспособленность к новым культурным обстоятельствам.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1) Гардзонио С. Русская провинция между мифом и стереотипом в “русском шансоне” // Russian Literature. 2003. Т. LIII. Р. 181—201; Он же. Тема пути, место действия, метрополия и периферия в русской музыкальной поэзии (от романса до русского шансона) // Геопанорама русской культуры. Провинция и ее локальные тексты. М., 2004. С. 645—660; Он же. Тюремная лирика и шансон: Несколько замечаний к теме // Toronto Slavic Quarterly. 2005. № 14. См. также мою рецензию на кн.: Koutchera Bosi Liudmila. La Chanson Russa. Canzoni di delitto e castigo. Monza: Polimetrica, 2004 // Studi slavistici. 2005. II. Р. 349—353. Данная статья частично основывается на материалах и выводах этих работ.

2) Об авторской песне интересующего нас периода см.: Ничипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950— 1970-х годов. М., 2006; и указания на литературу вопроса в представленном там обширном списке.

3) Неклюдов С.Ю. После фольклора // Живая старина. 1995. № 1. С. 3—4; Он же. От составителя // Наивная литература: Исследования и тексты. М., 2001. С. 4—14. Ср.: Ефимова Е.С. Современная тюрьма: Быт, традиции и фольклор. М., 2004. С. 11.

4) Левин Л.И. Блатная песня // Эстрада России. Двадцатый век: Лексикон. М., 2000, С. 74.

5) Жиганец Ф. Русский шансон: Тексты, ноты, история. Ростов-на-Дону, 2005. С. 3. Там же он предлагает и параллель с другими национальными видами шансона, как, например, американский “country-music”. См. также предыдущее издание “Блатные песни” (сост. и коммент. Ф. Жиганца. Ростов-на-Дону, 2001).

6) Hе будем касаться здесь вопроса о “письменном фольклоре”. См. об этом: Бахтин В.С. Реальность письменного фольклора // Экспедиционные открытия последних лет: народная музыка, словесность, обряды в записях 1970—1990-х гг.: Статьи и материалы. СПб., 1996.

7) Синявский А. Отечество. Блатная песня // Синявский А. Литературный процесс в России. М., 2003. С. 256—257.

8) Напомню только, что после исторических трудов русских и советских фольклористов первой трети ХХ в. (например, сборники “Песни каторги” (1908), “Песни отверженных” (1912, 1913), “Песни каторжника” (1910), “Песни колодников” (1911), “Новые песни каторжан” (1914) и т.д. и научные работы Н.М. Хандзинского, Ю.М. Соколова и др.) только относительно недавно появились важные исследования, как, например, уже упомянутая статья А. Синявского “Отечество. Блатная песня...”, работы В.С. Бахтина, антология М. Шелега “Споем жиган. Антология блатной песни” (СПб., 1995), сборник “Фольклор и культурная среда ГУЛАГа” (СПб., 1994) и обширный научный труд М. и Л. Джекобсон “Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917— 1939)” (М., 1998). В этой перспективе следующая работа представляет собой новейший вклад в изучение вопроса: Ефимова Е. Современная тюрьма: Быт, традиции и фольклор. М., 2004 (предисловие А.Ф. Белоусова, с. 7—10).

9) См.: Адоньева С., Герасимова Н. “Никто меня не пожалеет...”: Баллада и романс как феномен фольклорной культуры нового времени // Современная баллада и жестокий романс. СПб., 1996. С. 339; Башарин А.С. Городская песня // Современный городской фольклор. М., 2003. С. 503—533.

10) Там же.

11) Там же. С. 341.

12) Об этом тексте см.: Неклюдов С.Ю. Почему Маруся отравилась? // Габриэлиада: К 65-летию Г.Г. Суперфина. 2009 ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации] 545633.html).

13) Народные баллады / Вступ. статья, подгот. текста и примеч. Д.М. Балашова. М.; Л, 1963. С. 40.

14) Адоньева С., Герасимова Н. Указ. соч. С. 344.

15) Здесь в качестве примера можно привести многочисленные песни М. Круга, Ю. Алмазова, группы “Лесоповал”, и др. Они следили за творчеством таких исполнителей, как М. Гулько, А. Днепров, В. Токарев, М. Шуфутинский, которые исполняли блатные песни в Нью-Йорке и много делали для обновления музыкально-эстрадного оформления жанра.

16) См. об этом: Кравчинский М. Русская песня в изгнании. М., 2007 (гл. III и IV).

17) См.: Бахтин В.С. “Муркина” история // Нева. 1997. № 4. С. 229—232. Бахтин реконструировал историю и других песен, таких как “Кирпичики” (Нева. 1997. № 10. С. 225—229) и “Гоп со смыком” (Нева. 1997. № 11. С. 234—236).

18) Критик С. Дрейзен назвал эту песню в исполнении Утесова “своеобразным манифестом хулиганско-босяцкой тематики” (цит. по: Железный А., Шемета Л., Шершунов А. Запрещенные песни: Песенник. М., 2002. С. 8).

19) Железный А., Шемета Л., Шершунов А. Указ. соч. С. 5.

20) Об этом см.: Фольклор и культурная среда ГУЛАГа. СПб., 1994; Джекобсон М. и Л. Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917—1939). М., 1998; Они же. Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1940—1991). М., 2001. 562 с.

21) О Северном см.: Шегел М. Аркадий Северный: Две грани одной жизни. М., 1997.

22) Группа была основана в 1990 г. М. Таничем. В первой фазе ее истории ведущую роль сыграл Сергей Коржуков. После его гибели в 1994 г. группа обновилась, но осталась верна традициям первого “Лесоповала”. После смерти Танича группа выпустила диск “Наша жизнь” (2008).

23) См. книгу мемуаров М. Танича “Играла музыка в саду...” (М., 2000).

24) Напомню такие антологии, как “В кейптаунском порту” (1996), “Пионерские блатные песни” (1996).

25) Более подробно см. уже упомянутую нашу статью “Русская провинция между мифом и стереотипом в “русском шансоне””.

26) [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации].

27) Для Круга этот прием трагически обрел реальность (он был убит у себя дома).

28) Напомню случаи В. Козина и Ю. Алешковского.

29) Интересно отметить, что часто на альбомах шансона выражается благодарность спонсорам из мира “новых русских”. Альбом “Беломорканала” “Ночь перед расстрелом” (1999) посвящен “памяти <…> Сергея Оренбургского, убитого выстрелом в спину за доброту, гуманность и праведность”. В других случаях проступают созвучия с культурой погребального обряда, описанной О. Матич в статье “Успешный мафиозо — мертвый мафиозо: Культура погребального обряда” (Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 75—107).

30) [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации].

31) О поэтике пути в русской музыкальной поэзии, о ее метрических и композиционных чертах см. упоминавшуюся выше мою статью “Тема пути, место действия, метрополия и периферия в русской музыкальной поэзии (от романса до русского шансона)”.

32) Аналогичный пример связанный с Мариуполем в песне Вячеслава Ворона: “А я родился на Аэродроме, / Такой район есть в Мариуполе у нас, / Учился я в четвертой средней школе / И вместо пива пил за три копейки квас. / И пацаном я бегал за черешней, / Ходил на танцы, в парке дрался на ножах, / И чтобы жил еще я интереснее, / я посещал наш мариупольский базар. //Ах город, город, город Мариуполь, / ах город мой любимый и родной, / С тобой встречаю я спокойно утро, / С тобою я живу твоей судьбой. / Ах город, город, город Мариуполь, / ах город наш любимый и родной, / С тобой встречаем мы спокойно утро, / С тобою мы живем твоей судьбой. // Но годы мерзкие промчались незаметно, / Я стал заглядывать в приморский ресторан / И с корешами пил заморский амаретто, / Как настоящий мариупольский пацан, / А в девятнадцать мне пришили уголовку, / И мне светила хулиганская статья, / А моя матушка нашла одну уловку, / Она отправила в ФСБ служить меня. // А я живу уже давно в Москве столице / И посещаю Мариуполь раз в году, / Но он ночами очень часто снится, / Все потому, что до сих пор его люблю. / У нас растут каштаны, как в Одессе, / А как в Ростове, у нас яблони цветут, /И даже если о нем спето мало песен, / Я уверяю вас, что их еще поют”. Тут обыкновенные элементы: родной город, школьные годы, драки, ресторан, родные каштаны и яблони и т.д.

33) Текст песни “Малолетка” принадлежит Владимиру Чернякову.

34) Интересно отметить, что метрика русского шансона чаще всего остается в рамках классической русской силлаботоники, что и подтверждает значение для него литературной песни. На шансонный стих формы русской и советской эстрадной песни влияют сильнее, чем фольклорные образцы, которые, скорее всего, применяются лишь в частушечных стилизациях (ср.: Гардзонио С. Тема пути, место действия, метрополия и периферия в русской музыкальной поэзии (от романса до русского шансона). С. 645 и сл.).

35) Как это делается для рок-музыки в серии сборников научных трудов “Русская рок-музыка. Текст и контекст”, выпускаемых Тверским университетом.
Ответить с цитированием