Джаз,Рок & Блюз -история и исполнители

[haim1961]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Мировые звезды, легенды
и немного истории
***


756 754759757760

Вторая половина 60-х была временем расцвета рок-культуры, связанного с
небывалым подъемом молодежного движения хиппи. В тот период возникло много
нового, и не только в музыке, а и в искусстве вообще, в эстетике всей
молодежной жизни. Важной предпосылкой возникновения рок-культуры было появление
<Британского бита> ("British Beat") после приезда а Англию черных блюзменов из
США. А в Соединенных Штатах - рост англомании и битломании (British Invasion) в
среде американской молодежи, разочарованной серией крупных политических убийств
и началом войны во Вьетнаме, кровавые разгоны рабочих и студенческих
демонстраций в Детройте и Чикаго, поголовное увлечение хиппи духовными учениями
и религиями разных времен и народов и, наконец, Вудстокский рок-фестиваль. Hа
эти годы приходится огромное количество выраставших как грибы после дождя
стилей, музыкальных направлений, новых групп, новых имен. Вслед за "The
Beatles", проложивших путь от простого мерсибита (merceybeat) к сложным и
разнообразным композициям, стали одновременно возникать Hard-Rock, Art-Rock,
Psyhodelic-Rock, Acid-Rock, Folk-Rock, Country-Rock, Classic-Rock, Blues-Rock,
Rock Opera и конечно Jazz-Rock.

Согласно грамматике английского языка, где первое слово является определением
по отношению ко второму, термин <джаз-рок> переводится как <джазовый рок>. Так
что, появление первых джаз-рок ансамблей означало расширение сферы
рок-культуры, но не джаза. Джаз-рок стал частью рок-музыки, а первые его звезды
попали на страницы рок энциклопедий, словарей и справочников. В то время
критики сошлись на мнении, что группа "Chicago" состоит из рок-музыкантов,
пытающихся играть джаз, а "Blood, Sweat & Tears" - наоборот - из джазменов,
примкнувших к рок-музыке. Hеобходимо напомнить, что РОК в США с самого начала
считался музыкой белых. Поэтому первый имидж стиля джаз-рок был таков - "белая
рок-группа с секцией духовых инструментов".

Помимо этих двух групп тогда же заявили о себе немало ансамблей, исполнявших
новый вид импровизационной инструментальной музыки на электронных инструментах
и использовавших новые ритмы и гармонии. Hадо отметить, что в Америке,
подверженной колоссальному напору со стороны английских рок-групп, стало
назревать желание дать отпор <Британскому вторжению> и сумасшествию
<битломании>. Молодой чикагский блюзмен Майк Блумфилд (Michael Bloomfield)
создает "Electric Flag" блюз-рок группу с секцией духовых, декларируя при этом,
что они будут проповедовать истинно американскую музыку. Так что ранний
джаз-рок имел под собой определенную идеологическую подоплеку.

Hельзя на вспомнить один из ярких ансамблей того времени - "Chase", созданный
трубачом Биллом Чейзом (Bill Chase), трагически погибшим в августе 1974 года.
Многие новые коллективы, которые можно с разной степенью точности отнести к
ранним проявлениям джаз-рока, состояли из молодых музыкантов, прямого отношения
к джазу до этого не имевших. Барабанщик супер-группы <The Cream" Джинджер
Бэйкер (Ginger Baker) после ее распада создал свой <Air Force Band". Появились
группы, где молодые джазмены играли вместе с рок-музыкантами. Hапример - "Soft
Machine", "Colosseum", "The Flock", "Emerson, Lake & Palmer", "If", "Electric
Flag". Известные рок-музыкаты принимают активное участие в записях нового типа:
Джеф Бек (Jeff Beck) из "Yardbirds" записывается Яном Хаммером (Ian Hammer) и
Стенли Кларком (Stanley Clarke), Джек Брюс (Jack Bruce) из "Cream" становится
участником "The Tony Williams Lifetime" барабанщика Тони Уильямса, несколько
позднее барабанщик рок-группы "Genesis" Фил Коллинз (Phil Collins) стал членом
ансамбля "Brand X" и аккомпанирует Элу Ди Меола (Al Di Meola), гитарист группы
"Deep Purple" Томми Болин (Tommy Bolin) записывается на диске "Spectrum" с
выдающимся джаз-рок барабанщиком Билли Кабэмом (Billy Cobham) и сам привлекает
известных джаз-рок исполнителей для записи своих сольных пластинок. В поисках
нового объединялись все, кто не был зациклен на одной манере игры, на одном
стиле.

Бросая взгляд в более ранние времена, можно заметить, что в джазовой среде к
середине 60-х сформировалось то, что можно считать в какой-то степени
преддверием джаз-рока. Это была музыка Квинтета братьев Эддерли (Adderley
Quintet), пианиста Хораса Сильвера (Horace Silver) и ансамбля "Jazz Messengers"
барабанщика Арта Блэйки (Art Blackey). Ее относили к фанки- и соул джазу
(funky-jazz, soul-jazz). Элементы такой музыки начинает активно использовать
выдающийся аранжировщик Куинси Джонс (Quincy Jones). Продюсер Грид Тэйлор
(Greed Taylor) всячески продвигает музыку фанки-соул, работая с такими
джазменами как Джимми Смит (Jimmy Smith) и Уэс Монтгомери (Wes Montgomery).
Параллельно стали возникать джазовые ансамбли нового типа, например, "Charles
Lloyd Quartet" или "John Handy Quintet", предложившие свою эстетику,
отличавшуюся от стандартов хард-бопа, с одной стороны, и от фанки - с другой.
Еще в 1965 году молодой джазовый гитарист Ларри Кориэлл (Larry Coryell) одним
из первых стал менять подход к звуку и фразировке на своем инструменте, пытаясь
приблизиться к эстетике рок-гитары. Hастоящую же революцию в гитарном джаз-роке
произвел позднее Джон Маклафлин (John McLaughlin). Так что, первое время в
джаз-рок вливались силы с двух сторон.

Что касается традиционного джаза, то к этому времени, с одной стороны, выросло
новое молодое поколение слушателей, а значит и вся аудитория значительно
изменилась. С другой стороны - сам джаз в корне преобразился, полностью уйдя от
развлекательности, перестав быть коммерческим искусством. Эра танцевального
свинга закончилась после войны, а выжившие биг-бэнды со своими
классиками-лидерами, такими как Дюк Эллингтон или Каунт Бэйси, стали явлением
академическим. Революционный поначалу бибоп перерос в хард-боп, который к концу
60-х одним своим крылом слился с атональным авангардным джазом, полностью уйдя
от широкого слушателя, сознательно развиваясь вглубь. Джаз постепенно стал
явлением крайне сложным и потерял статус модного, молодежного искусства. Это
привело к перестановкам в музыкальном бизнесе. Клубы и концертные площадки
стали переходить в другие руки, возникли проблемы с работой даже у известных
джазменов. В результате сам собой возник антагонизм между джазовой средой и
сферой рок-музыки. У большинства изощренных в музыке джазменов новая молодежная
музыка вызывала в лучшем случае усмешку, настолько простеньким казалось все,
что так волновало новую молодежь. Рок-музыканты к джазменам относились обычно с
уважением, но и недолюбливали их за неприятие всего нового. Во многом эти две
сферы музыки разделяла обычная ревность к успеху, если не зависть.

Поэтому, когда в 1968 году громко заявили о себе сразу две группы - "Chicago" и
"Blood, Sweat & Tears", новый жанр - JAZZ-ROCK - восторга в джазовой среде не
вызвал. Джазовая критика объявила это явление примитивным и не имеющим
художественной ценности. Она отражала и мнение музыкантской среды.
Действительно, на фоне того, что было создано в джазе до середины 60-х годов,
музыка этих групп казалась простоватой.

Лишь немногие джазмены заметили в раннем джаз-роке ростки нового, залог того,
что джаз может продолжать развиваться дальше как искусство самостоятельное,
массовое, имеющее коммерческий успех. И наиболее влиятельным среди них был
Майлз Дэйвис (Miles Davis). Для записи своих первых проектов (таких как "In a
Silent Way", "Bitches Brew" или "Filles De Killimandjaro") oн собрал коллектив
из тех, кто впоследствии, покинув его, создали не просто свои ансамбли, а свои
направления в новом жанре, который сперва назывался как джаз-рок, но потом
получил название <фьюжн> (fusion), что означает <сплав>. Этими людьми были: Joe
Zawinul и Wayne Shorter (создавшие в 1971 году группу "Weather Report"), John
McLaughlin ("Mahavishnu Orchestra"), Chick Corea ("Return to Forever"), Herbie
Hancock ("Mwandishi"), Tony Williams ("Lifetime"). Их соратники,
виртуозы-исполнители, такие как, Stanley Clarke, Jaco Pastorius, Billy Cobham,
Lenny White, Jean-Luсk Ponty, George Duke, Keith Jarrett, Al Di Meola, John
Scofield и другие стали пионерами этого стиля в своих областях, придумав новые
способы игры на своих инструментах, введя в джаз новые технологии, осовременив
его.

Одним из тех, кто раньше других обратился к новой музыке был Gary Burton,
исполнявший ее со своим квартетом, куда входил гитарист Larry Coryell. Джазовый
тромбонист Don Sebesky, во второй половине 60-г годов сделал экспериментальные
записи с большими оркестрами. Его музыка носила абсолютно новый характер. Это
был сплав джаза, элементов рок- и поп-музыки, классики. Критики, еще не
сориенировавшиеся в происходящем, окрестили такую музыку <поп-джазом>, несмотря
на то, что по своей структуре она неизмеримо сложнее того, что подходит под
термин <поп>.

Ряд выдающихся джазовых музыкантов игравших в 60-х соул-джаз и хард-боп, в
первой половине 70-х под продюссированием Грида Тейлора, сделали ряд записей,
которые смело можно отнести к формам джаз-рока. Это, прежде всего - Джордж
Бенсон (George Benson), Фредди Хаббард (Freddie Hubbard), Стенли Таррентайн
(Stanley Turrentine), Хьюберт Лоуз (Hubert Laws).

Со временем, когда рок-культура была сметена эпохой диско, классики джаз-рока
были причислены к истории джаза, их имена стали заноситься в джазовые
энциклопедии, справочники и словари.
> Замена термина "jazz-rock" на "fusion" была во многом связана с приходом
> в джаз-рок черных музыкантов, не желавших ассоциироваться с белой
> рок-культурой, и придавших всему этому течению характер музыки "funk". В
> термине <фьюжн> имеется не только музыкальный, а и социальный подтекст,
> говорящий о том, что <сплав> произошел не только на уровне музыкальных
> культур, но и между различными этническими группами слушателей и
> исполнителей.
Особенно ярко это было продемонстрировано Майлзом Дэйвисом, который выступил на
концертах в "Fillmor West" перед аудиторией белых хиппи с музыкой авангардного
психоделического <фанки>, в составе с белыми исполнителями.

Дальнейший этап развития нового вида музыки был охарактеризован появлением
следующего поколения ансамблей и исполнителей, воспитанных на музыке групп
"Weather Report", "Return to Forever", "Mahavishnu Orchestra". Так на передний
план вышли: "Yellowjackets", "Spyro Gyra", "Special EFX", "Tribal Tech",
"Brecker Brothers". Важно заметить и то, что джаз-рок приобрел огромную
популярность в других странах мира, и прежде всего - в Европе. Во Франции
мировую известность получил - Жан-Люк Понти, в Германии - группа "Passport", в
Дании - "Entrance", В Англии "The United Jazz & Rock Ensemble", в Исландии -
"Mezzoforte", в Финляндии - "Pirpaukke", в Канаде - "Uzeb", в Польше - "Extra
Ball", "String Connection" и Квартет Збигнева Hамысловского, в СССР -
<Арсенал>. Фьюжн становится элементом мировой культуры: в Индии джаз-рок
начинает играть скрипач Лакшминараяна Шанкар (L. Shankar), в Бразилии заявляет
о себе арранжировщик Эумиро Деодато ( Eumiro Deodato). Если до этого
американский, особенно черный, джаз считался непревзойденным эталоном, а
европейцев оценивали лишь по степени приближенности к тем или иным кумирам, то
в музыке "fusion" появилась возможность более самостоятельного творчества. Опыт
новых поколений показал живучесть данного жанра за счет своей открытости к
любой музыке. Из недр фьюжн, путем синтеза с национальными музыкальными
культурами, зарождается "world music". Глубинный смысл слова <fusion> был
оправдан исторически. Ведь развитие любого вида искусства всегда происходило за
счет <скрещивания> разных явлений. Так возникало все новое. И сейчас наиболее
интересные музыкальные проекты появляются именно на стыке жанров. Ярким
примером могут служить последние записи американского гитариста Пэта Мэтени
(Pat Metheny), в частности, "Secret Story". Трудно отнести такую музыку к
чему-то определенному, устоявшемуся. Это и есть современный фьюжн.

В наши дни существует немало разновидностей музыки фьюжн. Это, прежде всего,
так называемый "cool jazz" или "smooth jazz", к которому относятся все
облегченные виды красивой электронной музыки, не ставящих никаких проблем кроме
доступности и популярности. Сюда можно отнести записи таких музыкантов как
David Sanborn, Kenny G., Grover Washington, Bob James и George Benson. Кстати,
слово "cool", уже обозначавшее так называемый <прохладный джаз> в конце 40-х
годов, сейчас переводится совсем иначе. Hа современном жаргоне оно означает
<модный>. Hекоторые критики характеризуют такую музыку как "smooth Jazz"
(<приглаженный джаз>).

Как это ни парадоксально, но к музыке "fusion" следует отнести и все новые
направления, где объединяются самые разные тенденции. Это ставшие популярными в
90-е годы "acid jazz", "jungle" или "drum & bass", а так же вся "hip hop"
культура в целом. В последнее время техно-активность ди-джеев, их работа с
секвенсорами, с технологией лупов сливается с живым исполнительством (например
- проекты английского саксофониста по имени Cortney Pine).

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


СОДЕРЖАНИЕ:
1стр.
ЗИНЧУК Виктор
JOHN MCLAUGHLIN
Chick" Corea
"Blood, sweat & tears"
"Chicago"
Billy’ Cobham
Jean-Luc Ponty
George Duke
Louie Bellson

2стр.
Herbie Hancock
Stanley M. Clarke
Marcus Miller
Steve Smith
Buddy Rich
Steve Vai
Стив Гэдд.
"Earth Wind & Fire"


3стр.
Joe Zawinul
Arturo Sandoval
Роман Мирошниченко
Tony Royster Jr.
Eumir Deodato
Эл Ди Меола
Jeff Beck
Yngwie Malmsteen
Joe Satriani

4стр.
Dave Weckl
Игорь Бутман
Gary Moore
Stevie Ray Vaughan
Джими Хендрикс
В.B. King
Ray Charles
Eric Clapton
JOHN LEE HOOKER

5стр.
Albert King
John Mayall
Buddy Guy
ARMSTRONG LOUIS SATCHMO
Lucky Peterson
Jimmy Smith
Ron Carter
Miles Davis
George Benson
Oscar Peterson

6стр.
Tony Macalpine
Larry Carlton
"EMERSON, LAKE AND PALMER"
"Fourplay"
Billie Holiday
Ella FITZGERALD
Vinnie Moore
"Tower of power"
Natalie Cole
Chaka Khan

7стр.
Diana Krall
Dave Brubeck
"ACOUSTIC ALCHEMY"
Rick Wakeman
Carlos Augusto Alves Santana
Thomas Lang
Nat "King" Cole
Gregg Bissonette
John Bonham
Jeff Healey

8стр.
Jon Lord
Kenny G
Candy Dulfer
"Jesus Christ Superstar"
IAN GILLAN
Stan Getz
Virgil Donati.
Mark Knopfler
John CAMPBELL
Ruth BROWN

9стр.
ARETHA FRANKLIN
Jaco Pastorius
David Coverdale
Ritchie Blackmore
Ronnie Earl
David Gilmour
Elmore JAMES
Dennis Chambers
Victor Wooten
Mike Stern

10стр.
Gerry Mulligan
Rudolf & Maykl Schenker
John Fogerty
David Benoit
DIO
Dizzy Gillespie
Spyro Gyra
Роман Мирошниченко
Manhattan Transfer
Алексей Козлов
11стр.
Jimmy Rogers
Stephan Grappelli
Benny Goodman
Gene Krupa
Cabell Calloway
Andrews Sisters
Gato Barbieri
Chris Botti.
Richard "Rick" Wright (Pink Floyd)
Michel Petrucciani
12стр
Луис Армстронг.
Борис Матвеев
Алексей Баташев
ГЕОРГИЙ ГАРАНЯН
CARLING FAMILY
DEEP PURPLE
LED ZEPPELIN
QUEEN
BLACK SABBATH
13стр
URIAH HEEP
SHOCKING BLUE
EAGLES
Jacques Loussier
Dave Brubeck

[haim1961]

Виктор Зинчук
ЗИНЧУК Виктор Иванович, один из самых известных российских музыкантов, гитарист-виртуоз, композитор, аранжировщик. Обладатель бесчисленного количества музыкальных дипломов. Прославился исполнением на гитаре виртуозных соло, ярких собственных композиций, а также современной обработкой и исполнением классических произведений.

(Основной источник: [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

Родился 8 апреля 1958 года в г. Москве. Начал играть на гитаре с 11 лет. До 16-ти летнего возраста играл в школьных группах. С 1976 по 1980 год учился в Музыкально-педагогическом училище им. Октябрьской революции по классу классической гитары и дирижирования оркестром народных инструментов. В 1978 году был приглашен в Эстрадно-симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением Ю.В. Силантьева. В 1979 году, играя в оркестре, получил государственную квалификацию "артист высшей категории". Во время обучения и после окончания училища работал в самых известных музыкальных коллективах страны (в джаз-ансамбле "Арсенал" – 1981-82 гг., в квартете "Квадро" – 1983 год, с 1985 по 1987 г. музыкальным руководителем группы Юрия Антонова), много гастролировал в СССР и за рубежом. В 1987 году начал сольную карьеру. В 1988 г. организовал собственную группу "Хорус". Одновременно продолжал обучение и в 1994 году закончил с отличием Московский государственный университет культуры.


671
За достижения в области гитарной музыки в 1995 году удостоен степени Почетного магистра гитарного искусства Международной Академии наук в Сан-Марино, а в 1996 году региональный филиал Академии присвоил В. Зинчуку звание Ассоциированного профессора регионального филиала. В 1996 г. на международном фестивале "Золотой Олень" в Трансильвании (Румыния) среди 46 стран-участниц на конкурсе видеоклипов занял 3-е место с клипом "Каприз №24 Н.Паганини". В 1997 году выпустил альбомом "Неоклассика", на композицию из которого "Полонез Огиньского" снят видеоклип. С этого времени группа Виктора Зинчука называется "Неоклассик". В 1999 году вышел новый альбом "Одинокий в ночи" на компакт кассетах. В 2000 г. с успехом прошли гастроли по стране с программой "Неоклассика" и был записан новый альбом "Неолирика", на одну из композиций которого также снят видеоклип. В 2001 году В. Зинчук приступил к записи альбома, который первоначально планировал назвать "Неоклассика-2" (продолжая альбом "Неоклассика"), однако в окончательном варианте диск, вышедший в 2002 году, получил имя "Амадеус № 146" по названию одной из вошедших в него композиций. В альбом вошли классические произведения в обработке гитариста и собственные стилизованные под классику композиции. Виктор считает, что "это та работа, за которую не стыдно. В "Амадеусе" есть то, чего от меня ждут: и классика, и свое. То, что созвучно времени и вместе с тем не боится его". Серьезность и сложность материала, ведь гитарист в 6 композициях выступил в соавторстве с Бахом, Бетховеном и Шубертом, органично сочетается с доходчивыми гитарными аранжировками, стилизованными под ренессанс и кельтскую музыку. К несомненным достоинствам этого альбома можно отнести обилие живых инструментов: мандолина, лютня, множество всевозможных гитар, а также орган.

Виктор Зинчук установил рекорд по быстроте игры на гитаре, исполнив за 24 секунды произведение Римского-Корсакова "Полет шмеля", а также 20 нот в течении одной секунды. Этот факт зафиксирован в российском издании "Книги рекордов Гиннеса".

Виктор Зинчук – разносторонний музыкант: гитарист-виртуоз, композитор, аранжировщик. Помимо своей музыки и песен, сделал много переложений классической музыки: И.С.Баха, Н.Паганини, М.Глинки, Дж. Верди, Дж.Гершвина и др.

В настоящее время Виктор признается одним из лучших гитаристов России. Его концерты собирают аншлаги в престижнейших залах Москвы и во многих городах России.

Статья подготовлена по материалам различных
российских интернет-изданий

[haim1961]

Джон Маклафлин

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]




МАКЛАФЛИН (McLaughlin) Джон, родился 4 января 1942 года в Англии, в Йоркшире, в музыкальной семье. Его мать была скрипачкой, а сам он начал с раннего детства учиться играть на форте-пиано. Юношей, поддавшись всеобщему увлечению блюзом, начал осваивать гитару. В 14 лет заинтересовался музыкой фламенко, что стимулировало развитие у него высокой техники на гитаре. Переехав в Лондон, Дж. Маклафлин начал слушать джаз. Сперва это были радио передачи “Music USA”, потом – живое исполнение в лондонских клубах. Постепенно он начал играть с такими музыкантами как Алексис Корнер (Alexis Corner), Джорджи Фэйм (Georgie Fame), Грэм Бонд (Graham Bond).

Пройдя школу Британского ритм-энд-блюза, Маклафлин увлекся во второй половине 60-х авангардным, политональным джазом. В 1969 году вышла его пластинка “Extrapolation”, записанная совместно с саксофонистом Джоном Серманом (John Surman) и басистом Дэйвом Холландом (Dave Holland). Американский джазовый барабанщик Тони Вильямс (Tony Williams), решивший в поисках новой музыки создать свой ансамбль под названием “Lifetime”, услышал Маклафлина в Лондоне и пригласил его для совместной работы. Джон вылетел в Нью-Йорк в 1969 году и уже не возвращался из Штатов, поскольку там у него началась бурная творческая деятельность. Записи Маклафлина услышал Майлз Дэйвис (Miles Davis) и в свою очередь пригласил его в студию для участия в работе над своими проектами. Так Маклафлин стал участником альбомов “In a Silent Way” и “Bitches Brew”, а позднее - “Live-Evil”, “Jack Johnson”, “Big Fun”.

В 1970 году Маклафлин записывает свой первый американский альбом – “My Goals Beyond”, где он появляется в новом обличии – в белых одеждах, с тихой акустической музыкой и под новым именем «Махавишну». На обложке альбома – портрет Шри Чинмоя (Shri Chinmoi), индийского Учителя, который приобщил Джона Маклафлина к индуизму.

Интерес к самопознанию Маклафлин проявлял еще в юности, задумываясь над загадками бытия. Став последователем школы Шри Чинмоя и, назвав в 1973 году своим именем новый ансамль “Mahavishnu Orchestra”, Джон начал открыто афишировать принадлежность к Учению. Это значительно способствовало популярности Махавишну особенно среди тех, кто был склонен к неортодоксальным формам религии. Появление “Mahavishnu Orchestra” становится поворотным моментом в творческой биографии Маклафлина. В состав ансамбля вошли: черный виртуоз-барабанщик Билли Кабэм (Billy Cobham), скрипач Джерри Гудмен (Jerry Goodman), игравший до того в популярной рок-группе “The Flock”, клавишник Ян Хаммер (Jan Hammer), чех, сбежавший вместе с контрабасистом Мирославом Витоушем (Miroslav Vitous) из Чехословакии в 1968 году, после событий в Праге, и басист Рик Лейрд (Rick Laird).

Появление первых записей “Mahavishnu Orchestra” стало сенсацией как среди слушателей, так и для многих музыкантов. Прежде всего, поражала необычность музыки и сложность оркестровок. На диске “Birds of Fire” можно видеть все типичные приметы раннего стиля «фьюжн» и, прежде всего – уход от простых размеров на 4/4 или 3/4. Музыка чрезвычайно запутана ритмически и этим резко отличается от традиционного джаза и рока. Форма пьес также необычна. Стилистически это настоящий сплав самых разных и далеких друг от друга культур. Жесткий фанк неожиданно сплетается с древними этническими отголосками, все это пронизано патетикой симфонизма или элегантностью камерной европейской музыки. Такая, на первый взгляд, эклектика могла подвергнуться жесточайшей критике, если бы не высочайшее мастерство во всем – аранжировках, композиции и главное – в виртуозном исполнении. В целом эксперимент стал убедительным и нападать на него означало проявление дурного вкуса.

С первым “Mahavishnu Orchestra” было записано три альбома (“The Inner Mounting Flame”, “Birds of Fire”, “Between Nithingness and Eternety”), после чего Маклафлин расстался с музыкантами. У него не сложилось необходимого взаимопонимания с ними. Требуя от них более глубокого проникновения в суть предлагаемой им музыки, Джон только увеличивал расстояние между собой, как духовным лидером, и обычными профессионалами-виртуозами. Расстались они не совсем по-доброму. Наиболее жестко и несправедливо, уже позднее отзывался о Махавишну чешский клавишник Ян Хаммер, так и не осознавший, с кем он имел дело. Параллельно, в 1973 году Махавишну записал альбом “Love Devition Surrender” совместно с гитаристом Карлосом Сантаной. На одной из фотографий к обложке альбома оба гитариста сидят в позе лотоса вокруг Шри Чинмоя. Музыка носит медитативно-психоделический характер. Правда, альбом начинается с двух пьес гения авангардного джаза Джона Колтрейна (John Coltrane) – “Love Supreme” и “Naima”.

В 1974 году образовался второй состав “Mahavishnu Orchestra”, где принял участие французский скрипач Жан-Люк Понти (Jean-Luс Ponty), барабанщик Лэнни Уайт (Lenny White), вокалистка и исполнительница на клавишных Гэйл Моран (Gayle Moran), басист Ральф Армстронг (Ralphe Armstrong). В этом обновленном составе Махавишну записывает альбом “Apocalypse”, продюсером которого был знаменитый Джордж Мартин (George Martin), когда-то давший выход в свет первым записям группы “Beatles”. На альбоме “Apocalypse” проявляется вся широта мышления Маклафлина, все величие направления «фьюжн» в его представлении. Сочетание симфонического оркестра, почти классического вокала, с электрогитарой и электроскрипкой, с бас-гитарой и неожиданными вкраплениями жестких фанки-барабанов создает монументальное впечатление истинного сплава самых разных культур. Это шаг вперед по сравнению с экспериментами в так называемом «третьем течении» джаза 60-х годов. В 1975 году клавишник Стью Голдберг (Stu Goldberg) заменил Жан-Люка Понти. Этим составом был записан альбом “Inner Worlds”, носящий индуистско-космический оттенок. Здесь виден значительный вклад Мишеля Уолдена (Miсhael Walden), имеющего, как и Махавишну, второе имя “Narada”. Он раскрывается на данном альбоме не только как исполнитель на барабанах, но и как пианист, автор ряда песен и вокалист. Джон Маклафлин, помимо исполнения на акустической гитаре, экспериментирует с новейшими тогда гитарно-синтезаторными технологиями. Здесь же впервые прозвучала композиция “Lotus Feet”, ставшая впоследствии хитом Махавишну.

Уже параллельно с “Mahavishnu Orchestra” Джон начал пробовать играть с абсолютно иной по эстетике группой – “Shakti”, состоявшей из абсолютно близких ему по духу людей – индусов, тоже последователей Шри Чинмоя. Это были исполнители на народных индийских инструментах Zakir Hussain, Ramnad V. Raghavan, T.H. "Vikku" Vinayakram, и Lakshminarayana Shankar (скрипка). Сам Махавишну играл с ними только на акустической гитаре. Их музыку можно скорее отнести к направлению “New World”. Группа начала концертировать в 1975 году и, несмотря на необычность состава, приобрела колоссальный успех, собирая гигантские залы. Ее концерты напоминали по ажиотажу выступления рок-групп. Сочетание тихих акустических инструментов и мощного драйва производило сенсацию. Группа “Shakti” записала три альбома, ( «Shakti» 1975 г., «A Handful of Beauty» 1976 г., «Natural Elements» 1977 г.) после чего Джон Маклафлин вновь обратился к музыке «фьюжн» . Как он сам объяснял причину распада «Шакти», он европеец, которому свойственно гармоническое мышление, его влечет музыка, построенная на смене аккордов. А индийская музыка имеет ладовую основу и строится как-бы на одном аккорде, и ему этого оказалось недостаточно.

Расставшись с “Shakti”, Джон вновь возвращается к жесткой музыке с ритм-секцией. При этом он больше не называет себя «Махавишну». В 1978 году он организует ансамбль под названием “One Truth Band” и вскоре выходит альбом “ Johnny McLoughlin Electric Guitarist”, где в качестве приглашенных гостей - пианист Чик Кориа (Chick Corea) и саксофонист Дэйвид Сэнборн (David Sanborn). Затем начинается «французский» период в жизни Маклафлина. Он переезжает жить в Париж. И там, услыхав по радио музыку в исполнении испанского гитариста Пако Де Люсия музыку в стиле «фламенко», он уже не может избавиться от желания играть эту музыку вместе с ним. Оказывается еще в детстве Джон видел фильм об искусстве фламенко, и с тех пор у него было неосознанное желание стать частью этой экзотической культуры. В интервью, опубликованном в апрельском номере журнала «Down Beat» за 1982 год, Джон рассказал, что он позвонил Пако в Мадрид и уговорил его приехать к нему в Париж, чтобы просто познакомиться. Пако приехал без гитары, как и просил Маклафлин, но, уже через полчаса после первого знакомства они начали играть вместе, почувствовав небывалое родство душ. В результате Маклафлин приглашает третьего участника – Ларри Кориела (Larry Coryell) для организации турне с новым Трио. Этот ансамбль, где иногда вместо Кориела играет Эл Ди Меола (Al Di Meola), Маклафлин осуществляет свою мечту стать фламенкистом. В результате появляются два альбома (“Passion Grasse and Fire”, “Friday Night in San Francisco”). Но задерживаться долго на фламенко Маклафлин не может. В 1982 году он записывается в Париже, преимущественно с ранее неизвестными французскими музыкантами на альбоме “Music Spoken Here”. Здесь появляется новая персона – пианистка Katia Lebeque. Становится ясно, что Маклафлин отошел от явного индуизма, сместив свои пристрастия в сторону европейской культуры. Имя «Махавишну» больше не встречается на обложках его альбомов. Его последующая музыкальная деятельность характерна метаниями в разные стороны в поисках новых идей, звучаний, составов, стилей. В 1984 году Джон Маклафлин записывается на диске Майлза Дэйвиса “You're Under Arrest”, вновь возвращаясь к жесткой музыке «фанки-фьюжн», но ненадолго.

Его давно влечет желание сотрудничать с симфоническим оркестром, но не в обычной роли солиста, играющего написанные заранее партии, а в качестве импровизатора. В ноябре 1985 года и эта мечта сбывается. В Лос-Анжелесе состоялся триумфальный для Маклафлина концерт для гитары с симфоническим оркестром под названием “Mediterranien”, который написал для него Майк Гиббс (Mike Gibbs). Концерт был записан в 1990 году с Лондонским симфоническим оркестром на фирме CBS. Второй концерт для гитары с оркестром под названием “Europa” был записан и исполнялся в Германии в конце 80-х. В этот же период Маклафлин вновь объединился ненадолго с Билли Кобэмом, пригласив молодого саксофониста Билла Эванса (открытого Майлзом Дэйвисом) и клавишника Джима Берда (Jim Beard) для исполнения музыки наподобие “Mahavishnu Orchestra”. В 1986 году в Италии он записывает альбом “Adventures in Radioland” с Биллом Эвансом и барабанщиком Дэнни Готлибом (Danny Gottlieb). Затем, в 1988 году, следует откровенный возврат к музыке, наполненной индийским мирощущением, и Маклафлин создает Трио, в котором принимает участие виртуоз на табла и других народных инструментах Трилок Гурту (Trilok Gurtu). Трио с успехом гастролирует по многим странам в течение пяти лет и выпускает два альбома (“Life at the Royal Festival Hall” – 1990, “Que Alegria” 1992).

В 1993 году Маклафлин создает новую группу “The Free Spirits” (очевидно он не учел, что группа с точно таким же названием была создана еще в 1965 году гитаристом Ларри Кориэлом), где кардинально меняет свою музыку. Он вновь берет в руки электрогитару, но играет вполне добропорядочный традиционный джаз. Его коллеги – барабанщик Дэннис Чемберс (Dennis Chambers) и исполнитель на Хаммонд-органе Джои Де Франческо (Joey DeFrancesco). В середине 90-х Маклафлин создает два замечательных альбома, оба из которых посвящены памяти великих музыкантов, явно оказавших когда-то на него огромное влияние - Билла Эванса (“Time Remembered”) и Джона Колтрейна (“After the Rain”).

Джон Маклафлин является одним из тех, кто повлиял своей деятельностью на музыкальную культуру 70-х и 80-х годов. К тому же, он изменил подход к исполнительству на таком инструменте, как гитара. Он внес неоценимый вклад в развитие стиля “fusion” и “world music”, расширив представление о понятии «джаз» в сознании новых поколений слушателей. В одном из интервью журналу “Down Beat” Джон Маклафлин, ничего не скрывая, открыл секрет своего стиля игры на гитаре. Он рассказал, что когда-то попробовал перевести технику и логику мышления великого Джона Колтрейна, которому поклонялся с ранних лет, с саксофона на гитару. И лишь потом из этого образовалось нечто свое, свойственное только ему самому. Несмотря на исключительную энергетику, страстность и напор музыки Джона Маклафлина, она никогда не была агрессивной. Правда, с отходом от круга учеников Шри Чинмоя она стала более многообразной, потеряв ту целостность, которая была присуща периоду “Mahavishnu Orchestra” и “Shakti”. Еще в 70-е годы Маклафлин был назван критиками «Героем гитары» (“The Guitar Hero”). Он продолжает оставаться Мастером и по сей день. Если говорить об истинном, глубинном понимании смысла слова «фьюжн», то вся творческая деятельность Джона Маклафлина является прекрасной его иллюстрацией. Сам Джон сказал о себе в 1982 году: «Я – вечный ученик. Не думаю, что когда-нибудь перестану учиться. Это моя навязчивая идея. Я все время высматриваю в музыке всевозможные пути в смысле гармонии, мелодии и ритмики. Для меня величайшим наслаждением является играть, быть
исполнителем музыки».
Источник: [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

*******

[haim1961]

Чик Кориа


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


КОРИА Чик (подлинное имя – Кориа Армандо Энтони, Armando Anthony "Chick" Corea) – один из наиболее влиятельных и уважаемых пианистов в мире джаза, композитор. Одиннадцатикратный обладатель Грэмми. Родился 12 июня 1941 года в Челси (пригород Бостона, штат Массачусетс, США) в семье профессионального музыканта. С 6-ти летнего возраста начал заниматься на фортепиано, пытаясь играть и джазовую, и академическую музыку. В отроческом возрасте Чик помышлял о карьере академического музыканта и даже после серьезной подготовки сдал экзамены в академический музыкальный колледж. Однако, проучившись полгода, бросил его, полностью посвятив себя джазу. В 20-ти летнем возрасте перебрался в Нью-Йорк, и длительное время выступал как джазовый пианист с разными партнерами. Выпустил несколько альбомов, не имевших большого успеха. Подлинный успех пришел лишь после того, как его пригласил в свой новый проект великий и таинственный Майлс Девис, задумавший создать новый стиль, соединяющий жесткость и электронику рока с виртуозностью и, одновременно, тонкостью и изяществом джаза. Стиль «джаз-рок», в последствии названный «фьюжн», заявленный альбомами «Bitches Brew» и «In A Silent Way» и стал тем стилем, в котором Чик Кориа смог по-настоящему себя выразить, и который исповедует по сей день. Протекция Майлса Девиса открыла двери Чику и в лучшие записывающие фирмы и к лучшим музыкальным продюсерам. Произошло это в 69-70 годах, а уже в 1971 году возник ансамбль самого Чика Кориа, названный по словам одной из его песен «Return To Forever». В состав ансамбля вошли: бас-гитарист Стенли Кларк, саксофонист Джо Фарелл, ударник Айрто Морейра и его жена, вокалистка Флора Пурим. Этот ансамбль стал одним из заметных явлений в музыкальном мире, повлияв на развитие концептуальной музыки «фьюжн». Через некоторое время Чик Кориа почти полностью меняет состав коллектива. Остается на месте лишь Стенли Кларк, приходит гитарист Билл Коннорс (позднее его заменяет Эл Ди Меола) и барабанщик Лэнни Уайт. Музыка “Return to Forever” становится более электронной и менее испанской по своему колориту. Альбомы ансамбля “No Mystery” и “Romantic Warrior” завоевывают призы Грэмми (Grammy).

Все творчество Чика Кориа можно условно разделить на два периода: с 1971 по 1979 год – работа с «RTF», превратившемся в камерный оркестр (четыре духовых инструмента, струнный квинтет и др.) , и с 1981 года – с новым ансамблем, названным «Chick Corea Electrik Band», в состав которого вошли электро-басист Джон Патитуччи, барабанщик Дэйв Вэкл (Dave Weckl), саксофонист Эрик Мариенталь и гитарист Фрэнк Гембэйл. Несколько позднее Чик Кориа начинает выступать и записываться трио под названием “Acoustic Band” с Патитуччи и Вэклом. Помимо этого есть масса сольных альбомов и проектов, осуществленных с иными музыкантами в дуэтах, трио и квартетах. Среди них особенно выделяется работа в дуэте с пианистом Херби Ханкоком. Последние проекты Чика Кориа посвящены переаранжировкам его старых композиций (например, известнейшей «Spain») для фортепиано и симфонического оркестра. В долгой и интересной судьбе музыканта были и гастроли в СССР, во время которых он, играл «Jam Sassion» с Родионом Щедриным, а фирма «Мелодия» перепечатала один из его альбомов.

В 1992 году Чик Кориа создает компанию “Stretch Records”, осуществляющую поддержку наиболее перспективных музыкантов и свежих творческих проектов.

Сегодня Чик Кориа, пожалуй, самый крупный американский композитор, джазовый пианист и аранжировщик. Помимо 50 с лишним записанных альбомов, он издал ряд партитур для различных академических составов. В настоящее время продолжает выступать и записывать альбомы c "The Chick Corea New Trio".
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
Материал предоставил Марк Шендеров, г. Красноярск.

Chick Corea
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

******

[haim1961]

BLOOD, SWEAT AND TEARS

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Blood, sweat & tears Джаз-рок в исполнении "Blood, Sweat & Tears" представлял собой коктейль из собственно рока, блюза, поп-музыки, духовых аранжировок и джазовых импровизаций. Эта нью-йоркская команда была сформирована летом 1967 года по инициативе экс-участника "The Blues Project" Эла Купера. Его первыми "соучастниками" стали бывший партнер по "TBP" гитарист Стив Катц (р. 9 мая 1945), ударник Бобби Коломби (р. 20 декабря 1944) и басист Джим Филдер (р. 4 октября 1947). Дополнила оригинальный состав "Blood, Sweat & Tears" духовая секция в лице талантливого саксофониста и аранжировщика Фреда Липсиуса (р. 19 ноября 1944), трубачей и флюгельгорнистов Рэнди Брекера (р. 27 ноября 1945) и Джерри Вейсса (р. 1 мая 1946), а также тромбониста Дика Халлигана (р. 29 августа 1943). Первые концерты прошли в "Cafe Au Go Go", где группа заинтересовала публику своей инновационной смесью джаза, поп-рока и психоделии.

К концу 1967-го коллектив уже обзавелся контрактом от "Columbia Records" и за две недели записал дебютную пластинку. Альбом "Child Is Father To The Man" хотя и не содержал радио-хитов, критиками был воспринят с восторгом и поставлен ими в один ряд с дилановским "Highway 61 Revisited" и роллинговским "Beggar's Banquet". Продажи диска перевалили за 100-тысячную отметку, однако Катц и Коломби остались недовольны пением Купера и, порекомендовав ему сосредоточиться на органе, занялись поисками нового вокалиста.

Blood, sweat & tears Обидевшийся Эл ушел делать сольную карьеру, а вслед за ним отчалили Брекер и Вейсс. Взяв власть в свои руки, Бобби и Стив начали решать кадровые вопросы, в результате чего фронтменом "Blood, Sweat & Tears" стал канадец Дэвид Клейтон-Томас (р. 13 сентября 1941), Халлиган переместился за клавиши, а духовая секция пополнилась тромбонистом Джерри Хаймэном (р. 19 мая 1947) и трубачами Чаком Уинфилдом (р. 5 февраля 1943) и Лью Солоффом (р. 20 февраля 1944). Выпущенный обновленным составом второй альбом имел более попсовый саунд и благодаря хит-синглам "You've Made Me So Very Happy", "Spinning Wheel" и "And When I Die" получил "Грэмми" в номинации "Album of the Year". Следующий лонгплей продолжал линию своего предшественника и, хотя имел несколько меньший успех, но включал в себя такие хиты как кавер Кэрол Кинг "Hi-De-Ho" и клейтоновскую "Lucretia MacEvil". Перед записью четвертого альбома Хаймэна сменил Дэйв Барджерон, а на сессии "4" в качестве продюсера был приглашен известный джазмен Дон Хекман.

В отличие от предыдущих работ музыканты сделали ставку не на каверы, а на собственный материал, но затея не оправдала себя, и карьера ансамбля пошла на спад. Обстановка осложнялось разлаженностью внутри коллектива: духовики враждовали с роковой ритм-секцией, а Клейтон-Томас - и с теми и с другими. К конечном счете Дэвид предпочел начать сольную карьеру, а, кроме того, коллектив покинули Липсиус и Халлиган.

Blood, sweat & tears В 1972-м новыми членами команды стали Джерри Фишер (вокал), Лу Марини (саксофон, флейта), Ларри Уиллис (клавишные) и швед Георг Вадениус (гитара). Обновленная конфигурация выпустила джаз-ориентированный альбом "New Blood", еле-еле попавший в Топ 40. После выхода этой пластинки подали в отставку старички Катц и Филдер, что вызвало очередную волну кадровых перестановок. Два следующих альбома, "No Sweat" (72-е место) и "Mirror Image" (149-е место), продолжили чартовое падение группы, и спасло ситуацию лишь возвращение Клейтона-Томаса. Выпущенный под его руководством диск "New City" с неплохим битловским кавером "Got To Get You Into My Life" оказался гораздо ближе к заветной сороковке. Впрочем, фортуна ненадолго улыбнулась "Blood, Sweat & Tears", и после выхода "More Than Ever" ансамбль потерял не только контракт с "Columbia" но и последнего оригинального участника, Бобби Коломби.

Подписавшись к умирающему лейблу "ABC Records", группа выпустила неудачный альбом "Brand New Day" и вскоре распалась. Спустя два года Клейтон-Томас собрал собственную версию "BST", собранную в большинстве своем из канадских музыкантов. Данный состав ограничился всего одним альбомом, после чего группа вновь была распущена. В последующие годы Дэвид продолжал гастролировать, время от времени прикрываясь именем "Blood, Sweat & Tears".
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

BLooD Sweat & Tears
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

********

[haim1961]

CHICAGO
681
Chicago История этого коллектива началась в конце 60-х годов, когда несколько студентов чикагского DePaul University начали джемовать в близлежащих клубах. Когда число музыкантов в группе достигло семи, ансамбль взял себе название "The Big Thing" и перешел на профессиональную основу. Состав в то время выглядел следующим образом: Терри Кат (р. 31 января 1946, у. 23 января 1978; гитара), Роберт Лэмм (р. 13 октября 1944; клавишные), Дэнни Серафин (р. 28 августа 1948; ударные), Питер Сетера (р. 13 сентября 1944; бас), Уолтер Паразайдер (р. 14 марта 1945; саксофон), Джеймс Панков (р. 20 августа 1947; тромбон) и Ли Лафнэйн (р. 21 октября 1941; труба). Получив некоторое признание в качестве кавер-бэнда, группа перешла к собственному материалу. В 1968 году команда, возглавляемая менеджером Джеймсом Гуэрсио, перебралась из Чикаго в Лос-Анджелес и там заключила контракт с "Columbia Records".
682
Название вскоре сменилось на "Chicago Transit Authority", и под этим именем вышел первый альбом. Изданный в нестандартном для новичков двойном формате, "CTA" состоял в основном из джазовых инструменталок, часть из которых получила прописку на радио. Альбом продержался в чартах довольно длительное время, однако настоящий успех пришел со второй работой (также двойной), "Chicago II" (название группы теперь сократилось до "Chicago"). Несколько песен попали в Топ 40, а две из них угодили в горячую десятку.

ChicagoЕсли "Chicago III" также состоял из двух пластинок, то выпущенный в этом же году концертник "Chicago At Carnegie Hall" был составлен аж из четырех (!) дисков. Только к своему пятому релизу "чикагцы" сократили альбомный формат до одинарного стандарта, попутно угодив на вершину "Биллборда" сразу в двух категориях. Последующие работы также были весьма успешными и содержали немало хитов вроде "Feelin' Stronger Every Day", "Just You and Me", "Wishing You Were Here", "Harry Truman" и "Old Days". Тем не менее, ни один из этих синглов не смог взобраться на самую вершину чартов, пока не вышел "Chicago X" со знаменитой балладой "If You Leave Me Now", которая дала коллективу первую и единственную "Grammy".

Группа неуклонно двигалась к покорению музыкального олимпа, но в 1978 году ее силы были подорваны двумя событиями. Сначала со скандалом ушел менеджер "Chicago" Гуэрсио, а затем нелепо погиб Терри Кат (он умудрился случайно выстрелить сам в себя). Вышедшей после этого пластинкой "Hot Streets" ансамбль нарушил традицию присваивать альбомам порядковые номера. Кстати, утрата Ката, тяготевшего к джаз-року, повлекла за собой и еще больший крен в сторону поп-баллад.

ChicagoВозвращение к коммерческому успеху произошло в 1981 году, когда состав пополнился Биллом Чамплином (клавишные, гитара, вокал) и Крисом Пинником (гитара), а группа обрела новый контракт с "Warner Brothers". С продюсером Дэвидом Фостером команда вновь вознеслась на верхушку хит-парада (сингл "Hard To Say I'm Sorry"), а чуть позже выдала свой самый продаваемый альбом, "Chicago 17". Между тем, не все были довольны балладным направлением, которое исповедовал Сетера, и в 1985 году Питер ушел делать сольную карьеру. Его место занял Джейсон Шефф, а после "Chicago 18" прошла еще одна рокировка, и Криса Пинника сменил Давэйн Бэйли. Если в конце 80-х группе удалось выдать несколько приличных хитов, то в начале 90-х ее популярность заметно упала.
683
Кадровые перестановки стали нередким явлением, а записанный в 1993 году альбом "Stone Of Sisyphus" фирма "Warner" отказалась выпускать из-за неудовлетворительного качества материала. В 1995-м "Chicago" попытались вернуться к джазовым корням и изобразить из себя биг-бэнд на сборнике "Night & Day Big Band" с каверами Сары Воэн, Глена Миллера и Дюка Эллингтона. Затяжной творческий кризис музыканты маскировали также выпуском всевозможных компиляций, концертников и рождественских альбомов. Прошло целых 15 лет, перед тем как группа удосужилась порадовать своих поклонников полнометражкой с новым материалом собственного производства.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

CHICAGO
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Билли Кабэм


William C. ‘Billy’ Cobham

16.05.1944, Панама

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]



Исполнитель на ударных инструментах, композитор, педагог, продюсер, один из самых влиятельных музыкантов джаз-рока, в игре которого, как утверждают критики, удивительная энергия соединяется с ясностью ритмических рисунков.
1005
С детства живет в Нью-Йорке. Говорят, что с двухлетнего возраста играл на всех видах перкуссии в оркестре отца. В 1956–58 выступал в оркестре ударных инструментов и в 15 лет сел за ударную установку, поступив в Нью-Йоркскую школу музыки и театрального искусства. Совершенствовал мастерство в военных бэндах, в группах Гровера Вашингтона и Билли Тэйлора, в 1968 году вошел в квинтет Хораса Силвера и одновременно активно работал в студиях, записывая музыку для телевидения и кино. В 1969 году создал группу Dreams (с братьями Бреккер), участвовал в записи пластинок Майлза Дэвиса Bitches Brew (1970), Life-Evil (1971), A Tribute To Jack Johnson (1971). В 1971 присоединился к Джону МакЛафлину, записав с Mahavishnu Orchestra альбомы The Inner Mountain Flame (1972), Birds Of Fire (1973), Between Nothingness And Eternity (1973). В 1973 году собрал группу Spectrum, в которую вошли Джон Скофилд, Джордж Дюк и контрабасист Доуг Роч. В дальнейшем активно организовывал мастер-классы, выступал на европейских фестивалях, а в начале 80-х годов поселился в Швейцарии. В 1984 году вновь объединился с МакЛафлином (новая версия Mahavishnu Orchestra), в 1984–85 также играл в группе Consortium, созданной трубачом Йоханнесом Фабером. В начале нового века несколько раз выступал в Москве, играл в биг-бэнде Игоря Бутмана.
1006
Не многие музыканты за всю историю музыкальной индустрии удостаивались звания величайшего мастера своего инструмента. Billy Cobham - один из таких немногих. В течение более чем 30 летней карьеры, он получил международное признание как один из лучших барабанщиков мира. Легендарный Billy Cobham, непревзойденный мастер, владеющий одинаково обеими руками, показал миру все свое мастерство и незаурядность. Он - опытный композитор и прекрасный музыкант.

Малоизвестный факт, что он был пионером внедрения электроники в Джаз. Он был одним из первых барабанщиков, наряду с Max Roach и Tony Williams, который в турне с Horace Silver по Европе использовал Electronic Drum Controller выпущенный в 1968 году Meazzi Drum Company в Милане (Италия),. Он один из немногих джазовых барабанщиков, лидеров собственной группы. Обладатель многих наград, Cobham принимал участие в разработках собственных электронных и акустических барабанов, а также популяризировал их.

Cobham родился 16 марта 1944 года в Панаме, и рос в семье талантливых родителей вместе с братом Wayne (продюсером, специалистом по midi, писателем). Любовь Billy к барабанам была привита ему его кузенами, которые сами играли и изготавливали стальные барабаны и конго в Панаме. Некоторые из его самых ранних воспоминаний связаны с игрой на Timbales.

Cobhamы переехали в Нью-Йорк в 1947 году, когда Билли было 3 года. Он дебютировал на сцене выступая с отцом в возрасте 8 лет. Cobham уталял свою жажду игры на барабанах выступая на Drum and Bugle Corps. в составе St. Catherine’s Queensmen, что побудило его посещать знаменитую Нью-Йоркскую High School of Music and Art, чтобы изучать теорию музыки и технику игры на барабанах на семинарах таких известных талантов, как Thelonious Monk и Stan Getz. Кобхам вспоминает: «В те дни, студенты не играли джаз, в то время как классическая музыка была основой музыкального образования. Поэтому, конечно, студенты жаждали встреч с джазовыми монстрами.

Самые известные работы Кобхама в джазе его 35 сольных альбомов, начиная со Spectrum, который был выпущен в 1973 году и переиздан на компактном диске в 2001 году. Кроме этого он участвовал во многих проектах, включая Drum + Voice. Также он производит образовательные программы на своей фирме Creative Multi-Media Concepts.

Записи:
# Spectrum (1973)
# Crosswinds (1974)
# Simplicity Of Expression-Depth Of Thought (1979)
# Billy’s Best Hits (1987)
# Life On Tour In Europe (1988)
# Best Of Billy Cobham (1988)
# By Design (1992)

Billi Cobham
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Статья подготовлена по материалам различных
российских интернет-изданий

[haim1961]

Жан-Люк Понти


Jean-Luc Ponty

29.09.1942, Авранж, Франция

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Скрипач, исполнитель на акустической и электроскрипке, представитель джаз-рока (с элементами бибопа, а также этно- и фри-джаза). В 60-е годы был признан лучшим скрипачом современного джаза. Утверждает, что перенес на скрипку фразировку Джона Колтрейна.

В 1959 окончил Парижскую консерваторию (прошел полный курс за два года). В 1960–61 играл в симфоническом оркестре, затем в военном (на кларнете и фортепиано) и в джаз-бэнде Джеффа Гилсона (1961–64). Добился известности, выступив с квартетом на фестивале в Антибе (1964, Франция), в 1967 году по приглашению Джона Льюиса играл на фестивале в Монтерее (шт. Калифорния), в конце 60-х работал в США с Фрэнком Заппой и с трио Джорджа Дюка. В 1970 собрал постоянную группу, с которой выступал на европейских фестивалях, в 1974 году присоединился к Джону МакЛафлину (Mahavishnu Orchestra), через год вновь собрал собственную группу. В 90-е годы создал еще один ансамбль Rite Of Strings с Элом ДиМеолой и Стэнли Кларком.

Записи:
# Violin Summit (1966, со Стаффом Смитом)
# Electric Connection (1968)
# The Jean-Luc Experience (1969, с Джорджем Дюком)
# King Kong (1970)
# Visions Of The Emerald Beyond (1974 c Mahavishnu Orchestra)
# Aurora (1975)
# Cosmic Messengers (1978)
# Jean-Luc Ponty (1979)
# The Gift Of Time (1987)
# No Absolute Time (1993)
# The Rite Of Strings (1995)
# La Voyage, 2 CD (1996)
# Live At Chene Park (1997)
# "Стефан Граппелли. Жан-Люк Понти" (1989)

Jean-Luk Ponti
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
Статья подготовлена по материалам различных
российских интернет-изданий

[haim1961]

Джордж Дюк


George Duke

12.01.1946, Сан-Рафаэль, шт. Калифорния

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]



Пианист, исполнитель на клавишных инструментах (электропиано, синтезатор), вокалист, аранжировщик и композитор. Создал электронную музыку, в которой соединил элементы бибопа с латиноамериканскими ритмо-формулами, использовал соул, фанк, госпел, рок и фьюжн. Принято считать, что, работая в области популярной музыки, он сумел остаться верным джазу.

В 1967 окончил консерваторию в Сан-Франциско, следующие два года занимался композицией. Еще девятнадцатилетним юношей ему довелось во время работы на студии аккомпанировать Диззи Гиллеспи, Бобби Хатчисону и Кенни Дорэму. В 60-е годы сотрудничал с Элом Джарро, Сэмом Риверсом, Эдди Гомезом, был аранжировщиком и исполнителем на клавишных в биг-бэнде Дона Эллиса (1968–69). В 1970–75 играл в ансамбле Фрэнка Заппы Mothers Of Invention. Одновременно входил в квинтет Кэннанбола Эддерли и выпускал собственные альбомы. В 1975–76 организовал дуэт с Билли Кабэмом, затем к дуэту присоединился Стэнли Кларк. В 80-е годы часто выступал на фестивалях, но основной все-таки оставалась работа в студии. В 1986 Дюк собрал оркестр для торжеств на лондонском стадионе Уэмбли в честь Нелсона Манделы.

Записи:
# Jazz Workshop In San Francisco (1966)
# Live In Los Angeles (1969, с Жан-Люком Понти)
# The Inner Source (1971)
# Feel (1975)
# From Me To You (1977)
# Brazilian Love Affair (1979)
# The Clarke/Duke Project II (1981)
# Dream On (1982)
# Night After Night (1989)
# Snapshot (1992)
# Is Love Enough? (1997)
# After Hours (1998)

689

Джордж Дюк и Константин Швуим.



George Duke
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Статья подготовлена по материалам различных
российских интернет-изданий

[haim1961]

Луи Беллсон
Louie Bellson, также Louis Bellson, настоящее имя Loigi Paulino Ballasoni
06.07.1924, Рок-Фолс, шт. Иллинойс

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]



Исполнитель на ударных инструментах, руководитель биг-бэнда. Один из выдающихся барабанщиков современного свинга.

Отец владел музыкальным магазином и позволял сыну играть на всех инструментах. Еще в школьном возрасте Беллсон победил на нескольких конкурсах, в том числе стал обладателем премии Джина Крупы (конкурс молодых дарований в Нью-Йорке). В 1942–47 играл в оркестре Бенни Гудмена (с двухлетним перерывом для службы в армии), в 1947–49 — в биг-бэнде Томми Дорси, в 1950–51 — в оркестре Вуди Германа и в 1951–53 у Дюка Эллингтона, с которым продолжил сотрудничество и в следующем десятилетии, в частности принял участие в исполнении и записи Концертов духовной музыки (The Sacred Concerts). С 1952 — музыкальный директор оркестров и ансамблей своей супруги, вокалистки Перл Бэйли. Как исполнитель сотрудничал с антрепризой Нормана Грэнца Jazz At The Philharmonic. В 1962 играл в оркестре Каунта Бэйси. В последующие годы, вплоть до середины 90-х годов, время от времени собирал биг-бэнды, в которых становился главным солистом и отчасти аранжировщиком.

Беллсон считается самым техничным исполнителем на ударных инструментах. Коллеги назвали его "самым быстрым барабанщиком в мире". В 1946 он ввел в ударную установку два больших барабана. "Я должен научиться работать двумя ногами как органист", — сказал он. В концерте для ударных и симфонического оркестра использовал пять разных больших барабанов. Постоянно пропагандировал искусство игры на ударных. В 60-е годы в Японии организовал выступление четырех барабанщиков (партнерами были Бадди Рич, Чарли Персип и Джо Джонс), в 1977 году записал диск Matterhorn Suite в дуэте с Билли Кабэмом. Из собственных композиций наиболее известны The London Suite и Symphony In Americana.

Записи:
# The Exciting Mr. Bellson And His Big Band (1954)
# Three Giants (1955, с Бенни Картером, Артом Тэйтумом)
# The Brilliant Bellson Sound (1960)
# The Mighty Two (1962, с Джином Крупой)
# The Dinamic Drums Of Louie Bellson (1968)
# Louie In London (1970)
# Duke’s Big 4 (1974)
# The Louis Bellson Explosion (1975)
# Louie Bellson Jam (1978)
# Dynamite! (1979)
# Louie Bellson’s Big Band Explosion Live (1979)
# Black, Brown And Beige (1992)
# Air Bellson (1997)
# The Art Of The Chart (1998)
# "Оскар Питерсон и Каунт Бэйси" (1981)
# "Дюк Эллингтон. Концерт духовной музыки, пл. 1. 1965" (1988)

Louie Bellson
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Статья подготовлена по материалам различных
российских интернет-изданий


*****


([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])В США скончался джазовый барабанщик Луис Беллсон
2009-02-17 20:06:00-06 CST


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Луис Беллсон, известный джазовый барабанщик, сотрудничавший с Дюком Эллингтоном, Бенни Гудманом, Эллой Фицджеральд, Диззи Гиллеспи, Луи Армстронгом и другими музыкантами, скончался в возрасте 84 лет. Об этом 17 февраля сообщает Associated Press ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]). По словам вдовы музыканта, Беллсон скончался в субботу, 14 февраля, в одной из больниц Лос-Анджелеса. Причиной смерти стала болезнь Паркинсона ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] %BD%D1%8C%20%D0%BF%D0%B0%D1%80%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D 1%81%D0%BE%D0%BD%D0%B0), обострившаяся из-за перелома бедра, полученного барабанщиком в ноябре 2008 года.
Беллсон (настоящая фамилия Балассони) родился 1924 году в семье итальянских эмигрантов, перебравшихся в Иллинойс. Музыкальная карьера Беллсона началась в эпоху свинга, в 1930-х годах, и продолжалась более шести десятилетий. За время своей творческой деятельности музыкант принял участие в записи около 200 альбомов.
Беллсон является автором более тысячи композиций, написанных в разных жанрах и направлениях. Кроме того, музыкант написал множество книг, посвященных игре на ударных инструментах. В 1994 году вклад Беллсона в развитие музыки был отмечен Национальным фондом искусств США (National Endowment for the Arts). Последняя пластинка, в записи которой он принял участие - "Louie & Clark Expedition 2" -, вышла в 2008 году.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Херби Хенкок

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Herbert Jeffrey ‘Herbie’ Hancock

12.04.1940, Чикаго


Пианист и композитор, один из крупнейших представителей современного джаза в последние десятилетия ХХ века.

С семи лет обучался игре на фортепиано, в одиннадцать лет исполнил с Чикагским симфоническим оркестром Концерт ре-мажор Моцарта. Изучал электротехнику в Гринель-колледже, занимался композицией. В январе 1961 года приехал в Нью-Йорк со своим другом Дональдом Бёрдом и записал пластинку Takin’ Off, на которой появилась его тема Watermelon Man (в 1963 году ее записал и сделал хитом оркестр Монго Сантамарии). Сотрудничал со многими выдающимися музыкантами — с Филом Вудсом, Эриком Долфи, Кларком Тэрри, Кенни Дорэмом, Оливером Нелсоном, но широкую известность приобрел, работая в квинтете Майлза Дэвиса (1963–68). Записан на пластинках Seven Steps To Heaven, Miles Davis In Europe, Miles In Antibes, My Funny Valentine и других. В эти же годы записывал собственные альбомы с партнерами по квинтету — Роном Картером и Тони Уильямсом. В 1968–69 создал секстет (Эдди Хендерсон — труба, Бенни Моутен — тенор-саксофон, Джулиан Пристер — тромбон, Бастер Уильямс — контрабас, Билли Харт — ударные), в который начал вводить электронные клавишные инструменты. В 1970 году впервые обратился к стилю "фанк" (Fat Albert Rotunda). После 1973 года пришла вторая волна успеха, связанная с использованием формул джаз-рока и электронных тембров. Суперзвездой его сделал альбом 1973 года Headhunters, и в особенности записанный на диске хит Chameleon.

В конце 70-х годов вернулся к акустическому фортепиано, и дальнейший успех связан с группой V.S.O.P, ставшей в 1976–77 годах новой версией квинтета Дэвиса (с Фредди Хаббардом на трубе). Идея такого ансамбля появлялась и позже, например, в 1982 году, когда Хенкок собрал квартет, в который вошли Уинтон Марсалис, Рон Картер и Тони Уильямс. В 90-е годы продолжал выступать и записывать альбомы как с электронной, так и с акустической музыкой. В 1986 снимался в кинофильме "Около полуночи" и был автором музыки (получил "Оскар" за музыкальное оформление). Самые известные композиции Хенкока, помимо указанных выше хитов, —The Sorcerer, Canteloup Island, Riot, Speak Like A Child, Maiden Voyage, Dolphin Dance, Rockit. Авторскими работами следует признать его версии мелодий Гершвина.

Записи:
# My Point Of View (1963)
# Empyrean (1964)
# Maiden Voyage (1965)
# Blow Up (1967)
# Speak Like A Child (1968)
# Mwandishi (1971)
# Crossings (1972)
# Sextant (1973)
# Thrust (1974)
# Man-Child (1975)
# V.S.O.P. (1976)
# Secrets(1976)
# V.S.O.P: The Quintet (1977)
# An Evening With Herbie Hancock And Chick Corea (1979)
# Monster (1980)
# Future Shock (1983)
# Round Midnight (1986)
# A Tribute To Miles (1995)
# The New Standard (1996)
# 1+1 (1997, дуэт с Уэйном Шортером)
# Gershwin’s World (1998)

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Стэнли Кларк


Stanley M. Clarke

30.06.1951, Филадельфия

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Бас-гитарист, контрабасист (использовал пикколо-бас). Стал известен как участник группы Return To Forever. Перси Хит так говорил о его игре: "У большинства бас-гитаристов инструмент звучит как гитара, а у Стэнли Кларка как контрабас".

Учился играть на скрипке и виолончели, в 13 лет освоил контрабас. Три года посещал музыкальную академию в Филадельфии, исполнял одновременно джаз, классику и рок-музыку. Дебютировал в ансамбле Хораса Силвера, играл с Джо Хендерсоном, Фэроу Сэндерсом (альбом Black Unity, 1972). В 1971 году вошел в группу Чика Кориа Return To Forever, записан на пластинках Light As A Feather (1972), Return To Forever (1973), Hymn Of The Seventh Galaxy (1973), Where Have I Known You Before (1974), No Mistery (1975). Следующие его собственные альбомы были коммерчески успешными, но критики невысоко оценивали их художественный уровень. В 80-е годы часто выступал на европейских фестивалях, в 1981 году объездил почти весь мир с Джорджем Дюком, в 1983–84 создал дуэт с Мирославом Витоушем. В 1995 году организовал трио The Rite Of Strings c Элом ДиМеолой и Жан-Люком Понти.

Записи:
# с группой Return To Forever 1972–75

# , а также: Stanley Clarke (1974)
# Modern Man (1978)
# Rocks, Pebbles And Sand (1980)
# You/Me Together (1980)
# The Clarke/Duke Project (1981)
# If This Bass Could Only Talk (1988)
# The Rite Of Strings (1995)

stanley m clark
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Маркус Миллер

Marcus Miller

14.06.1959, Нью-Йорк

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]



Бас-гитарист. Стал известен в 80-е годы как партнер Майлза Дэвиса.

С джазом 18-летнего Миллера познакомил флейтист Бобби Хэмфри. В 1977 году Миллер поехал в первые гастроли с группой Ленни Уайта, а к концу десятилетия сумел завоевать репутацию надежного студийного музыканта. Записывал диски с Бобом Джеймсом, Гровером Вашингтоном, Робертой Флэк, Аритой Франклин, Дэвидом Сэнборном. В 1980 году его пригласил Майлз Дэвис (в основном на записи, а не на гастроли) и на пластинке Tutu (1986) записал пять его композиций (в том числе и заглавную тему Tutu). После ухода от Дэвиса (1989) в основном работает в нью-йоркских студиях.
691
Записи:
# с Майлзом Дэвисом: The Man With A Horn (1981)
# We Want Miles (1981)
# Tutu (1986)
# Siesta (1988)
# Amandla (1989)

# Другие записи: The Sun Don’t Lie (1993)
# Tales (19995)
# Live & More (1998)
Маркус Миллер родился и вырос в Нью-Йорке. Первые познания в теории музыки и практические уроки он получил у своего отца, органиста и директора церковного хора. Первым музыкальным инструментом Миллера была блок-флейта. Позже, ещё в школе, он начал осваивать Си-бемоль кларнет, играя в школьном ансамбле и в New York All-City band. После школы Маркус поступает в Высшую школу музыки и искусства (High School of Music and Art) по классу кларнета. Он хочет продолжить музыкальное образование в консерватории, но не уверен в правильности выбранного инструмента. Поэтому он поступает в колледж без музыкальной специализации - Queens College.

Бас-гитару Миллер в первые взял в руки, играя в местных фанк-групах, когда ему было тринадцать лет. Он осваивал её самостоятельно, используя знания полученные при изучении игры на кларнете.

Первые записи Маркуса Миллера, как бас-гитариста, состоялись во время его учёбы в колледже. Со временем, ему пришлось оставить учёбу и игру на кларнете, к которому он вернётся лишь через семь лет. Именно в годы обучения он знакомится с такими людьми, как Дэвид Санборн, Роберта Флак, Джордж Бенсон, Лютер Вандрос, Джо Семпл, Поль Симон, Билл Визерс, Майлз Дэвис. В 1981 году Миллер становится музыкантом в группе Майлза Дэвиса и два года проводит в турне.

Спустя какое-то время Миллер начинает продюсировать других музыкантов. Его первым серьёзным опытом стал альбом Дэвида Санборна Voyeur, принесший ему Грэмми. Вместе они работали над другими популярными альбомами, в числе которых Close Up, Upfront и, получивший Грэмми в 2000 году, Inside.

Лютер Вандрос, легенда ритм-энд-блюза, также долгие годы сотрудничал с Миллером. Многие хиты Вандроса, среди которых Till My Baby Comes Home, It's Over Now, Any Love, I m Only Human, были написаны или спродюссированы Миллером.

В 1986 году Маркус Миллер продюсирует альбом Майлза Дэвиса Tutu. Всего, как продюсер, он участвует в создании ещё двух альбомов Дэвиса.

Карьеру сольного исполнителя Миллер начал в 1993 году альбомом The Sun Don't Lie. В 1995 в свет вышли Tales. После двух лет гастролей, по просьбам своих фанатов, он издаёт сборник Live & More. Принесший Грэмми в 2001 году, альбом М² был назван журналом Jazziz в числе 10 лучших альбомов года. Последнее время Миллер также сочиняет музыку для фильмов.

Marcus Miller
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Стив Смит.

"Ударная установка - американский народный инструмент".

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]



Steve Smith Стив Смит вернулся к слушателям на новом, одиннадцатом по счету альбоме группы Vital Information "Come on in". Его блестящий талант барабанщика сделал его единственным в своем роде музыкантом. Он записывается и ездит в турне со многими группами, среди которых uddy's uddies и, конечно же, Vital Information. И помимо этого у него много проектов и туров.

Несмотря на свою загруженность, Стив путешествует по всему миру, проводя многочисленные мастер-классы и делясь знаниями. Несмотря на свой чрезвычайно плотный график, он смог выделить время для записи двух отмеченных наградами обучающих DVD для Hudson Music.

Первый опыт игры на большой сцене Стив Смит приобрел еще в начале 70-х. Кто постарше помнят его как музыканта группы Journey - длинноволосый, сутуловатый юноша, обставленный по моде того времени бесконечными том томами, ничем не напоминал сегодняшнего Стива Смита. Музыка Journey звучала мощно, ясно и изобретательно – добротный, энергетический, мелодически хорошо выдержанный хард- рок, который принес им международную известность. Чуть позже Стив заменил Питера Экрскине [Peter Erskine] в легендарной фьюжн-группе Steps Ahead. И здесь он уже предстал в совершенно другом обличьи. Оказалось, что ему не чуждо джазовое чувство, и он прекрасно знает, что делать и в этой очень непростой музыке.

Техника Стива безупречна, он одинаково хорошо может играть рок, джаз, поп, ритм-энд-блюз. Любовь к своему инструменту и открытость к совершенно разным стилям музыки сделали этого выдающегося мастера барабанов кумиром барабанщиков всех направлений. Можно смело утверждать, что Стив Смит поднял барабанную культуру на новый уровень. Он стал именно тем звеном, которое соединило роковых барабанщиков с джазовыми. Именно он показал всему миру, что, по сути, всё едино, что один человек может одинаково здорово владеть и рудиментарной техникой а-ля Бадди Рич, и doule ass драммингом на уровне Дэйва Ломбардо (Dave Lomardo), и трюками игры на хай-хэте в духе Джо Джонса ( Papa Jo Jones ), и играть фанк как Дэйвид Гарибальди ( David Garialdi ).

Все это стилевое многообразие Смит как раз и продемонстрировал на двадцатипятилетнем юбилее школы «Drummers Collective». Началось всё с одного единственного малого бара­бана и щёток. Создавать без двух бас-барабанов, без акробатических пробежек по томам, без ге­роических перекрёстных ударов, без clave в левой ноге. Это был ответ в стиле дзен всему параду виртуозов, состоявшемуся до того. И если он кого-то не убедил, то следующий манёвр это сделал наверняка. Смит поставил на авансцену хай-хэт и заста­ вил аудиторию взорваться аплодисментами с помощью всего одной палки, которая, ловко балансируя в руках мастера, пере­катывалась между пальцами, по ладони, по предплечью, ударя­ла по хэту с помощью другой руки, не теряя при этом пульса. Нечто среднее между Папой Джо Джонсом и Харлемом Глобер- троттером ( Harlem Gloertrotter ). Живая легенда Рой Хейнс ( Roy Haynes ) до сих пор делает это на сцене, но кто ожидал нечто подобное от мистера Vital Information!

Публика в зале, конечно, знала что Смит великолепный барабанщик, но кто мог предположить, что он владеет приёмами старой школы настолько здорово, чтобы показывать всё это перед столь взыскательной аудиторией! Ведь недаром его недавний ментор, боп-гуру Фрэдди Груббер назвал его «старая душа в молодом теле». А уже потом Смит пересел за барабаны и продемонстрировал совершенно свободное обращение с полиметрами, нечётными группировками, владение джазовой фразировкой и изысканное туше. А ещё позже он играл с Виктором Вутеном (Victor Wooten) гораздо более жёстко, мощно, с двойной педалью.

JazzReview получил шанс пообщаться с талантливым барабанщиком в Лос-Анджелесе во время его турне.

Когда ты впервые соприкоснулся с музыкой?

Steve Smith: Мои родители купили мне игрушечную ударную установку, когда мне было 2 года. Мое увлечение не продлилось долго, потому что это было всего лишь игрушка, и я не умел играть. Фактически я начал играть с 9 лет. Когда мне было 9, в школе состоялось мероприятие, где демонстрировались все музыкальные инструменты. В конце такого мероприятия ты можешь выбрать инструмент, на котором тебе хотелось бы играть. Так я выбрал малый барабан, потому что он действительно впечатлил меня. Я полюбил звук барабана. Я любил слушать маршевые барабаны на парадах.

Когда я начал учиться игре на барабанах, я с первого момента брал уроки. Моим учителем был барабанщик из биг-бэнда – Билли Флэнаган (illy Flanagan). Это было в 60-ые годы, и он был весь в 60-х. Он играл в эпоху биг-бэндов 30-40-х годов. Самобытный, оригинальный стиль, которому я научился, был стилем такого рода биг-бэндов, это был свинговый стиль игры на ударной установке. Так получилось просто потому, что он так меня учил.

То, что я научился играть именно так, стало моей большой удачей, потому что это дало мне хорошую школу для того, чтобы быть джазовым барабанщиком. Благодаря этому стилю я технически мог играть все, что угодно, потому что джаз в смысле техники играть сложнее, чем рок-н-ролл. Итак, я легко, интуитивно мог играть рок, потому что рос в 60-ые,и я мог играть джаз благодаря своему обучению. Будучи частью эпохи и живя в 70-ые годы, я видел, как зарождалось слияние рока и джаза. Т.к. я умел играть и рок, и джаз, я легко мог соединить их в один стиль. Вот краткое описание того, как я получил свои основные знания в игре на барабанах.

Известно, что на тебя большое влияние оказал Бадди Рич. Что в его игре тебя привлекло?

Steve Smith: Бадди Рич был моим любимым барабанщиком из тех, на игре которых я учился. С моим учителем, который любил Бадди Рича и всех великих свинговых барабанщиков, мы многое делали. Я также раз двадцать видел Бадди, и видеть его было потрясающим опытом. Этот парень был полон невероятной энергии, и стиль его игры на ударных технически был очень развит. Его стиль игры для биг-бэндов был на высочайшем уровне. Его игра вдохновляла!

Steve Smith Вы когда-нибудь играли вместе?

Steve Smith: Я был слишком молод в то время. Однажды я играл в команде, которая открывала выступление биг-бэнда Бадди Рича. Мне было 17 лет или около того. В действительности я не знал его и не играл с ним. И это хорошо!! (смеется)

Почему хорошо?

Steve Smith: Потому что никто не захотел бы составить конкуренцию Бадди Ричу! (смеется)

Ок, это наводит меня на следующий вопрос: как ты появился в uddy's uddies?

Steve Smith: После смерти Бадди Рича его дочь Кэти попросила меня отыграть на нескольких представлениях с биг-бэндом Бадди. Для меня это было честью. Я отыграл несколько представлений и отправился с ними в тур.

В это время и появилась идея создать uddy's uddies. uddy's uddies - квинтет, состоящий из меня, Стива Маркуса (теноровый и сопрановый саксофон), Энди Фаско (альтовый саксофон), Бэрона Брауна (бас) и Марка Соскина (пианино).

Мы играем много вещей, которые исполнял биг-бэнд Бадди Рича, но это наши аранжировки, и такая музыка хорошо подходит для нашего квинтета. Мы выпустили уже 3 диска, и каждый год у нас бывает значительное количество туров.

Последние два диска uddy's uddies были записаны во время ваших выступлений в клубе Ronnie Scott's в Лондоне. Почему вы решили сделать именно live-записи?

Steve Smith: Ну, у нас было выступление в Ronnie Scott's, и именно в этом клубе очень любил играть Бадди Рич. Он играл там каждый год, и с тех пор как биг-бэнд Бадди там выступал, ребята из биг-бэнда больше ни разу там не играли. Поэтому для них это было нечто совершенно особое - вернуться в этот клуб и выступить там. У Бадди было 3 записи, сделанных во время выступлений в Ronnie Scott's. Мы выступили в этом клубе во многом из-за того, что чувствовали себя наследниками Бадди, и еще потому, что это сам по себе великий клуб.

Публика очень восторженно принимала нас. В клубе оборудована студия звукозаписи, поэтому сделатьзапись для диска было очень легко. Мы играли в клубе почти неделю - 6 вечеров без перерыва. На диск попало то, что мы играли последние 2 вечера. За то время, что мы выступали, мы почувствовали себя очень комфортно, и в последние дни просто позволили записи свершиться. И кроме этого у нас было достаточно материала для дисков. Важно, что оба диска созданы как одно целое, отсюда и остроумные названия "Часть 1" и "Часть 2".

Видите ли вы какие-нибудь отличия между вашей публикой в Штатах и за морем?

Steve: Это хороший вопрос! Я бы сказал, что наибольший успех нам обеспечен на побережьях Америки. На западном побережье это Лос-Анджелес, Сан-Франциско и время от времени Сиэттл. Что касается восточного побережья, большое количество фанатов джаза можно найти в Нью-Йорке, штат Пенсильвания, Бостоне, штат Нью-Йорк и Вашингтоне. Любителей джаза вы можете найти, путешествуя через Дэйтон, штат Огайо, Чикаго, Индианаполис и несколько подобных городов. Но, что интересно, очень трудно играть джаз (по-крайней мере, для меня) и с uddy's uddies, и с Vital Information где-нибудь за пределами описанной области.

Steve SmithПочему?

Steve Smith: На этих территориях происходит культурная джазовая жизнь и здесь много джаз-клубов, мы может курсировать от одного к другому, устраивать "туры на колесах". Очень трудно организовать выступления в других местах, например, на юге и юго-западе Штатов. Здесь города более рассредоточены и не существует материальной системы поддержки джаз-клубов.

К сожалению, результатом этого является меньшее количество фанатов джаза. Мы заметили одну вещь: если в определенном месте есть джаз-клуб, мы получаем здесь замечательный отклик от слушателей, Потому что они в курсе джазовых дел.

Когда мы выступаем в Европе, у нас больше возможностей организовывать туры, потому что все города и страны расположены намного ближе друг к другу. Так что мы можем составлять маршруты: в какие страны мы поедем и в каких клубах будем выступать. В большинстве крупных городов Европы есть джаз-клубы, публика которых многие годы слушает джаз и обладает способностью тонко оценивать эту музыку. Мы находим понимающих слушателей везде, куда бы ни отправились.

Есть ли у вас любимое место или клуб, где вам особенно нравится выступать?

Steve: У нас есть несколько по-настоящему любимых мест. Ronnie Scott's, очевидно, номер один. Catalina's ar and Grill в Лос-Анджелесе - место, где всегда очень весело играть. Другие замечательные клубы: lues Alley в Вашингтоне, Gilly`s в Дэйтоне, Martyr`s в Чикаго, The Van Dyke в Скенентади, штат Нью-Йорк, Yoshi`s в Окленде и the Dakota в Миннеаполисе. Вот такой замечательный набор мест, где мы всегда рады остановиться.

Я заметил, что для нового диска Vital Information "Come On In" ты и другие члены группы писали музыку. Есть ли у вас какая-либо особая, или наоборот, стандартная манера работы, которой вы бы придерживались, создавая музыку?

Steve Smith: Ну, в своем стиле написания музыки мы развиваем нашу работу с ритмами. Это основа нашей работы. Я прихожу с готовыми ритмами для ударных, чем вдохновляю Бэрона Брауна на написание партий баса. Затем Том Костер (Tom Coster) начинает играть какие-либо аккорды на клавишных, а Фрэнк Гамбале (Frank Gamale) подбирает аккорды на гитаре.

Кроме того, мы развиваем мелодии, музыкальные темы. Мы просто устраиваем джэм на основе этих идей и примерно после часа игры записываем все это. Далее мы все прослушиваем, находим лучшие, на наш взгляд, места, и соединяем их вместе, чтобы создать основу композиции. Затем мы работаем над трудными местами и приводим их в гармонию с остальным звучанием. Другой способ написания музыки - когда ребята приносят свои уже готовые партии. Фрэнк или Том показывают нам написанные композиции, созданные ими так, как они хотели. В дальнейшем мы работаем над ними всей группой и вносим в мелодии свои интерпретации.

Ты или группа ставили перед собой какие-нибудь цели при создании этого диска?

Steve SmithSteve: Да, мы хотели сделать запись, которая покажет нас как музыкантов в настоящий момент развития, и на диске есть вещи, которые было очень забавно играть живьем. Большинство мелодий на диске было сыграно живьем. Это важно, что мы сохранили нашу музыку свежей, такой, как она была сыграна во время выступлений, потому что в дальнейшем мы не хотим играть одни и те же песни снова и снова. Так что запись как бы ставит последнюю точку, и мы чувствуем, что сделали это. Нам очень нравятся направление и результаты нашей работы над диском.

Шли ли вы на какой-нибудь риск на этом альбоме?

Steve Smith: Я не знаю, что именно вы называете риском, потому что на альбоме сделано много всего! (смеется) Мы считаем, что добавили несколько новых для нас элементов. К примеру, мы сыграли несколько мелодий, используя нечетные размеры, чего раньше не делали. На альбоме есть несколько композиций в размере 9/4, одна в размере 5/4, в еще одной встречаются места, прописанные в размере 7/4. Еще одна необычная вещь, которую я сделал, - сыграл на маленьком барабане уду (udu), на котором играют руками. Это перкуссионный инструмент. Никогда раньше я этого не делал.

Еще на новом диске мы уделили много внимания развитию гармоничного звучания нашей музыки и изменению аккордов в сторону большей сложности и изощренности. Иногда мы чувствовали, что мы недостаточно развиты в этой области. У нас были композиции с большим количеством импровизаций в соло секциях, однако аккорды были не проработаны. Так что мы действительно постарались написать композиции с большим количеством различных аккордов.

Как проходит турне Vital Information?

Steve Smith: Просто превосходно! Мы проехали всю Европу, исколесили все восточное побережье Америки, и прямо сейчас у нас проходят выступления по западному побережью. Мы побывали в Москве. После этого во время уикэнда я выступал в Солт-Лейк-Сити с uddy's uddies, затем несколько выступлений с Vital Information в Окленде. После непродолжительного отдыха и редких выступлений с другими музыкантами,осенью мы снова собрались все месте и продолжили работу. Этим летом я гастролировал с группой Steps Ahead. В группе играют Майкл Брекер (Michael recker) - саксофон, Майк Стерн (Mike Stern) - гитара, Майк Маниери (Mike Mainieri) - виброфон и Ришар Бона (Richard ona) - бас. В пятером мы будем гастролировали по всему миру в течение июня, июля и августа. Также я провел много мастер-классов и несколько других дел, которые я обычно делаю в группе. Осенью я продолжу турне с Vital Information.

см. продолжение:

[haim1961]

Ты упомянул мастер-классы. Я знаю, что ты уже много лет ездишь в турне, проводя мастер-классы. Можешь рассказать, о чем ты рассказываешь во время семинаров?

Steve Smith: Я путешествую по всему миру, демонстрируя искусство американской манеры игры на барабанах, так, как я его вижу. Ударная установка - это инструмент Америки. Я объясняю основы игры на ударных и рассказываю о том, как играть американскую музыку. Американской музыкой я называю джаз, рок, ритм-н-блюз, кантри и другие стили музыки, распространившейся из Штатов.

В этом году я отправлюсь в турне с мастер-классами по странам Азии. Я побываю в Гонконге, Пекине, в городах Японии. Это будет очень интересное турне, потому что я буду демонстрировать на Востоке ударную установку - инструмент, который не является частью их самобытной культуры, а был ими осмыслен, принят. Весь мир использует ударные установки, однако корни происхождения инструмента - именно в Америке. Поэтому всегда не лишнее послушать об инструменте именно от барабанщика-американца.

Идея состоит в том, что ритм не плоский, ритм многомерен, состоит из множества "пластов". И это особенно проблематич­но для молодых барабанщиков, выросших с клик-треком в ро­ ли меры времени. Они выучили паттерны, научились их играть под метроном, но это совсем не та концепция, о которой я говорю. Концепция заключается в создании пульса, базирующе­гося на полиритме, и, как я говорю на своём DVD , время просто обеспечивает постоянство пульса. И как американский барабанщик я говорю о пульсе свинга, на котором базируется вся музыка. Хороший свинговый пульс создаёт хорошую основу для музыки.

Всё началось с альбома Vital Information «Where We Come From». Незадолго до его записи я посвятил некото­ рое время изучению афро-кубинской музыки. Я понял, что могу разучить эти ритмы и играть их. Но мне казалось, что это было недостаточно хорошо. Потому что я не вырос в той культуре. И я осознал, что лучшие музыканты этого жанра выросли на Кубе или в Пуэрто-Рико. Или где-то на островах Карибского бассейна. И большинство из них знают историю своей музыки и культуры. Это вдохновило меня на более пристальное изучение моей музыки и культуры. Я вынужден был признать, что как американский барабанщик я многого не знал об истоках американской музыки. Я знал кое-что об истории джаза, я жил в шестидесятые, в рок-времена, во времена музыки фьюжн, но я очень мало знал о раннем джазе, R&, блюзе, кантри, музыке госпел. С этого момента я начал осознавать своё происхождение и воспринимать себя как американского этнического барабанщика, играющего на американском народном ударном инструменте - ударной установке.

Я хотел изучить прошлое, то, с чем я связан. Я был полностью поглощён изучением музыки Соединенных Штатов в целом, и особенно эволюцией ударной установки. Сегодня я действительно вижу себя как американского этнического барабанщика, играющего во всех стилях американской музыки. И не потому, что я такой уникальный; многие ребята это делают, но они не идентифицируют себя таким образом. Лично мне очень помогло такое восприятие самого себя. Это гораздо более широкая перспектива, чем осознавать себя просто джазовым барабанщиком, студийным или фьюжн-барабанщиком.

Steve SmithС моей точки зрения, очень важно, что в Америке никогда не было традиции игры на ручных барабанах, которая по логике привела бы к появлению ритмического голоса афро-американского сообщества - ударной установки. Выходит, что история распорядилась иначе, и именно отсутствие традиций игры на барабанах руками стало катализатором появления ударной установки.

Во времена рабства существовал закон, запрещавший африканские барабаны и игру на них. Только раз в неделю на Congo Square в Нью-Орлеане рабам дозволялось барабанить. Но история рабовладения насчитывает более трёхсот лет. А на Congo Square барабанили лет сорок. Это началось в 1817 и продолжалось до середины пятидесятых. Так что переоценивать значение Congo Square не стоит. Другие нелегальные способы музицирования позволили сохранить традиции африканской полиритмии в США. Рабы играли на стиральных досках, челюстях, палками по полу, просто топали но­гами.

Полиритмическая манера игры, известная под названием «patting jua», стала в значительной степени предшественницей изобретения ударной установки. В основе своей манера эта возникла всё по той же причине запрета на игру на африканских барабанах. Таким образом, рабы вынуждены были приспосабливаться к новым условиям, в которых доступными для них оказались лишь инструменты европейского происхождения. Прежде всего, малый и большой барабаны. Интересно, что стремление играть на этих двух инструментах одновременно и стало причиной изобретения ударной установки, а изобретение оной свелось, практически, к созданию педали для большого барабана в конце девятнадцатого века. С той поры ударная установка распространилась по всему миру, но по своей сути это абсолютно американский инструмент.

Первой культурой, принявшей к себе ударную установку, стала культура британская. И результатом не замедлило стать появление первого поколения барабанных звёзд рока. И сегодня фигура роковой барабанной звезды ассоциируется с английскими барабанщиками. У нас, конечно, тоже есть - Дино Данелли (Dino Danelli) и Кармин Эпписи (Carmine Appice), и Эрл Палмер (Earl Palmer), и Хэл Блэйн (Hal laine). И много других великих барабанщиков.

Но всё равно рок - это английские ребята от Чарли Уоттса (Charlie Watts) до Джона Бонэма (John onham) и Джинджера Бэйкера (Ginger aker). Они освоили инструмент и внесли свою лепту в формирование барабанного языка. Потом Франция - особенно после того, как туда переехал в 50-е годы Кении Кларк (Kenny Clarke). A затем вся Европа. И каждая культура вносила что-то своё. Возьмите такого парня, как Ян Кристиансен (Jan Christiansen) (в 70-е барабанщик Кита Джарретта (Keith jarrett). Для меня он играет похоже на Тони (Tony Williams) и на Джека ДиДжонетта (Jack DeJohnette), но там есть ещё что-то уникальное норвежское. Так или иначе, он применил черты своей культу­ ры в игре на барабанах. И сегодня японец Акира Джимбо (Akira Jimo) соединил американскую барабанную концепцию с японскими высокими технологиями. Или Трилок Гурту (Trilok Gurtu), таблист из северной Индии, создавший уникальный гибрид ударной установки и восточной перкуссии. Или бывший барабанщик Джо Завинула ( Joe Zawinul ) - Пако Сери (Расо Sery) из Берега Слоновой Кости, соединивший американскую концепцию с африканской. Конечно, есть ещё и афро-кубинские исполнители. Такие, как Хорасио Хернандес (Horacio El Negro Hernandez ), приспособивший барабаны к своей музыке. Как видите, барабаны инструмент очень гибкий.

Но в целом, в последнее десятилетие барабаны используются очень ограниченным способом, особенно в поп-музыке. И как результат, один из главных критериев, определяющих сегодняшнего хорошего барабанщика, это умение наносить удары с одной громкостью и играть идеально в метрономе. Мне это не видится чем-то прогрессивным. Это просто умение. Необходимое умение для сегодняшнего музыкального бизнеса, и я могу это делать. Но это не то, к чему я стремлюсь как артист.

Steve SmithТы руководствовался именно этими идеями при создании обучающих DVD для Hudson Music?

Steve Smith: Да. Чем больше я проводил мастер-классов, тем совершеннее становились мои навыки преподавания. Я сказал об этом людям в Hudson Music. Они не были уверены, что я справлюсь. Но они заинтересовались и решили зафиксировать мои умения на видео, что мы и сделали. DVD-школа состоит из 2 дисков продолжительностью 4 с половиной часа. На первом диске - технические приемы игры на ударных, диск так и называется " Drumset techniques (Техники игры на ударной установке)". Я касаюсь здесь технических тонкостей.

Второй диск называется " the history of the U . S . eat (История американского ритма", где я прослеживаю эволюцию ударной установки и развитие американской музыки и различных ее стилей, показываю, как один стиль переходит в другой и т.д. Все это "иллюстрируется" не только моей игрой на установке, но и общим представлением музыки и различных групп.

Известно, что сейчас ты интересуешься индийскими ритмами и традиционными инструментами. Расскажи, пожалуйста, почему тебе это интересно?

Steve Smith: Для меня это нечто новое в плане обучения и нечто совершенно особое, волнующее - ударные инструменты и музыка Индии. Я учусь у разных индийских барабанщиков и изучаю некоторые основы индийских ударных. Мои новые навыки я использую в своей игре. Мне выпала возможность поиграть с несколькими великими музыкантами Индии, и я собираюсь отправиться туда на следующей неделе. Закир Хуссейн (Zakir Hussain), известный всему миру музыкант, играющий на табле (tala), пригласил меня участвовать в концерте, посвященном его отцу Алле Ракхе (Alla Rakha). Алла Ракха был одним из самых великих музыкантов, играющих на табле. Он умер 5 лет назад, 3-го февраля. И теперь каждый год 3 февраля в Мумбае (бывший Бомбей) проходят концерты, посвященные его памяти. В этом году к ним приеду я, буду играть на американской ударной установке.

Можно ли сказать, что теперь Закир Хуссейн - один из ваших любимых барабанщиков?

Steve Smith:Закир мне нравится больше всех барабанщиков в мире. Он потрясающий!

Я знаю, ты выступаешь с группой George rooks Summit. Расскажи немного о группе и о твоем участии в ней.

Steve Smith: В группе George rooks Summit играю я, Закир, Кай Экхарт (Kai Eckhardt) и Фарид Хоку (Fareed Haque). Мы выступаем то там, то здесь. В ближайшем будущем мы выступим в Сан-Франциско. Мы гастролируем по миру, но в этом году у нас не будет большого турне. Как меня пригласили в группу? На выступлении, которое я делал с Ларри Кориэлом (Larry Coryell), я встретился с Джорджем. Джордж знал, что я интересуюсь индийской музыкой, и когда он создал свою новую группу, он спросил меня, не хочу ли я к ним присоединиться.

Не планируете ли вы поработать еще с какими-либо музыкантами, или, может быть, у вас в разработке находятся какие-нибудь проекты?

Steve Smith: Сейчас у меня есть новый проект, мы работаем над ним вместе с Дейвом Либман (Dave Lieman) - саксофон, Эйдином Эсеном (Aydin Esen) - замечательный турецкий музыкант-клавишник, у Мэтта Гаррисона (Matt Garrison) в руках будет бас. По графику в мае мы сделаем запись для лейбла The Tone Center.

Ну что же, беседовать с тобой было удовольствием, желаю тебе удачи во всех твоих проектах!

Steve Smith: И вам того же!
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Посмотреть и послушать:
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Buddy Rich

(1917-1987)


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Buddy Rich Величайший джазовый барабанщик всех времён, легендарный Buddy Rich (настоящее имя Bernard Rich – прим. Drumspeech.com), выразил свою любовь к музыке, посвятив жизнь искусству. Его карьера длиной в семь десятилетий началось, когда ему было 18 месяцев, и закончилась со смертью барабанщика в 1987-м году. Безмерно талантливый, Rich мог играть с поразительной скоростью и ловкостью, несмотря на то, что он никогда не брал формальных уроков и не хотел тренироваться, кроме как выступая.


Родился Bernard Rich в семье актёров водевиля Robert Rich и Bess Rich 30-го сентября 1917 года и в очень юном возрасте предстал перед публикой. К 1921-му году, он уже выступал с собственным номером “Traps the Drum Wonder”. Имея уникальное врожденное чувство ритма, регулярно выступал на Бродвее уже в возрасте четырёх лет, и на пике своей ранней карьеры был вторым по оплачиваемости в мире ребёнком, в области развлечений.

Карьера Buddy Rich началась в 1937-м, когда он стал играть с Joe Marsala в легендарном нью-йоркском клубе Hickory House. В1939-м присоединился к Tommy Dorsey Band и позже продолжил играть с такими великими джазовыми музыкантами, как Dizzie Gillespie, Charlie Ventura, Louis Armstrong и Gene Krupa. Так же Rich регулярно играл в проекте Jazz at the Philharmonic конца сороковых годов и снялся в таких голливудских картинах как Symphony of Swing (1939), Ship Ahay (1942) и How`s About It (1943).

В 60-е и 70-е годы, Buddy Rich гастролировал с собственным бэндом и открыл два ночных клуба: Buddy’s Place и Buddy’s Place II. Оба клуба были всегда полны до отказа поклонниками мастера. После открытия «Buddy’s Place II», Rich вводит в репертуар новые музыкальные темы с элементами рока, демонстрируя свою способность свободно адаптироваться к меняющимся вкусам слушателей.

Buddy RichИзвестный своим «острым» юмором, был фаворитом на нескольких телевизионных ток-шоу, таких как Tonight Show с Johnny Carson, Mike Douglas Show, Dick Cavett Show и Merv Griffin Show. Во время ток-шоу развлекал зрителей постоянными словесными перепалками с ведущими и равнодушным отношением к приглашенным поп-певцам.

Как знаменитый музыкант и выдающийся барабанщик получил широкое признание. Downbeat Magazine Hall of Fame Award, Modern Drummer Magazine Hall of Fame Award и Jazz Unlimited Immortals of Jazz Award - лишь немногие из его многочисленных наград. Международное признание за мастерское десятиминутное попурри - West Side Story. За время своей невероятно длинной карьеры, объехал весь земной шар, выступая для миллионов фанатов и даже для нескольких мировых лидеров, таких как король Таиланда, король Иордании, английская королева, американских президентов Franklin Roosevelt, John F. Kennedy и Ronald Reagan.
700
2-го апреля 1987-го года, сердце барабанщика остановилось, после операции по удалению злокачественной опухоли мозга. Старый друг –Frank Sinata произнёс трогательную речь на его похоронах. Сегодня, мы помним Buddy Rich, как одного из величайших музыкантов в истории. Как сказал легенда драмминга Gene Krupa, Buddy был : “The greatest drummer ever to have drawn breath”.

Buddy Rich
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Стив Вай(Steve Vai)

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]



Стивен Сиро Вай (Steven Siro Vai) родился 6 июня в 1960 году в Лонг Айленде. Сказать, что Стив Вай с детских лет увлекался музыкой, значит не сказать ничего: он просто был одержим ею. И этому в немалой степени способствовали увлечения родителей, в фонотеке которых хранились диски Джими Хендрикса (Jimi Hendrix) и «Led Zeppelin».

Увлечения Стива музыкой вылились в создание семейной группы, куда, кроме Стива, входила его старшая сестра Лилиан. Исполняя сочинения Стива (первая песня называлась «Hot Chocolate»), они «зажигали не по-детски».
703
Первым же серьезным коллективом стала школьная группа «The Ohio Express», где Стив вначале подвизался как клавишник. Но однажды увидев настоящую «хиповую и классную» гитару, он сразу же влюбился в нее, решив стать самым знаменитым гитаристом мира. На следующий день он за 5 долларов приобрел старенькую гитару.

Первым учителем Стива был прославленный гитарист Джо Сатриани, который был всего на несколько лет старше Вая (в списке культового журнала Guitar World «Сто гитаристов, изменивших мир» Сатриани занимает 63 место).

Под влиянием Сатриани Стив Вай рано понял, что простое копирование приемов игры кумиров не сулит никакого развития. Именно стремление выработать свой собственный неповторимый стиль и стало основной целью молодого музыканта.
704
Окончив школу, Стив Вай расстается со своим гуру и отправляется в музыкальный колледж Беркли в Бостоне, где возглавляет группу «Morning Thunder» и продолжает совершенствовать свое мастерство. В процессе обучения он разбирает музыкальные партии, исполненные ведущими гитаристами мира, среди которых – композиции его кумира Фрэнка Заппы.

Записав собственную аранжировку одной из композиций Заппы («Black Page»), Стив Вай направил ее автору. Пораженный мастерством восемнадцатилетнего гитариста, Заппа приглашает его в свою группу. О четырех годах, проведенных в компании Заппы (с 1980 по 1984), Стив Вай вспоминает как о «чумовом времени» – времени музыки и свободы, а само знакомство с прославленным музыкантом считает одним из главных везений в своей жизни.
706
В 1984 году Стив Вай расстается с Запой, чтобы начать сольную карьеру, и даже выпускает два сольных альбома – «Flex-Able» и «Flex-Able Leftovers». (Кстати, первой сольной пластинкой «Flex-Able», вышедшей в 1984 году, Стив обязан отчасти именно своему кумиру – Заппа безвозмездно предоставил ему необходимое студийное оборудование.) А уже через год он гастролирует в качестве гитариста с группой Alcatrazz, записывает один лонгплей, после чего по просьбе друга Билли Шихана уходит к Дэвиду Ли Роту.

Работа с Дэвидом Ли Ротом (вместе они записали 2 альбома) сделала Стива Вая знаменитым. После выхода в свет мультиплатинового «Eat’em & Smile» его фото стали появляться на обложках журналов, а самого Стива пригласили сниматься в фильме «Перекрестки» («Crossroads», реж. Уолтер Хилл, 1986 г.), где он сыграл роль гитариста, продавшего душу дьяволу за право быть лучшим.

В том же году Стив получил предложения от нескольких фирм, производящих гитары, предложили ему стать эндорсером их продукции (эндорсер – это музыкант, играющий только на оборудовании одной компании). Но только японской фирме «Ibanez» удалось создать гитару, полностью отвечающую потребностям Стива Вая (24-ладовый гриф, больший вырез нижней выемки на корпусе, усовершенствованный рычаг тремоло и ручка в корпусе). Стив Вай не только стал эндорсером «Ibanez», но и заключил с ними контракт на выпуск серии гитар – «Jem 777». Выпущенные в количестве 777 штук и украшенные собственноручным автографом Стива Вая, эти гитары сейчас являются коллекционной редкостью.

Параллельно с работой в группе Whitesnake (совместный выпуск 1 альбома), Стив Вай выпускает свой третий сольник – «Passion & Warfare» (1990 г.), который занял 18 место американского Billboard’a, был номинирован на «Грэмми» и принес своему создателю всемирную славу. Правда, награда Стиву тогда не досталась, зато досталась в следующем году за дуэт «Sofa», исполненный совместно с Фрэнком Запой.

Вскоре после этого Вай разрабатывает еще одну гитару – семиструнную «Universe 7-String», за производство которой берется все та же «Ibanez». Эти гитары получили признание в середине 1990-х гг. ( группы «Korn», «Limp Bizkit»).

Следующие два года жизни Стив Вай посвятил продюсерской деятельности. Он создал собственную группу с нехитрым названием «Vai». Результатом творчества группы стал альбом «Sex & Religion» (1993 г.). Он был очень неоднозначно воспринят и поклонниками и музыкальными критиками, и Стив распустил «банду» и вплотную занялся сольной карьерой.

Выпущенный уже через год альбом «Alien Love Secrets» (1995 г.) показал, что Стив оказался прав: альбом был воспринят на ура и разошелся огромными тиражами. За ним последовала полноценная пластинка «Fire Garden» (1996 г.), где Стив Вай впервые выступил в качестве вокалиста, обнаружив неплохие данные.
705
Новое тысячелетие ознаменовалось выпуском целой обоймы дисков, среди которых сборник баллад «The 7th Song» (2000 г.) и альбом «Alive In An Ultra World» (в 2001 г.), содержащий музыкальные мелодии тех стран, где Стив Вай был на гастролях (композиция «Whispering A Prayer» в 2002 г. была номинирована на премию «Грэмми»).

С 1996 года Стив принимает участие в широкомасштабном амбициозном проекте «Трех гитар» («G3»). В состав этого супертрио, кроме Стива Вая, входят Джо Сатриани и третий знаменитый гитарист (им в разное время были Ингви Мальмстин, Роберт Фрипп, Джон Петруччи и другие знаменитости). Трио до сих пор периодически гастролирует по миру с концертами и мастер-классами.

Один из последних полугодовых туров трио был связан с выходом новой студийной работы Стива Вая – диском «Real Illusions: Reflections», который увидел свет в 2005 году. К этому же событию компания «Ibanez» выпустила юбилейные медиаторы, а также трехгрифовую гитару.

По словам самого Стива, выход на сцену с трехгрифовой гитарой был «эффектным трюком», который позволил ему не только удивить поклонников, но и не затеряться на фоне такого «монструозного чувака», как Ингви Мальмстин. Но думается, что Стив здесь немного слукавил…

Кроме гастролей, мастер-классов, работы над альбомами, Стив Вай возглавляет собственный инди-лейбл «Favored Nations» и… разводит пчел. А что? Великим позволено многое!

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
посмотреть и послушать:

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Стив Гэдд. "Человек - легенда"


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Стив Гэд [Steve Gadd] впервые привлек к себе внимание в ранние 70'е вместе с такими светилами от джаза, как Чак Мэнджион [Chuck Mangion] и Чик Кореа [Chick Corea]. Вскоре он укрепил свои позиции и как поп-фанк музыкант (визитная карточка Стива того периода - барабанная партия у Paul Simon "fifty ways to leave your lover"). С того времени Гэд становится одним из самых востребованных барабанщиков в Нью-Йорке и сотнями альбомов, в которых он принял участие, вдохновляет легионы молодых барабанщиков на карьеру студийного музыканта.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


За последнее десятилетие Гэд провел много времени в дороге, гастролируя с Paul Simon, James Taylor, Eric Clapton. Последние работы - это помощь в записи альбомов Paul Simon "you're the one" [2000], Eric Clapton "one more car, one more rider' [2001], James Taylor "october road" [2002], David Sanborn "time again" [2003]. На подходе dvd и cd версии живого выступления Chick Corea "three quartets".

Недавно Стив был в студии с Эриком Клэптоном и примет участие в турне легендарного гитариста. Переизданы в формате dvd классические видео-школы Гэда: Up Close [1983] и In Session [1985]. Готовится к выпуску dvd-трибьют, куда бонусом включены недавние выступления The Gadd Gang с Drummers Collective 25th Anniversary DVD.

Md: В 1972-ом, когда еще имя Стив Гэд не было широко известно, мой преподаватель хорошо отзывался о вас. С тех пор я слежу за вашим творчеством. Chuck Mangione "alive" - первая запись с вашим участием, которую я услышал, и "грув" был великолепный. Соло на "high heal sneakers" и "st.thomas" сыграны с ясностью Макса Роуча [Max Roach], необыкновенной текучестью и с современным уклоном. Ты возвращаешься к тому, что играл и слушал в то время?

Steve: Тогда я только приехал в Нью-Йорк, вернувшись из армии, куда попал после школы. Моя основа - это такие ребята, как Gene Krupa, Max Roach, Buddy Rich, Elvin Jones, Philly Joe Jones, Tony Williams, Art Blakey. Уже в Нью-Йорке стал слушать некоторых фанк исполнителей, то есть стал больше уделять внимания чувству грув, а не свободной манере. Одним из первых отличным грувом меня удивил Rick Marotta. Так что с тех пор я соединяю технику джазовых барабанщиков с запаздыванием во времени, что характерно для грува.

Md: Я прочувствовал это на твоих ранних записях. Как ты развил в себе такую манеру?

Steve: Думаю дело в правильном понимании и желании практиковать. Словами не объяснишь.

Md: Может у тебя есть специальный метод для практики?



Steve: Специального метода нет, кроме ситуаций, когда прослушиваешь запись. Это отличный способ проверить себя и улучшить грув-чувство. Во время записи, в креативные моменты, думаешь, что придумал удачный ход, и все звучит отлично, но при прослушивании слышен лишь беспорядок, который слушатель не поймет. Приходиться переделывать и упрощать партию. В результате, освободив временное пространство, музыку легче воспринимать. Это уже позже, когда стали использовать клик, появилась возможность проследить, где ты ушел от метронома в запутанных ярких местах.

Md: Твоя игра отличается хорошей динамикой и взаимодействием с участниками коллектива. Как так происходит, что при сложных партиях не возникает нагромождения?

Steve: Когда играешь энергичную музыку, всякий раз, стоит только солирующему набрать обороты, как все начинают выдавать виртуоза. Я же знаю, что в такие моменты этого делать нельзя, можно только поддерживать основу.

Md: Я наблюдал за тобой во время записи альбома Dave Liebman "What it is" в начале 80-х. Ритм-секция была уже записана, когда Дэйв прописывал соло на саксофоне. Грув казался статичным, в то время как он играл чуть впереди, с запаздыванием, вокруг времени. Продюсер Майк Мэйниери [Mike Mainieri] заметил, что чего-то не хватает. И тогда ты сказал, что знаешь, в чем дело, и прописал отлично сочетавшийся с саксофоном аккомпанимент. Помнишь?

Steve: Я помню работу с Дэйвом, но конкретный эпизод не очень. Просто тогда я работал на студии целыми днями, это был отличный период, но уж слишком изматывающий. Как все прошло?

Md: Результат на уровне, ты делал как раз то, о чем говоришь сейчас - следовал эмоциям солиста и не мешал.

Steve: Из опыта я понял, что чувство превыше всего. Если удалось поймать грув - это уже удача. Нет необходимости заполнять до предела временное пространство.

Во время же выступления все иначе. Люди могут видеть подачу, и это помогает соединить визуальную часть с музыкой. Когда же нет картинки, лучше играть проще. Так лучше воспринимается.

Md: Барабанщики всего мира называют один из характерных твоих ритмов "Steve Gadd Mozambique". Возвращаясь к альбому Chuck Mangione "alive", где чувствуется его влияние, особенно в соло, которое играешь в песне "St.Thomas". Где ты впервые услышал этот ритм?

Steve: От Рона Дэвиса [Ron Davis], барабанщика игравшего с Чаком. А он в свою очередь от Дона Элиаса [Don Alias]. Рон был отличным музыкантом, и ему нравились латинские ритмы. Он показал мне и я старался играть, следуя его манере, и уже после немного приукрасил. До сих пор люблю этот ритм, срабатывает в большинстве ситуаций.

Md: Другие молодые дарования того периода это Джэк Деджонет [Jack DeJohnette], Билли Кобэм [Billy Cobham], Дэвид Гарибальди [David Garibaldi].

Steve: Джэк совсем другой, до сих пор удивляет. Мне нравится его манера. Билли услышал впервые с Mahavishnu Orchestra, Дэвид играл с Tower of Power. Я слушал кое-что из музыки такого плана. Нельзя сказать, что я на ней учился, но хорошо помню. Думаю, игра в Mahavishnu - лучшая работа Билла, великолепные композиции и саунд.

Md: Твое звучание изменилось от ранних 70-х к концу 70-х, и стало эталоном для каждой студии. Когда ты впервые применил Evans Hydraulic пластики, и что тебя в них привлекло?

Steve: Крис Паркер [Chris Parker] использовал такие, отлично звучащие пластики. До того как я стал эндорсером Yamaha, моя установка состояла из басового барабана Gretsch и томов Pearl, с верхними пластиками Evans Hydraulic они звучали как пушки. Тогда еще стал использовать 10'' том вместо 12'', все вместе 10",12",13" и 14". Я понял, что проще найти звучание у маленьких томов, немного приспустив пластик, чем перетягивать большие барабаны.

Со временем, я перешел на другие модели пластиков. Это не значит, что я законодатель звука для других. То, что происходит в индустрии, определяет твой выбор, чтобы звук оставался современным. Так что те барабаны были хороши в то время и великолепно подходили для живых выступлений.

Md: Узнаю установку, о которой идет речь на Chick Corea "The Leprechaun" альбоме.

Steve: На сегодняшний день это великолепная работа в плане звучания барабанов.

Md: Хочешь сказать, что это одна из твоих лучших работ в тот период?

Steve: Не мне решать, но тут есть чем гордиться. Композиции Чика наполнены его любовью к джазу и ко многим дажзовым барабанщикам. Я был счастлив работать, понимая, откуда черпались ритмические рисунки, потому что я люблю тех же джазменов, что и Чак.

Md: О ком ты говоришь?

Steve: Tony, Elvin, Art Blakey, Philly Joe, Jack.

Md: Но ты добавил еще и грув в музыку альбома.

Steve: Мне нравится грув, я и привнес понимание того, откуда он приходит в рамках игры великих джазовых барабанщиков, затягивая время так, чтобы все шло на пользу музыке.

Md: Существует пара других записей того периода, где ты показал себя с другой стороны, и тоже с большим успехом. Это Hubert Laws "in the beginning". На альбоме отличные треки "moment's notice", и твой дуэт с Хубертом на "airegin", где ты играл самбу.

Steve: Да, записывались без басиста, и вся ответственность за четкое время лежала на мне. Моей задачей было упростить Хуберту фразировку темы, тем, что он всегда знал, в каком месте мы сейчас находимся. Все происходило в Rudy Van Gelder's studio, в отдельном коттедже, и мы с Хубертом были в полной изоляции.

Md: А что изменилось с тех пор в плане работы в студии?

Steve: Сейчас весь процесс записи на другом уровне. В то время, если кто-то из музыкантов ошибся, приходилось проигрывать все заново. Сейчас огромные возможности для работы со звуком.

Md: Так что разница между живым выступлением и записью даже больше, чем может показаться?

Steve: Да, музыка постоянно развивается. Я просто пытаюсь принимать нововведения и изменения насколько это в моих силах. Мне все еще нравится то, чем я занимаюсь, и я хочу расти еще и еще.

Md: Вспоминается старая шутка о пяти ступенях карьеры барабанщика. Первая это "кто такой Стив Гэд?", затем "нам нужен Стив Гэд". Затем "нужен молодой Стив Гэд", после "что случилось со Стивом Гэдом" и наконец …

Steve: "Кто такой Стив Гэд?" хехех.

Md: Мы встречались в 1995-м в Финиксе на вечере Zildjian. На следующее утро ты позвонил мне в отель и пригласил на утренню пробежку. Было 5.30 утра, и ты посетовал на плохой сон, так как волновался по поводу предстоящего мастер-класса.

Steve: Это потому, что я редко даю мастер-классы. Каждое выступление хочется сделать информативным и обнадеживающим, чтобы аудитория тоже вовлекалась в процесс. Так что я всегда нервничаю перед выступлением от неизвестности.

Md: Ты много лет играл с Эриком Клэптоном, Джеймсом Тэйлором и Полом Симоном. Как ты справлялся каждый раз с ситуацией и что изменял в игре?

Steve: Никаких изменений, главное просто слушать музыку. Я давно знаком с ребятами, что позволяет мне не зажиматься. Это касается не только музыки, но и понимания в общении. У каждого свой внутренний темп, и если уж ты не на солирующих ролях, то остается следовать этому темпу, прислушиваясь к музыке. Пусть музыка говорит сама за себя.

Md: Используешь ли ты разные установки?

Steve: Сейчас у меня одна установка с парой подвесных томов разного размера и несколько различных малых барабанов. Вместе с Полом Симоном мы много экспериментировали с разного рода барабанами. К примеру, бас-барабан маленького размера. Пол все время находится в поиске чего-то нового, чтобы не повторяться и при этом хорошо звучать.

Md: Какую музыку ты сейчас слушаешь?

Steve: Во время недавней записи с Эриком Клэптоном, Энди [Andy Fairweather-Low] много играл для меня из репертуара The Staple Singers и Louis Prima. Старые знакомые вещи, но я никогда еще до этого не слышал их так, как чувствует и слышит их Энди. Еще он познакомил меня с новым альбом Ry Cooder "mambo sinuendo", Келтнер [Jim Keltner] играет с отличным грувом. А вообще, я только вернулся с турне, ребята иногда поигрывали в автобусе, но я не беру с собой в дорогу cd-плеер, даю отдых ушам.

Md: Ты играл с многими легендами, что запланировал на будущее?

Steve: Думаю поиграть еще хорошую музыку. Даже если отпадет необходимость работать по финансовым причинам, я не оставлю свое дело. Потому что мне нравятся люди, с которыми работаю, и образ жизни.

Md: Ты принял участие и получил награду на Zildjian American Drummer Achievement Awards.

Steve: Награда от Zildjian - большая честь, и мне вдвойне приятно, что для Арманда [Armand Zildjian] это тоже почетно.

Md: Вот уже много лет люди изучают каждую сыгранную тобой ноту, восхищаются игрой, и эта награда тому подтверждение.

Steve: Ну что ж, если кому-то нравится, что я делаю - этого вполне достаточно. Наверное, мне просто повезло.

Ударная установка Стива Гэда:

Drums : Yamaha Absolute Birch, black with black rims

1. 5,5x14 Steve Gadd model snare
2. 7,5x10 tom [8x12]
3. 8x12 tom [9x13]
4. 12x14 tom
5. 14x16 tom
6. 14x22 bass drum [maple custom]

Cymbals: Zildjian

1. 14" hi-hats [old K bottom on top, A Custom top on bottom]
2. 16" K Constantinople crash
3. 18" K Constantinople Dark crash
4. 18" K ride [prototype, similar to a K Custom]
5. 18" K Constantinople crash

Hardware: Yamaha, including a DFP-9310 double pedal

Heads: Remo coated PowerStroke 3 on snare batter, Pinstripes on tops of toms with clear Ambassadors on bottoms, Pinstripe on kick batter with black Yamaha logo head on front [packing blanket held in place with stage weight for muffling].

Sticks: Vic Firth Steve Gadd model [hickory with wood tip], Regal Tip brushes
ttp://[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Сергей]

Дима,привет! Огромное спасибо за информацию. Здорово!!!

[haim1961]

Earth Wind & Fire

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Earth Wind & Fire ("Земля, ветер и огонь") образовалась в 1970 году. Исходный состав: Морис Уайт. (ударные, духовые, вокал), Вердин Уайт (бас-гитара), Ронни Лоуз (гитара), Роланд Батиста (гитара), Уэйд Флемонс (клавишные), Доналд Уайтхед (клавиш' ные), Джессика Кливс (вокал).

Талант Мориса Уайта - бесспорный козырь в становлении и триумфальном шествии джаз-роковой группы "Земля, ветер и огонь". Уайт родился 19 декабря 1941 года в Мемфисе, штат Теннеси. С четырех лет пел госпелз, а профессиональное мастерство барабанщика развивал в группе Букера Джонса, куда он был принят в 10-летнем возрасте. Когда же Морису исполнилось 15, его семья переехала в Чикаго. Отец Мориса, по профессии' врач, мечтал о той же доле для сына, но сын бросил учебу в Университете имени Рузвельта и поступил в Чикагскую консерваторию. С 1963 года как профессиональный музыкант он начинает работать сессионным ударником с такими мастерами как Чак Берри, Мадди Уотерс, и др.

Позднее Морис Уайт перебрался в ансамбль "ЯнгХолт Лимитед". Во время африканского турне этой группы он научился играть на нескольких негритянских народных инструментах (калимба и др.), которые позднее успешно использовал в собственных произведениях. Приписываемый ему "философский мистицизм" Морис "приобрел" под влиянием впечатления от Египта с его сфинксами и пирамидами. В 1970 году Уайт решает создать коллектив, который бы исполнял его музыку: так образовались "Земля, ветер и огонь", который составили все бывшие участники группы "Салти Пеппер", кроме ударника. Однако во время подготовки первого альбома оба органиста (Флемонс и Уайтхед) покинули коллектив, и вместо них приняли Филиппа Бэйли (перкуссия, вокал) и Ларри Данна (клавишные). Дебютный диск ансамбля был выпущен при их участии.

Спустя год в составе группы снова произошли изменения: ушли Батиста и Лоуз, чтобы начать сольную карьеру. Новыми гитаристами стали Эл Маккэй и Джонни Грэм (Батиста позднее вернулся). В 1975 году Морис Уайт с братом и коллегами праздновали свой звездный час. Альбом "Это дорога, по которой пойдет мир" и песня из него "Восходящая звезда" заняли первые места в национальном хит-параде США и получили широкий отклик во всем мире. С тех пор творческая судьба одного из самых интересных негритянских рок-ансамблей складывалась благоприятно вплоть до середины 80-х, когда в коллективе назрел естественный кризис жанра. В последние годы активность группы снизилась, но они продолжают гастролировать, а сообщений о роспуске пока не поступало.

Состав группы последних лет: М. Уайт, В. Уайт, Батиста, Ларри Дани (клавишные), Джонни Грэм (гитара), Филипп Бэйли (вокал, перкуссия), Фред Уайт (ударные), Ральф Джонсон (перкуссия), Эндрю Вулфолк (духовые). Компания грамзаписи -"Коламбия" и "Ся-Би-Эс".

709
К.Швуим и В.Вайт


Earth Wind & Fire
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Джо Завинул


Josef Erich ‘Joe’ Zawinul

07.07.1932, Вена, Австрия

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Пианист, исполнитель на электронных клавишных инструментах, композитор. Прославился как идеолог и руководитель группы Weather Report.

В детстве играл на аккордеоне и скрипке, в 12 лет начал заниматься на фортепиано. Учился в Венской консерватории и увлекся джазом, посмотрев кинофильм "Штормовая погода" (по его признанию, смотрел его 20 раз), выступал с джазовыми ансамблями (в том числе с саксофонистом Хансом Коллером), играя на фортепиано и басовой трубе. В 1959 получил стипендию для обучения в школе Беркли, но пробыл в Бостоне лишь несколько месяцев, приехал в Нью-Йорк и быстро вошел в джазовую жизнь города. В 1959–60 аккомпанировал Дайне Вашингтон, играл на клавишных инструментах в биг-бэнде Мейнарда Фергюсона. Стал известен как пианист квинтета Кэннанбола Эддерли (1961–70) и автор хита Mercy, Mercy, Mercy (1966), а также как участник ансамбля Майлза Дэвиса (1969–71). С Дэвисом записал пластинки In A Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), Double Image (1971). Кроме того сотрудничал с Юзефом Латифом, Коулменом Хокинсом, Кларком Тэрри, Беном Уэбстером, Чарли Роузом, Оливером Нелсоном, Тэдом Джонсом, Джей Джей Джонсоном. В 1966 году записал с Фридрихом Гульдой Concerto For Two Pianos And Orchestra.

В 1971 вместе с Уэйном Шортером организовал группу Weather Report — один из популярнейших ансамблей джаз-рока. Ему удалось соединить энергетику джаз-рока с тонким лиризмом, чередовать свободные интерлюдии (в духе фри-джаза) с жесткими риффами и электронными эффектами. Как сказал Монти Александер: "...из всех исполнителей на электронных клавишных инструментах Джо — самый интересный". А Майлз Дэвис отметил: "Завинул выдвинул идеи, которые давно уже вынашивали но не сумели реализовать многие современные музыканты". В группе Weather Report играли басисты Мирослав Витоуш, Альфонс Джонсон, Жако Пасториус, Виктор Бэйли, барабанщики Альфонс Музон, Эрик Граватт, Дон Ум Романо, Алекс Акуна, Аирто Морейра, Питер Эрскин, Омар Хаким, Стив Гэдд, Тони Уильямс. После распада группы в 1985 выступал с сольными программами на электронных клавишных инструментах, в 90-е годы организовал составы Weather Update и Zawinul Sindicate (выступал в Москве в 1998). Среди композиций Завинула самые известные — Birdland, Pharoah Dance, 74 Miles Away, Midnight Mood, Nubian Sundance, American Tango, Badia, Unknown Soldier, Scarlet Woman и другие.

Записи:
# с Weather Report — Weather Report (1971)
# I Sing The Body Electric (1972)
# Sweetnighter (1973)
# Mysterious Traveller (1974)
# Tall Spinnin’ (1975)
# Black Market (1976)
# Heavy Weather (1977)
# Mr. Gone (1978)
# 8.30 (1979)
# Night Passages (1980)
# Weather Report (1982)
# Procession (1983)
# Domino Theory (1984)
# Sportin’ Life (1985)
# This Is This (1986)
# New Album (1988)
# Life In Tokyo, 1972 (1988)

# Другие записи: Money In The Pocket (1966)
# Zawinul (1970)
# Dialects (1986)
# The Immigrants (1988)
# Black Water (1989)
# Stories Of The Danube (1996)
# My People (1996)
# World Tour (1998)

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
Энциклопедический справочник «Джаз. ХХ век»

[haim1961]

Сандоваль Артуро


Arturo Sandoval

06.11.1949, Гавана, Куба

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Трубач, флюгельгорнист и пианист, один из выдающихся трубачей-виртуозов, яркий солист, представитель школы Диззи Гиллеспи.

Начал играть на трубе в 12 лет. Первоначально намеревался стать академическим исполнителем, был солистом в нескольких симфонических составах, способствовал созданию Кубинского оркестра современной музыки, который в середине 60-х годов превратился в группу Irakere. Работал в Irakere до 1981 года (дважды гастролировал в СССР). В 80-е годы руководил несколькими собственными группами, выступал на многих фестивалях, три года работал в оркестре Диззи Гиллеспи и в 1990 году попросил политического убежища в США. В середине 90-х годов стал профессором университета штата Флорида. Сотрудничал с Вуди Германом, Херби Хенкоком, Вуди Шоу, Билли Кабэмом, Стэном Гетцем, Кларком Тэрри, Майклом Бреккером, входил в GRP-band Дэйва Грузина. Написал музыку к фильмам "Гавана" и "Короли мамбо" (хит — композиция Mambo Caliente).

Записи:
# Irakere (1979)
# Breaking The Sound Barrier (1985)
# Arturo Sandoval And His Group With Dizzy Gillespie (1985)
# Straight Ahead (1988)
# Flight To Freedom (1991, с Чиком Кориа)
# I Remember Clifford (1992)
# Dream Come True (1993)
# Dance On (1994)
# The Latin Train (1995)
# Swingin’ (1996)
# Hot Music (1997)

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Энциклопедический справочник «Джаз. ХХ век»

[haim1961]

Рома́н Мирошниче́нко
(род. 4 июня 1977)

716
Роман Мирошниченко - один из лучших гитаристов России. Обладатель Гран-При международного джазового конкурса-фестиваля «ДоДж 2004», лауреат международных джазовых фестивалей и конкурсов. Ему доводилось выступать со звездами мирового и отечественного джаза и поп-музыки: с одним из лучших гитаристов мира Элом Ди Меолой, перкуссионистом Фрэнком Колоном, «королем босса-новы» Жоао Донато, голландской джазовой звездой Саскией Лару, американским саксофонистом Ричи Коулом, американским пианистами Милчо Левиевым и Адамом Клипплом, известной кубинской группой «Sexto Sentido», заслуженным артистом России Леонидом Винцкевичем, народным артистом России, профессором Игорем Брилем и многими другими. Его гитара звучит в саундтреках популярных российских телесериалов «Каменская 3», «Туристы», в рекламных роликах на радио и ТВ, в альбомах звезд российской эстрады.

Музыкальный стиль, в котором играет Роман Мирошниченко, называют «фьюжн» (fusion). Но это определение не может адекватно обозначить все
богатство музыкальной палитры Романа. Как мудрый алхимик, колдует он над творческим воплощением музыкальных композиций, смешивая совершенно несовместимые, казалось бы, по своей природе ритмы и созвучия. Здесь органично сочетаются джаз и блюз, латиноамериканские ритмы и афрокубинская пульсация, фанковая энергетика и экспрессия фламенко... В его игре просматривается влияние таких величайших мастеров гитары, как Эл Ди Меола и Джон МакЛафлин. При этом приятно удивляют попытки объединить различные течения современной импровизационной музыки с разнонациональным фольклором, среди которых нельзя не отметить многолетнее сотрудничество с идейным вдохновителем и организатором проекта «Этносфера» Сергеем Филатовым.

Характерные исполнительские черты Романа Мирошниченко - это яркая мелодичность, безупречное импровизационное мышление, знание стилей,
виртуозные пассажи и неповторимое звучание гитары в совокупности с новейшими технологиями гитарного оборудования. Роман является основателем и лидером RomanMiroshnichenkoProject. Этот проект на протяжении нескольких лет успешно выступает во многих городах СНГ и Европы, а также на крупных международных фестивалях.
Обладатель «Гран-При» международного джазового конкурса-фестиваля «ДоДж 2004», Лауреат международных джазовых фестивалей и конкурсов


Roman Miroshnichenko
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Статья подготовлена по материалам различных
российских интернет-изданий

[haim1961]

Tony Royster Jr.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Начал заниматься игрой на барабанах в возрасте 3х лет.
К 23 годам Тони участвовал ,почти во всех мировых фестивалях,конкурсах барабанщиков.
Блестящая игра во всех стилях ,ставит его рядом с такими выдающимися исполнителями
как Деннис Чамберс, Билли Кобхам, Франк Бриггс, Стив Смит и др.
Он выступал с легендарными музыкантами: Бранфордом Марсалисом, Паулем Шаффером, Джимми Джамом и Тэрри Льюисом,У этого парня большое будущее.
Посмотрите его выступление в возрасте 12 лет.Блестящая техника,владение инструментом .

Tony Royster Jr.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Admin]

То haim1961

Слушай ну класс! Скоро кто то энциклопедию начнет готовить по собранным тобой материалам. Огромный респект!

[haim1961]

Eumir Deodato


Эумир Деодато - бразильский джазовый музыкант и продюсер, более известный как неординарный аранжировщик. Как исполнитель стал хорошо известен в 1970-е годы, причем прославился очень удачной аранжировкой Рихарда Штрауса "Also Sprach Zarathustra" (титульная заставка программы "Что? Где? Когда?"). Основная часть произведений может быть отнесена к поп-джазу или кроссовар-джазу.

762
Deodato

Вряд ли можно оспорить утверждение, что джаз всегда был и остаётся весьма подвижным видом музыки, готовым, чтобы выжить и, не потеряв своих верных поклонников, ещё и приобрести дополнительных, пойти на взаимодействие с другими музыкальными направлениями.

Собственно, именно таким образом на рубеже 60-х - 70-х годов прошлого века и зародилось такое мощное движение, как джаз-рок, название которого говорит само за себя. Одним из самых удачливых музыкантов, безоговорочно принявших эту новую эстетику, стал пианист, композитор и аранжировщик Эумир де Альмейда Деодато, больше известный под именем просто Деодато. В своём творчестве он пошёл ещё дальше, предложив слушателям собственные довольно смелые аранжировки классических произведений, где мирно уживались черты сразу трёх видов музыки: классики, джаза и рока. На первой же сольной пластинке Деодато под названием Prelude, появившейся в 1972-м году, была записана обработка главной темы симфонической поэмы Рихарда Штрауса <Так говорил Заратустра>. Она, эта обработка, оказалась настолько удачной, что заняла второе место среди синглов в хит-параде Америки 1973-го года, хотя время её звучания - не удивляйтесь - было 9-ть(!) минут.

Этой и подобной ей аранжировками мелодий классического репертуара Деодато и прославился, пожалуй, больше всего. Однако успех к музыканту пришёл отнюдь не сразу.
766
1960г.

Он родился в июне 1942-го года в самом притягательном месте Бразилии - городе Рио-де-Жанейро. Своё первое боевое крещение совсем ещё юный музыкант получил, аккомпанируя знаменитой певице Аструд Жильберто, которая считается одной из лучших испольнительниц бессмертных мелодий Антонио Жобима. К 25-ти годам Деодато стал уже достаточно известным у себя на Родине, имея награды на местном песенном фестивале за лучшую обработку темы Spirit Of Summer. Однако в 1967-м году честолюбивый юноша, следуя примеру своих многочисленных коллег, перебирается в Соединённые Штаты. Там на первых парах он зарабатывает себе на жизнь аранжировками для Фрэнка Синатры, Роберты Флэк, Ареты Фрэнклин и многих других, втайне лелея мечту собрать свой собственный оркестр и записать с ним музыку в стиле зарождающегося джаз-рока. Это ему удаётся сделать лишь в 1972-м году, когда новое течение уже набрало полную силу. Вслед за успехом первого альбома, продажа которого перевалила за отметку миллион экземпляров, Деодато записал второй, который назвал Deodato-2. <В нём, - как писали, - проявились те же черты, а именно: изысканные обработки классических тем, смешанные с мощным драйвом джаз-рокового ритма>. Приблизительно в то же время Деодато работал над музыкой ко многим кинофильмам, в том числе The Adventurers, Target Risk, а также к картине 2001-й, куда и вошла знаменитая версия штраусовской темы из <Так говорил Заратустра>. Тем не менее, успех его первой пластинки так и остался для музыканта не досягаем. Сегодня я хочу предложить вашему вниманию одну композицию из этого альбома. Она, наверное, не самая характерная для творчества Деодато, но, по-моему, одна из самых захватывающих. Исполненная звуком, типичным для джаз-рока первой половины 70-х годов прошлого столетия, она называется Baubles, Bangles And Beads. Включаем запись.

Baubles, Bangles And Beads (from album Prelude - 1972 CTI Records, Inc.) 5

Статья подготовлена по материалам различных
российских интернет-изданий

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Ди Меола
740
Эл Ди Меола (Al Di Meola)ДИ МЕОЛА Эл (Al Di Meola), – знаме-нитый американский гитарист, компо-зитор, один из наиболее уважаемых и влиятельных гитаристов в мире, живая легенда гитары. По сведениям журнала Guitar Player на его счету самое большое количество престижных на-град среди всех гитаристов мира: он является обладателем премий Gram-my, Record World Magazine, самых почетных наград Guitar Player Magazine (в том числе став самым молодым гитаристом, вошедшим в галерею великих), Tomasa Edisona и немецкой Echo, 14 раз признавался лучшим гитаристом и лучшим джазовым гитаристом мира. Более 20 его дисков разошлись "золотым тиражом" во всем мире. Альбомы Эл Ди Меолы семь раз становились гитарными альбомами года, и трижды он получал премии за лучший альбом в составе гитарного трио Эл Ди Меола, Пако де Люсия и Джон Маклафлин.

Эл Ди Меола родился 22 июля 1954 года в западном пригороде Большого Нью-Йорка – Джерси-Сити, штат Нью Джерси, США, в семье выходцев из Италии. Его первым инструментом были ударные, но в возрасте восьми лет он переключился на гитару, беря уроки у местного гитариста Боба Эслэниана (Bob Aslanian) – армянина по националь-ности – о котором сохранил мнение как о прекрасном джазовом музыканте. Преподаватель требовал от своего ученика изучать джаз, босса-нову и классику, повлияв, таким образом, в значительной степени на формирование той особой техники, которая до сих пор удивляет в нем многих музыкантов. В молодости Эл Ди Меола находился под впечатлением Элвиса Пресли, Джулиана Брима, The Ventures и BEATLES. Расширением своих эстетических пристрастий до музыки различных мировых культур, по его собственному признанию, он обязан джазовому гитаристу Ларри Кориеллу (Larry Coryell). Большое влияние на его музыкальные взгляды на протяжении всего периода их формирования оказывали рок, джаз и фламенко, гибрид которых и дал в итоге направление, получившее название "фьюжн". Очень важное место в творчестве Эл Ди Меолы занимает музыка танго и, в частности, музыка Астора Пьяццоллы, с которым его связывали тесные дружеские отношения. "Музыка Астора Пьяццоллы, – говорит Эл Ди Меола, – занимает всю мою душу, потому что она завораживающая, и я каждый раз открываю в ней что-то новое. Мы были большими друзьями с Астором и он, можно сказать, мой музыкальный крестный отец. Корни танго из Италии, из Неаполя, где жили предки Пьяццоллы. И танго как бы повторяет все каноны оперной музыки в сжатой форме".

В 1971 года Ди Меола поступил в музыкальный колледж Беркли (Berkley Collage of Music) в Бостоне, где до сих пор ходят легенды о том, как много и упорно он занимался, упражняясь в игре на гитаре от восьми до десяти часов в день. Во втором семестре он начал играть в квартете под руководством Барри Майлса (Barry Miles). По счастливой случайности одно из выступлений этого квартета в Нью Джерси в 1974 году услышал Чик Кориа (Chick Corea). Спустя месяц он позвонил Элу и пригласил его на прослушивание в Нью-Йорк. В то время Чик Кориа и его группа "Return to Forever" (Возвращение к вечности) были любимыми музыкантами Ди Меолы, поэтому ничего лучшего, чем стать частью этого коллектива, он и пожелать себе не мог – это было осуществлением его мечты: в течение 10 минут собрав вещи, он уехал в Нью-Йорк. В конце недели Эл выдержал прослушивание и на следующий вечер впервые выступал с группой Return To Forever на сцене Карнеги-Холл, а днем позже играл перед сорокатысячной аудиторией в Атланте. В то время ему было 19 лет и бурные овации этого выступления стали началом замечательной музыкальной карьеры Эл Ди Меолы.
741
Эл Ди Меола (Al Di Meola) Эл Ди Меола – гитара (заменивший в группе Билла Коннерса), Чик Кореа – клавишные, Стэнли Кларк (Stanley Clarke) – бас, и Ленни Уайт (Lenny White) – ударные, вместе сформи-ровали высочайший стандарт джаз-рока. Они постоянно гастролировали и неоднократно были отмечены престижными музыкальными награ-дами. Двухлетнее сотрудничество с Чиком Кориа, в результате которого появились три потрясающих альбо-ма: "Where Have I Known You Before", "No Mystery" и "Romantic Warrior", сделало Ди Меолу знаменитым во всем мире. В 1975 году за No Mystery группа получила премию Грэмми в номинации "Лучшее исполнение джазового произведения".

С 1976 года, после распада Return to Forever, он начал работать самостоятельно. В течение последующих четырех лет Эл Ди Меола гастролировал с концертами и записал несколько сольных альбомов (Land of the Midnight Sun, Elegant Gypsy, Casino, и Splendido Hotel), став обладателем сразу четырех престижных наград – звания Лучшего джаз-гитариста, присуждаемого по результатам опроса читателей журнала "Guitar Player", и трех наград за "Лучший гитарный альбом". Его сольные альбомы были среди самых продаваемых инструментальных записей конца 70-х.

В 1977 году вышел его совместный диск с гитаристом Пако де Люсией ('Elegant Gypsy'). Безукоризненная техника игры, склонность к ярким импровизациям и незаурядные композиторские способности выдвинули его в один ряд с такими выдающимися гитаристами, как Джон Маклафлин, Роберт Фрипп, Карлос Сантана. Он и по сей день записывается вместе с этими музыкантами, много гастролирует, сотрудничает с различными музыкальными изданиями - в конце восьмидесятых вышла его книга «Практический курс игры на гитаре».
742
Джон Маклафлин, Пако Де Люсия и Эл ди Меола

С 1980 года в течение трех лет Эл Ди Меола выступал и записывался с Джоном МакЛафлиным (John McLaughlin) и Пако Де Люсия (Paco de Lucia) в акустической гитарной супергруппе, известной как "The Trio". Один из трех альбомов этого трио, концертная запись "Friday Night In San Francisco" (1980), имела фантастический для инструментального альбома успех – было продано два миллиона ее копий. Другой трио-проект представлял Филиппе Сайссе (Philippe Saisse) (маримба) и Энди Нареля (Andy Narel) (барабаны). В 1985 году вышел альбом "Cielo E Terra" с перкуссионистом Аирто Морейра (Airto Moreira), получивший высокие награды.

В 1990 году Эл Ди Меола создал группу Al Di Meola World Sinfonia, основу репертуара которой составляют как его собственные произведения, так и произведения Пьяццоллы, которые органично дополняют друг друга. В состав коллектива входят музыканты из разных стран: Аргентины, Кубы и Израиля. В 1995 году гастролировал с проектом "Тhe Rite of Strings" (трио с Жаном Люком Понти и Стэнли Кларком).

Записывался на студиях Columbia, Manhattan и Tomato. Альбомы Эл Ди Меолы разошлись тиражом более шести миллионов копий.

В России Эл Ди Меола впервые побывал в сентябре 1997 года, приняв участие в жюри музыкального конкурса "Хрустальная нота" и в рамках гала-концерта этого мероприятия сыграл на сцене Государственного Кремлев-ского дворца три композиции. После этого музыкант еще несколько раз приезжал в Россию: выступал в Москве, Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде и других городах.

Al Di Meola
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
Статья подготовлена по материалам различных
российских интернет-изданий

[haim1961]

Jeff Beck

770

Бек Джефф (р. 24 июня 1944, Уоллингтон, Серрей, Англия) — английский гитарист, еще на заре своей карьеры причисленный к рок-н-ролльному Пантеону.

После школы Джефф поступил в Уимблдонский художественный колледж, а на гитаре начал играть, услышав в начале 60-х годов чикагских блюзменов Мадди Уотерса и Бадди Гая, пластинки которых тогда собирал. В 1964 Бек присоединился к ритм-энд-блюзовой группе TRIDENTS и привлек внимание Джимми Пэйджа, по рекомендации которого в марте 1965 попал в YARDBIRDS, успешно заменив Эрика Клэптона.

Двадцать месяцев, которые он провел с YARDBIRDS, были едва ли не самым творческим периодом в истории группы, однако в октябре 1966, во время ее первого американского турне, Бек ушел, ссылаясь на простуду, а скорее не желая принимать правил, по которым в США приходилось играть всем новичкам.
771
К февралю 1967 Джефф собрал первый состав JEFF BECK GROUP. Кроме самого Бека, который играл на гитаре и иногда пел, в него вошли: тогда еще мало кому известный Род Стюарт (вокал, гармоника), гитарист Рон Вуд, Джет Харрис (бас) и Вив Принс (барабаны). Они начали репетировать в пустовавшем зале на Гудж-стрит, однако уже через пару недель стало ясно, что этот состав нежизнеспособен. Харрис ушел (бас взял в руки Вуд), Принса сменил Рэй Кук, однако на первом концерте (он состоялся 3 марта 1967 в Astoria в Финсбери-парк и окончился полным провалом) за ударными уже сидел Род Кумбз. Принужденный более критически подойти к выбору партнеров, Джефф на время расстался с группой и записал свой первый сингл Hi Ho Silver Lining/ Beck's Bolero с all-stars составом, в который вошли Кит Мун, Джон Пол Джонс, Джимми Пэйдж и Ники Хопкинс. В апреле пластинка достигла в чартах 14-й строки. К этому времени Бек реорганизовал группу: Стюарт, Вуд и барабанщик Эйнсли Данбар. Они регулярно играли в клубах, постепенно приобретая культовый статус, хотя на двух следующих синглах — с Tallyman Грэма Гулдмена (№ 30) и Love Is Blue, инструментальной версии модного шлягера, сделанной под нажимом их продюсера Мики Моуста (№ 23), — с Беком опять играли сессионные партнеры.
772
Между тем в ноябре 1967 Данбар ушел собирать собственный бэнд. Его место занял Мики Уоллер, который в свое время вместе со Стюартом был в STEAMPACKET. Именно этот состав записал первый альбом JBG Truth, изданный Columbia в августе 1968 (в США он был 15-м, а в Англии вообще не попал в чарты), однако состав продолжал меняться, причем довольно непредсказуемо. В марте 1968 Бек сгоряча расформировал ритм-секцию. Вуд ушел в CREATION, с которыми сделал тур по ФРГ, но в июне вернулся назад. Эти три месяца его заменял Джон «Джуниор» Вуд. Что же до Уоллера, то он ушел в STEAMHAMMER, после чего за барабанами оказался Тони Ньюмен из SOUNDS INC. В октябре работавший едва ли не на всех записях группы пианист Ники Хопкинс согласился стать пятым участником JBG, только что отклонив аналогичное приглашение LED ZEPPELIN! Вместе с тем климат в группе не отличался теплотой. «Все это время мы избегали друг друга, — вспоминал Род Стюарт, — если кого-то угораздило поселиться в Хилтоне, то остальные могли жить где угодно, но только не там же».

Как бы то ни было, JBG наконец достигли звездного статуса: их второй альбом Beck-Ola был 15-м в США и 39-м в Англии, группа гастролировала по США как хэдлайнер, и даже в тени более известных CREAM и Хендрикса, а также круто шедших в гору LED ZEPPELIN занимала достойное место. Последним хитом JBG стал изданный в июле 1969 сингл Barabajagal (№ 12), записанный вместе с Донованом.

В том же месяце группа распалась. Бек потерял интерес к ней после того, как услышал американский хард-роковый квартет VANILLA FUDGE, ритм-секция которого показалась ему идеальным вариантом нового состава. Род вместе с Вудом организовал FACES, Ньюмен ушел в MAY BLITZ, а Хопкинс улетел в США — играть со Стивом Миллером и QUICKSILVER.

Ожидая, пока Богерт и Эппис разберутся с наследием VANILLA FUGDE, Джефф предавался своей второй слабости — гонял на машинах. В декабре 1969 близ Мэйдстона он попал в аварию, вследствие чего на ближайшие два с половиной года о создании группы пришлось забыть. Но пока суд да дело, будущие коллеги организовали новую группу CACTUS.

Выйдя из больницы, Джефф вдруг решил, что тяжелый рок — это не то, что ему хочется играть. В апреле 1970 он, барабанщик BIG BERTHA Кози Пауэлл и продюсер Мики Моуст улетели в США, где на старой студии Motown в Детройте с местными сессионными музыкантами записали целый альбом инструментальной музыки (главным образом, мотаунские стандарты 60-х годов). Columbia, однако, не проявила к нему интереса, и Бек исчез до апреля 1971, когда вывел на дорогу новый состав JEFF BECK GROUP: к уже испытанному Пауэллу добавились Алекс Лигертвуд (вокал), Клив Шаман (бас) и Макс Миддлтон (фортепиано). Три месяца спустя место ушедшего Лигертвуда занял Боб Тенч из GASS. Эта группа просуществовала ровно год (до июля 1972) и выпустила два ставших ныне классикой диска: Rough And Ready (в октябре 1971 № 46 в США) продюсировал сам Бек, а Jeff Beck Group (в июле 1972 № 12 в США), известный также как «апельсиновый» альбом из-за картинки на обложке — Стив Кроппер из MG'S. После распада Пауэлл организовал BEDLAM (а позднее стал одним из наиболее популярных барабанщиков новой хардовой сцены), Шаман и Тенч ушли в HANSON, Миддлтон играл в STREETWALKERS. Сам же Джефф признал группу «неудачной» и поставил на ней решительный крест.

В августе 1972 Бек все же объединился с Богертом и Эпписом, но времена к этому времени безвозвратно изменились — меньше чем через два года все трое расстались, весьма разочарованные друг другом. После BB&A осталось два альбома (в том числе один концертный) и масса неизданного материала. В 1973 он также появился на альбоме Стиви Уандера Talking Book.
773
Первым намерением Бека после распада BB&A было вернуть Шамана и Пауэлла, но оба ответили отказом, и он поневоле обратил взор в другую сторону. С весны до осени 1974 Джефф работал мало. В августе он сделал телепрограмму для серии Guitar Workshop на BBC-2 (Беку помогала группа UPP, которой он, в свою очередь, помог записать дебютный альбом), играл на втором диске BADGER и искал по клубам музыкантов.

В октябре он отправился в студию с новым репертуаром, великим Джорджем Мартином в качестве продюсера и группой в составе: Макс Миддлтон (фортепиано), Фил Шен из HEADSTONE (орган, бас) и Ричард Бэйли из GONZALEZ (барабаны). Заявив, что ему «надоело общаться с певцами», Бек записал целиком инструментальный альбом Blow By Blow, который был близок к эстетике фьюжн. Он вышел в марте 1975, был в США 4-м и принес Беку первый действительно крупный коммерческий успех. В неизбежное рекламное турне он, однако, отправился с другим составом: Макс Миддлтон, Уилбер Баскомб (бас) и Бернард «Притти» Парди (барабаны). Группа неделю репетировала в Лондоне, сделала один «секретный» концерт в каком-то местном пабе, а следующий месяц провела, выступая в США.

В июне 1976 вышел инструментальный (и снова с Мартином) диск Wired (№ 16 в США). На этот раз в записи принимали участие: Миддлтон, Бэйли, Баскомб и известный джаз-роковый клавишник Ян Хаммер, перкуссионист и клавишник Нарада Майкл Уолден и барабанщик Эд Грин. И Blow By Blow, и Wired стали в США «платиновыми».

Так Бек оказался прочно связан с тесной компанией джаз-рокеров, которые группировались вокруг CBS/Columbia. Следствием этого стал и его альянс с JAN HAMMER GROUP. Они сделали программу, в мае дебютировали на концерте группы Элвина Ли в Roundhouse, а потом отправились в семимесячное мировое турне, после которого Бек вернулся в США (как и многие другие, он спасался там от британских налогов) и к регулярной работе уже не возвращался. В марте 1977 лайв-альбом «по мотивам» турне поднялся в США до 23-й отметки. Летом собранное для выступления на фестивале в Небуорте трио: Бек, Стэнли Кларк (бас) и Джерри Браун (барабаны), развалилось накануне выступления. В ноябре того же года Бек, Кларк и бывшие партнеры Джека Брюса Тони Хаймас (клавишные) и Саймон Филлипс (барабаны), совершили трехнедельный вояж по Японии. В конце 70-х годов гитару Бека можно было также услышать на соло-альбомах Нарады Майкла Уолдена, Стэнли Кларка, Кози Пауэлла. и многих других.

В июле 1980 Бек выпустил с тем же составом (уже без Кларка, но с Мо Фостером, бас) новый альбом There And Back (№ 21 в США/№ 38 в Англии). Они даже совершили турне, поддерживая внимание аудитории к пластинке, но после этого Бек вновь исчез со сцены.

В середине 1984 он провел короткое, но бурное турне со старым приятелем Родом Стюартом (он играл на его альбоме Camouflage и сингле с новой версией People Get Ready Кертиса Мэйфилда, № 48), а в январе 1985 в составе «воображаемой» группы HONEYDRIPPERS (Пэйдж, Плант, Бек и Найл Роджерс из CHIC) поднялся на 3-ю строку американских чартов с синглом Sea Of Love.

В июле 1985 Джефф Бек выпустил свой второй за 80-е годы диск Flash (№ 39).

Среди участников записи значились Стюарт, Хаммер, Эппис, Тони Хаймас и певец Джимми Холл, а продюсерами были Найл Роджерс и Артур Бэйкер. Среди его сессионных работ середины 80-х годов следует отметить участие в BOX OF FROGS, группе экс-музыкантов YARDBIRDS (1984), двух сольных концертах Мика Джеггера She's Boss и Primitive Cool, а также неожиданное сотрудничество с Малколмом Маклареном.

В 1989 Бек, Хаймас и барабанщик Терри Боззио дали несколько концертов, а также записали альбом Jeff Beck's Guitar Shop, который, как и Flash получил Grammi.

В 1992 Джефф Бек записал саундтрек к телесериалу Frankie's House (о войне во Вьетнаме), а также записал альбом Crazy Legs с группой BIG TOWN PLAYBOYS.

Дискография:

Truth (Columbia, 1968)
Cosa Nostra Beck-Ola (Columbia, 1969)
The Most Of Jeff Beck (MFP, 1971)
Rough And Ready (Epic, 1971)
Jeff Beck Group (Epic, 1972)
The Best Of Jeff Beck (EMI, 1973)
Guitar Boogie (RCA, 1973)
Master Of Rock (Bovema, 1974)
Blow By Blow (Epic, 1975)
Truth/Beck-Ola (Epic, 2LP, 1975)
Wired (Epic, 1976)
Jeff Beck With The Jan Hammer Group — Live (Epic, 1977)
There And Back (Epic, 1980)
Early Antology (Accord, 1981)
Flash (Epic, 1985)
The Best Of Jeff Beck (1967-69). (Fame, 1985)
Greatest Hits (1988)
The Late 60's (EMI, CD, 1988)
Built To Lost (1989)
Jeff Beck's Guitar Shop (Epic, 1989)
Frankie's House (s/t). (Epic, 1992)
Crazy Legs (1993)
Blow By Blow/There & Back/ Flash (Epic, 3CD, 1993)
Beckology (Epic, 3CD, 1994)
Flash (Epic, CD, 1994)
Alive (Epic, 1974)
Публикуется с любезного разрешения автора, Андрея Бурлаки
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

посмотреть и послушать:

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Ингви Мальмстин (Yngwie Malmsteen)
774
Ингви Мальмстин (Yngwie Malmsteen) родился 30 июня 1963 года в Стокгольме. Мальчишка рос достаточно бойким и к музыке интереса не проявлял. Попытки научить его играть на трубе и пианино не увенчались успехом, а купленная к пятилетию гитара оставалась висеть на стене нетронутой. Ларс "прозрел" лишь тогда, когда увидел по телевизору концерт, посвященный Джими Хендриксу. Затем он открыл для себя "Deep purple", и его сильно заинтересовала игра Блэкмора. Классическое влияние пришло к Ингви через сестру, познакомившую братца с творчеством Баха, Бетховена, Вивальди и Моцарта. В 10 лет Ингви, взявший девичью фамилию матери Мальмстин, всерьез взялся за гитару и из-за этого увлечения частенько прогуливал уроки.

Через пять лет стало окончательно ясно, что школа не для него, и Ингви устроился в мастерскую по ремонту гитар. Параллельно Мальмстин участвовал в различных группах, постоянно оттачивая свое мастерство. От армии молодой гитарист успешно откосил и вместо этого собрал первый состав "Rising force". Демо, посланное им на шведское отделение "CBS", завернули обратно, и тогда Ингви стал искать контакты за пределами родины.

Сначала Мальмстин попал в состав американской хэви-банды "Steeler", а затем перебрался в "Alcatrazz". Однако пребывание гитариста в этих группах было недолгим, и вскоре он начал сольную карьеру. Первый альбом (большей частью инструментальный) поднялся в чартах "Billboard" до 60-й строчки, а сам Ингви Мальмстин заработал в различных изданиях титулы "Best new talent" и "Best rock guitarist". На следующих релизах Мальмстин продолжил разрабатывать жилу, прозванную критиками "неоклассикой". В 1988-м "Heaven tonight" стал первым синглом "Rising force", угодившим в тяжелую ротацию. Немалую роль в этом сыграл бывший фронтмен "Rainbow" Джо Линн Тернер.

В 1989-м со знаменитым вокалистом Мальмстин посетил Советский Союз, отыграв серию аншлаговых концертов в Москве и Ленинграде. После этого тура участники сопровождающего состава Ингви разбрелись кто куда, и название "Rising force" было отставлено в сторону. Тогда гитарист набрал новую команду, состоящую только из шведских музыкантов, и вместе с ней записал радио-ориентированный альбом "Eclipse". Недовольный плохим промоушеном пластинки, Ингви решил расстаться с "Polygram records" и перебрался на "Elektra".

На диске "Fire & Ice", выпущенном этим лейблом, гитарист отошел от коммерции и вернулся к своим "классическим" корням. Сотрудничество с "Elektra" оказалось недолгим, и в 1993-м Ингви Мальмстин подписал контракт с японской "Pony Canyon". Среды новых участников его банды теперь значились Майк Вескера (экс-"Loudness") и барабанщик Майк Террана. Мощный агрессивный альбом "The seventh sign", напоминавший раннюю работу, "Marching out", стал в Японии трижды платиновым, но "гранжевая" Америка никак не восприняла эту работу. Тогда Мальмстин переориентировался на азиатский рынок и выпустил для этого региона пару EP, "Power and glory" и "I can't wait".

В 1996-м гитарист отдал дань своим вдохновителям, записав диск, состоящий из каверов, "Rainbow", "Deep purple", Джими Хендрикса, "Rush", "Kansas", "UK" и "Scorpions". А на следующий год Ингви осуществил свою давнюю мечту сделать альбом вместе с симфоническим оркестром. Запись "Concerto Suite" проходила в Праге с престижным Чешским Филармоническим Оркестром, только что отметившим свое столетие. В марте 1998-го Мальмстин стал отцом, но это не послужило поводом откладывать запланированные гастроли. Ингви решил проблему просто – взял жену и ребенка с собой в турне. Семейная жизнь не помешала и студийной работе, и на стыке тысячелетий гитарист выпустил еще три полноформатных альбома.


Ингви Мальмстин: «Катиться по рельсам легче»

— Молодое поколение сегодня интересуется музыкальными инструментами гораздо меньше, чем компьютером?

— Что ж, в таком случае это потерянное поколение. Компьютеры по-своему хороши, но не тогда, когда они полностью поглощают людей. Я не подхожу к ним вообще, у меня даже нет собственной электронной почты. Я тридцать лет играю на куске дерева и чувствую себя вполне уютно.

— Не раздражает ярлык «гитарный герой» применительно к себе?

— С одной стороны, это немного странно, что из года в год меня тот или иной журнал выбирает лучшим гитаристом, но с этим смирился. С другой стороны, люди забывают, что я в первую очередь музыкант и композитор, а потом уже герой, гитарный или какой-нибудь другой.

— Вы никогда не отрицали влияния Джими Хендрикса и Ричи Блэкмора на ваше творчество.

— То, что сделал Хендрикс, сравнимо лишь с силой духовного гуру. Блэкмор был для меня лучшим гитаристом начала 70-х. Благодаря этим персонажам я и гитару-то взял в руки. Затем мои музыкальные вкусы поменялись самым драматическим, если так можно сказать, образом — не на шутку увлекся классикой, и в ряды почитаемых мною композиторов встали Вивальди, Паганини, Чайковский. Меня стала привлекать скрипка как инструмент, однако я уже играл на гитаре, и становиться «скрипичным героем» было уже поздно. Зато несколько видоизменил традиционную технику игры на гитаре.

— Вы не исчезли со сцены в отличие от многих своих коллег по жанру, которые сегодня зарабатывают деньги, рекламируя инструменты.

— Просто всегда все делал честно и никогда не был позером. Во мне не было и нет ни грамма фальши и притворства, мне всегда удавалось делать то, что хотел и чего искренне желал. Никогда не подстраивался под моду, будь на дворе панк-волна или засилие глэма. Катиться по рельсам всегда легче, чем искать собственный путь, но надо иметь в виду, что эти рельсы могут завести в тупик либо вообще развалиться прямо под тобой.

— И все же в 80-х гг. вы были более успешным артистом в финансовом плане. Ностальгия по «старым добрым временам» не мучает?

— Нет, конечно. Сейчас чувствую себя настолько комфортно, насколько это можно себе представить. У меня все отлично в личной жизни: любимая жена, дети, своя студия. Все наконец утряслось. Что касается моего финансового благосостояния, то мне не на что жаловаться: продаю пластинки, активно гастролирую, собрать зал минимум на три тысячи мест в Америке я могу даже без рекламы и афиш. В Южной Америке и Японии дела обстоят еще лучше, да и нынешние европейские гастроли приятно удивляют.

— Однако ваша жизнь не всегда была такой гладкой и ровной. Попав в автомобильную катастрофу, вы находились на волосок от гибели.

— Тогда это было какое-то страшное стечение обстоятельств, несчастья преследовали меня по пятам. Действительно, я лежал в коме после ужасной аварии. Как только выкарабкался, умерла моя мама, потом расстался со своей девушкой, затем землетрясение в Лос-Анджелесе разрушило мой дом.

— Ингви, вы славились тяжелым и непростым характером. Скажите, легко ли стать другом Ингви Мальмстина?

— Элементарно! Я знаю, что обо мне говорят. Если собрать все в одну книгу, то получится жизнеописание дьявола какого-нибудь. На самом же деле я очень контактный и общительный человек. У меня, как и у всех, немного близких друзей, но есть масса хороших знакомых. Хотите со мной познакомиться, приходите на теннисный корт в Майами, где я играю каждые свободные выходные, — сыграем.

— Вы ведете жизнь примерного семьянина, сидите дома, читаете книги либо, оправдывая статус рок-звезды, тусуетесь днями и ночами?

— На то, чтобы оттянуться там или здесь, уже нет ни времени, ни желания. Я — музыкант, у меня есть домашняя студия, хочу писать музыку. Конечно, я уже не тот, что прежде, и, вместо того чтобы где-то светиться, лучше почитаю, поиграю с детьми и погоняю на «Феррари» по окрестностям.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


посмотреть и послушать:

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Joe Satriani
775
Джо Сатриани родился (Joe Satriani) 15 июля 1956 года в Вестбери, штат Нью-Йорк, а вырос в небольшом городке Карл Плейс. Наверное, не было в 60-е годы подростка, увлекавшегося рок-музыкой, который остался бы равнодушным к феерическим выступления гитарной легенды Джими Хендрикса (Jimi Hendrix). Хендрикс настолько поразил воображение 14-летнего Сатриани, что заставил его забыть о барабанах, которые он уже начал осваивать, и поменять их на гитару. Казалось, он просто рожден для этого инструмента. Обучение продвигалось быстрыми темпами, а вскоре он уже настолько ловко управлялся со своей шестистрункой, что мог кое-чему научить других. Его первыми подопечными были учащиеся той же школы, которую посещал сам "мэтр". Среди них оказался и невероятно одаренный мальчик - Стив Вай (Steve Vai), будущая звезда гитарной сцены. Учительствовать, как признавался Джо позднее, он начал только потому, что ему нужны были деньги. Ему приходилось подрабатывать и садовником, и каменщиком, и продавцом готовой одежды. Но удовольствие он получал только от занятий с учениками, тем более что кроме музыки никакого другого поприща для себя он не представлял.

Вскоре по окончании школы Сатриани переехал в Сан-Франциско. Продолжая совершенствовать технику игры и найдя немало желающих воспользоваться его талантами в качестве бэк-музыканта, Джо Сатриани не был обделен и учениками. Около десяти лет, подрабатывая в музыкальном магазине, он постоянно занимался с начинающими гитаристами. Через его умелые руки прошли такие достойные внимание персонажи рок-коммуны, как Кирк Хаммет (Kirk Hammett - Metallica), Ларри Лалонд (Larry LaLonde - Primus), Дэвид Брайсон (David Bryson - Counting Crows), мастер джаз-фьюжена Чарли Хантер (Charlie Hunter). Уже один подобный список учеников превращал Сатриани в легендарную фигуру на гитарной сцене.

За весь сан-францисский период Сатриани почти никогда не оставался вне той или иной рок-команды. Наиболее живучим начинанием оказалась группа The Squares, в которой играл барабанщик Джефф Кампителли (Jeff Campitelli). Он окажется самым верным спутником Сатриани и проведет с ним бок о бок не один десяток лет.

В начале 80-х Джо Сатриани находит пристанище в бэк-группе известного исполнителя Грега Кина (Greg Kihn). Он участвует в студийных сессиях музыканта, проводит с ним концертные туры. Сохранившиеся материалы этого периода были обнародованы только в 1996 году на альбоме "King Biscuit Flower Hour".

В начале 80-х Сатриани начал подумывать и о полностью самостоятельной карьере. В 1984 году он записал дебютный ЕР "Joe Satriani", который готовил и публиковал за свой счет. При полном отсутствии рекламы неудивительно, что релиз не привлек ничьего внимания. Ситуация изменилась в 1986 году, когда один из лучших учеников Сатриани, Стив Вай, благодаря успешной работе в команде Дэвида Ли Рота (David Lee Roth) попал в поле зрения СМИ и в одночасье превратился в модного гитариста. В интервью для ведущих американских изданий Вай неоднократно в самых теплых тонах отзывался о своем замечательном учителе и хорошем приятеле Джо Сатриани. В гитарных кругах фигура Сатриани начала вызывать широкий интерес.

Эта незапланированная промо-кампания удачно совпала с выходом его сольного дебютного альбома "Not of this Earth" в том же 1986 году. Разумеется, откликов на эту пластинку было несравнимо больше, чем на первый мини-диск. Во всяком случае, коллег-гитаристов она не оставила равнодушными.

Но это были цветочки. Ягодки еще только созревали. В 1987 году Сатриани предстал во всем блеске, выпустив второй лонг-плей "Surfing With the Alien". Казалось, на публику в одночасье снизошло озарение, и буквально за несколько дней Джо Сатриани превратился из скромного музыканта в одного из топ-гитаристов современности. "Surfing With the Alien" только в Штатах разошелся полумиллионным тиражом, финишировав на 29 строке поп-чарта. Это был первый инструментальный гитарный альбом, которому удалось покорить Тор 30 рейтинга Billboard 200. Подводя итоги 87-го года, самые солидные гитарные издания мира ставили имя Сатриани на первую строку в списках лучших из лучших. Наращиванию фановской гвардии очень поспособствовало приглашение Мика Джаггера (Mick Jagger) сопровождать его в туре по Австралии и Японии.

Годом позже гитарист издал ЕР "Dreaming #11", объединивший студийные композиции и живые треки. А еще через год появился третий лонг-плей "Flying in a Blue Dream" (1989). Крепкий альбом, снабженный мастерскими гитарными соло, приоткрыл Сатриани с новой стороны - как вокалиста. Правда, петь он решился только в нескольких треках. Музыкальная общественность очень хорошо приняла альбом, интерес к которому еще больше усилился после того, как песня "One Big Rush" попала на саундтрек к очень популярному фильму режиссера Камерона Кроу (Cameron Crow) "Say Anything". В поп-чартах синглы Сатриани никогда не производили фурора, зато в рейтингах мейнстрим-рока им везло гораздо больше. Так, трек "One Big Rush" отметился под # 17, а сингл "The Crush of Love" поднялся на 6 строку рок-чарта.

На стыке 80-х и 90-х музыкант заразился новой для себя идеей - создать собственную гитару. Совместно с компанией Ibanez он разработал модель JS (Joe Satriani).
776
Работа над новым материалом продвигалась медленно, и новый диск увидел свет только в 1992 году. Он получил название "The Extremist" и показал лучший результат в американских чартах за всю карьеру музыканта - #22 по данным Billboard 200. Наибольший успех ожидал и композицию "Summer Song", которая вошла в первую пятерку рок-хитов. Спустя год в дискографии музыканта появился двойной альбом "Time Machine": новые композиции, концертные записи плюс почти неизвестный дебютный ЕР "Joe Satriani".

В 1994 году рокеры Deep Purple пригласили Сатриани занять на время гастролей место недавно ушедшего лид-гитариста Ричи Блэкмора (Ritchie Blackmore). Игра Сатриани не вызывала ни малейших нареканий, так что музыканты Deep Purple предложили ему стать полноправным участником команды. Но у Сатриани были другие планы, и даже очень амбициозные.

После лонг-плея 1995 года "Joe Satriani" музыкант принялся за осуществление перспективного гитарного проекта, получившего название G3 - предполагалось, что в нем будут участвовать три ярких и самобытных гитариста. "Я заметил, что мы со Стивом (Ваем) никогда не приезжаем одновременно в один город, менеджеры не допускают этого, как будто мы обязаны конкурировать друг с другом. А ведь гитаристы очень любят просто встречаться и джемовать вместе, но такой случай выпадает крайне редко, - рассказывал Джо Сатриани. - Вот я и решил организовать что-то вроде гитарного фестиваля". Найдя полное понимание и поддержку у Стива Вая, в 1996 году Сатриани отправился вместе с ним и Эриком Джонсоном (Eric Johnson) в первый гастрольный тур G3. Концерты проходили с большим успехом. "Фестиваль" G3 из разового мероприятия перерос в ежегодный шоу-марафон с обязательным участием Сатриани и Вая, к которым каждый раз присоединялся новый гитарист. С 96 по 2003 годы на одну сцену с Сатриани выходили Майкл Шенкер (Michael Schenker) и Ули Джон Рот (Uli Jon Roth), Адриан Легг (Adrian Legg) и Кенни Уэйн Шеперд (Kenny Wayne Shepherd), Роберт Фрипп (Robert Fripp) и Джон Петруччи (John Petrucci) из группы Dream Theater.

В 1997 году появился аудиоотчет о первом турне "G3: Live in Concert". Хотя диску не удалось даже прорваться в первую сотню поп-чарта, его тираж со временем превысил миллион экземпляров.

В 1998 году был готов очередной студийный диск Сатриани "Crystal Planet" (Тор 50 США), после чего продолжились путешествия трех гитаристов по Соединенным Штатам.

В 2000 году музыкант обнародовал самый смелый релиз в своей карьере "Engines of Creation", густо замешанный на электронике. Это был очередной виток его музыкальной биографии, которая и до этого однообразием не отличалась. Сатриани никогда не ограничивал себя рамками чистого блюза, рока или тяжелого металла, ему в равной мере было интересно испытывать на прочность поп-музыку и джаз, а теперь вот пришла очередь электронных стилей. Альбом "Engines of Creation", как и почти все его предшественники, номинировался на Grammy (всего за свою двадцатилетнюю карьеру гитарист становился соискателем Grammy 13 раз, правда, ни разу не побеждал).

За ним последовал живой альбом "Live in San Francisco" (2001), который получил золотой сертификат. А результаты новых студийных изысканий были представлены публике в 2002 году под названием "Strange Beautiful Music".

Кроме собственного творчества у Сатриани всегда была возможность играть в других коллективах, благо недостатка в приглашениях он не испытывал. Правда, неизменно их отклонял, зато никогда не отказывался помочь в студийных сессиях. Его гитаре нашлось применение на альбомах "Hey Stoopid" Элиса Купера (Alice Cooper), "Radio Free Albemuth" Стюарта Хэмма (Stuart Hamm), "All Sides Now" Пэта Мартино (Pat Martino), "Break Like the Wind" Spinal Tap. Мало того, он успел и провести несколько туров со своими студийными подопечными, включая Купера и группу Spinal Tap.

В 2004 году музыкант подготовил студийный диск "Is There Love in Space?". Хотя его коммерческие показатели оставляют желать лучшего, авторитет Джо Сатриани от этого уже никак не пострадает. Тем более что фанов ожидал еще один сюрприз - Сатриани предстал в не совсем привычном амплуа. "Люди уже слышали, как я играю блюз, металл и техно, - объясняет гитарист. - А на этом альбоме я играю рок". В двух композициях вокальные партии он исполнил сам, чего не делал уже 15 лет. В студийных сессиях музыканта поддерживала надежная команда, с которой он работает в студии и на гастролях уже не первый год: неизменный барабанщик Джефф Кампителли, бас-гитарист Мэтт Биссонетт (Matt Bissonette), клавишник и гитарист Эрик Кодье (Eric Caudieux).

По результатам последних опросов среди профессионалов, опубликованных в журнале "Guitar Player Magazine", Джо Сатриани занимает 8 место среди лучших гитаристов всех времен. По результатам последних "исследований" среди любителей, то есть по данным чартов, сегодня тираж альбомов Сатриани во всем мире превышает семь миллионов копий, а для гитарной музыки это очень солидный результат.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

посмотреть и послушать:

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Dave Weckl
777
Сегодня Дейв Вэкл (Dave Weckl) является одним из самих ярких барабанщиков в современной музыке. После 7-летнего сотрудничества с Чик Кореа и его группами Chick Corea's Elektric band и Chick Corea's Akoustic band в начале 90-ых годов, Дейв Вэкл до сих пор остается самой известной фигурой, которая ассоциируется с легендарным клавишником (Chick Corea). Многочисленные мировые туры в качестве лидера, в сочетании с восьмью успешными сольными альбомами снискали мировую славу Дейву, закрепив за ним репутацию барабанщика высочайшего уровня. Альбом Дэйва Perpetual Motion (Вечное Джижение), выпущенный на лейбле Stretch Records наиболее ярко отражает его манеру игры, дух и креативное мышление, которое проявляется и в импровизациях и в оригинальных названиях композиций. Музыка Дейв Вэкла заряжена невероятной кинетической энергией - она, словно раскручивающаяся пружина, заводит слушателей. Альбом Rhythm of the Soul демонстрирует давнюю любовь Дэйва к музыке стиля R&B и groove. Пластинка Synergy - показывает ансамбль Вэкла в то время, когда в нем участвовал гитарист Buzz Feiten и клавишник Jay Oliver. В работах Transition и The Zone (двойной компакт-диск, где помимо аудио имеется DVD-диск с новым учебным видео) представлен новый ансамбль, включающий клавишника Стива Вэйнгарта (Steve Weingart), саксофониста Брэндона Филдса (Brandon Fields) и басиста Тома Кеннеди (Tom Kennedy) - давнего друга и единомышленника Вэкла. Настоящий дух нового квартета, который официально существует два с половиной года, отражен на диске Perpetual Motion, где ансамбль демонстрирует всю многогранность искусства спонтанной импровизации.
778
Perpetual Motion сочетает в себе фанки (funky), африканское песнопение, бэндовые рифы, исполненные секцией духовых инструментов, а также микс стилей джаз-фьюжн (jazz fusion) и jungly exotica. Дейв Вэкл (Dave Weckl) родился в St. Louis Missouri 8 января 1960 года. Его родители играли на фортепиано, поэтому уже с малых лет Дейв приобщался к музыке. В 8 лет он начал играть на барабанах, а когда ему было 12, он уже не представлял себе ни кем иным, кроме как знаменитым барабанщиком. Вдохновленный творчеством великих музыкантов, начиная от Джеймса Броуна (James Brown) до Бадди Рича (Buddy Rich), Вэкл поступил в Университет Bridgeport в Connecticut. Выступая на Нью-Йоркской джазовой сцене, а также участвуя в нескольких Европейских турах, Дэйв сразу обратил на себя внимание именитых джазменов - его игру в составе популярной фьюжн - команды Nitesprite заметили такие музыканты как Steve Kahn, Michael Brecker, и особенно Peter Erskine. Последний рекомендовал молодого барабанщика в группу French Toast . Вскоре басист этого ансамбля Anthony Jackson рекомендовал Дейва знаменитым Simon и Garfunkel .
785
В начале 80-ых, Вэкл работал в своих самых любимых направлениях: соул, джаз и поп, участвуя в различных турах в качестве сессионного музыканта. Он записывался с такими суперзвездами, как George Benson, Peabo Bryson, Diana Ross, Robert Plant и Мадона (Madonna) и участвовал в проектах гитариста Билла Коннорса (Bill Connors), группы Brecker Brothers , певицы Тани Марии (Tania Maria), а также Eliane Elias и Paquito D'Rivera. Однажды ночью в Нью-Йорке, играя с Биллом Коннорсом и Томом Кеннеди Дэйв был замечен Чиком Кореа (Chick Corea), который в то время собирал состав группы Elektric Band . Эта встреча явилась судьбоносной в карьере Вэкла. Результатом сотрудничества Чика Кореа и Дэйва Вэкла стали великолепные записи - альбомы The Chick Corea Elektric Band , Light Years , GRP Super Live , Eye of the Beholder , Inside Out , Beneath the Mask , Akoustic Band Live и Akoustic Band , завоевавший премию Grammy в категории Best Instrumental Jazz Performance, Individual or Group . Именно работа с Чиком Кореа, где Дейв продемонстрировал умелое сочетание игры на электрических и акустических барабанах, принесло Дейву широкую популярность.
779
Высокая репутация Векла в конечном счете помогла ему и в бизнесе огромной популярностью пользуются уроки Дэйва Вэкла на аудио и видеоносителях. Он также активно занимается преподавательской деятельностью: проводит многочисленные семинары и мастер-классы по всему миру. В дополнение к трем собственным сольным альбомам вышедших на лейбле GRP, Векл участвует в ритм-секциях различных музыкантов, записываясь и выступая на концертах, в том числе и в составе знаменитого оркестра GRP All-Star Big Band . Кроме того, Дэйв Векл гастролирует со своими старыми друзьями такими как Майк Стерн (Mike Stern), Стив Хан (Steve Khan), Eliane Elias, Michel Camilo и группа Brecker Brothers.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

посмотреть и послушать:
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Игорь Бутман

780
Игорь Бутман родился в 1961 году в Санкт-Петербурге (Ленинграде). В 11 лет начал играть на кларнете в детской музыкальной школе. Одновременно Игорь серьезно занялся хоккеем, и даже выступал за юношескую сборную "СКА Ленинград". Однако выбор всё-таки сделал в пользу музыки, и в 1976 г. поступил в музыкальное училище им. Мусоргского по классу саксофона. Еще будучи студентом, Игорь начал играть в ансамбле Давида Голощекина. Приблизительно в это же время Игорь Бутман участвовал в концертах и записях "Популярной механики" Сергея Курехина, а также групп "Кино" и "Аквариум".
781
Первое признание джазовыми критиками Игорь получил в 1981 г.: в газете "Советская молодежь" он был назван "Открытием года".

В 1983 г. выступал в оркестре Олега Лундстрема - лучшем биг-бэнде СССР. В следующем году Игорь поменял альт-саксофон на тенор и был приглашен Николаем Левиновским в ансамбль "Аллегро", в котором играл вплоть до отъезда в Америку. В Советском Союзе, стране с населением более 300 миллионов человек, Игорь Бутман считался лучшим тенор-саксофонистом, по опросам джазовых критиков.

Когда в 26 лет Игорь приехал в Америку, он имел уже свой фан-клуб, образованный из самых знаменитых и уважаемых американских джазменов. Так, еще в Советском Союзе, Игоря приглашали играть гастролирующие американские музыканты: Дейв Брубек, Чик Кория, Пэт Мэтини, Гари Бёртон, Луис Беллсон и Гровер Вашингтон. В сентябре 1987г. Игорь Бутман поступил в The Berklee College of Music, где получил диплом по двум специальностям: концертный саксофонист и композитор. Композиция "French Connection", написанная Игорем во время учебных занятий, понравилась Гроверу Вашингтону, и он включил ее в свой альбом "Then & Now"(Colombia,1987), в записи которого Игорь принимал участие. Игорь Бутман выступал с ансамблем Гровера Вашингтона на многих джазовых фестивалях, а также в самом престижном джаз-клубе «Blue Note» в Нью-Йорке.

Карьера Игоря в Соединенных Штатах развивалась стремительно. Он выступал со своей группой в ведущем джаз-клубе Бостона, играл с Пэтом Мэтини, Джо Ловано, Арти Шеппом, Рейчел Зи, а также с квартетами Билли Тейлора, Уолтера Дэвиса и с квинтетом Монти Александра - в качестве специально приглашенного солиста. Известный актер и музыкант Майкл Мориарти пригласил Игоря в свой квинтет. Результатом этого сотрудничества стал выход альбома "Live at Fat Tuesday" на DRG Records. Игорь Бутман принимал участие в телевизионных программах Америки "The Today Show" CBS, "Good Morning America" ABC .

В 1989 г. Игорь Бутман переехал в Нью-Йорк, где начал выступать с оркестром знаменитого виброфониста Лайонела Хэмптона. В 1993г. на нью-йоркской фирме "Impromptu" вышел первый сольный альбом Игоря Бутмана "Falling Out" с участием пианиста Лайла Мэйса, контрабасиста Эдди Гомеза и барабанщика Марвина "Смитти" Смитта.

В 1992 г. Игорь впервые за время эмиграции выступил в Москве на международном джазовом фестивале.

В мае 1995 г. Игорь Бутман был удостоен чести выступить в Грановитой Палате Кремля перед президентами США и России - Биллом Клинтоном и Борисом Ельциным.

В декабре 1996 г. в Нью-Йорке Игорь Бутман продюсировал и участвовал в записи альбома "Блюз для четверых" петербургского пианиста Андрея Кондакова с участием контрабасиста Эдди Гомеза и барабанщика Ленни Уайта. В апреле следующего года состоялись гастроли этого квартета по городам России, итогом которых стал релиз альбома "Джаз для четверых" на фирме "Союз" осенью 1997г.

В 1997 и 1998 гг. Игорь Бутман выступил в качестве продюсера и организатора Независимых джазовых фестивалей в Москве с участием российских и зарубежных музыкантов. Газета "Коммерсант-Daily" писала: "Игорю Бутману в одиночку удалось то, на что оказались не способны ни старые творческие союзы, ни новые ассоциации и джаз-клубы. А именно: наладить регулярный творческий обмен между московскими и нью-йоркскими джазовыми кругами".

В августе 1997 г второй сольный альбом Игоря "Ностальгия", записанный на RPM Studio в Нью-Йорке и выпущенный на фирме "Союз". сразу стал лидером продаж среди джазовых СD, а одноимённый видеоклип занял второе место в хит-параде канадского телевидения Bravo!Canada.

В марте 1999 года Игорь Бутман организовал свой оркестр Igor Butman Big Band, собрав в нём лучших джазовых музыкантов России. В июне 2000 года саксофонист играл для Президента России Владимира Путина и Президента США Билла Клинтона. Последний описал свое впечатление от выступления Игоря в книге "Моя жизнь" так: " В финале на сцене, погруженной во тьму, играл мой самый любимый из ныне живущих джазовых тенор-саксофонистов - Игорь Бутман. Джон Подеста, который любил джаз не меньше, чем я, признал, что никогда не слышал лучшего исполнения "вживую".
782
Одним из самых значимых событий в биографии Игоря является ежегодный фестиваль "Триумф джаза". В феврале 2002 года Игорь Бутман стал продюсером и организатором грандиозного гала-концерта "Триумф джаза" с участием своего биг-бэнда и звезд мирового джаза Джо Ловано, Билли Кобэма, Ди Ди Бриджуотер, Кевина Махогани, Гари Бертона, Тутса Тилеманса, Элвина Джонса. Как отметил джазовый критик Айра Гитлер, такого уникального концерта не удавалось осуществить еще ни одному продюсеру. В 2007 году прошёл уже седьмой по счёту фестиваль: среди его участников были американская супергруппа Билла Эванса и Рэнди Бреккера «Soul Bop Band» и французская джазовая певица Энн Дюкро.

Весной 2002 года Лариса Долина вместе с биг бэндом Игоря Бутмана создали концертную программу "Карнавал джаза", которая с аншлагами прошла в Москве в концертном зале "Россия", а также в городах США, Израиля, Латвии, Украины, Белоруссии и России.

Игорь Бутман стал первым российским джазовым музыкантом, выпустившим свой альбом на Universal Music Russia. Презентация последнего сольного альбома саксофониста "Prophecy" ("Пророчество"), записанного в Америке во время гастрольного тура квартета Игоря Бутмана и вышедшего на Universal Music Russia, состоялась в джазовых клубах "Birdland" в Нью-Йорке и "Le Club" в Москве в июне 2003 года.
784
Невероятной сенсацией стали совместные выступления биг-бэнда Игоря Бутмана и оркестра Lincoln Center Jazz Orchestra под управлением Уинтона Марсалиса, состоявшиеся 18 и 20 сентября 2003 года на открытии нового джазового сезона в Линкольн-Центре в Нью-Йорке. Впервые за всю историю российского джаза состоялся концерт такого высокого уровня и масштаба. Газета "The New York Times" в своем ревю написала, что биг-бэнд Игоря Бутмана показал "отличную компетентность и беглость". Высокую оценку получил также первый альбом биг-бэнда Игоря Бутмана "The Eternal Triangle" ("Вечный треугольник"), в который вошли оригинальные композиции, написанные Игорем Бутманом и аранжированные Виталием Долговым.

В 2003-2004 гг Игорь Бутман выступал с такими мировыми звездами как Рэй Чарльз, Джордж Бенсон, Эл Джеро.

В июне 2004 года Игорь Бутман стал Лауреатом Государственной Премии Российской Федерации в области литературы и искусства.

В 2005 году Билл Клинтон включил в созданный им CD "The Bill Clinton Collection: Selections from the Clinton Music Room" композицию "Nostalgie" в исполнении Игоря Бутмана, поставив его в один ряд с легендарными музыкантами Майлсом Дэвисом, Джоном Колтрейном, Ниной Симон.

Игорь Бутман неоднократно выступал с альтистом Юрием Башметом и его оркестром "Солисты Москвы" в России, Италии, Франции. Вместе они сделали видеоклип на музыку Рахманинова "Вокализ".

Безусловно, следует отметить, что Игорь Бутман был бессменным арт-директором легендарного московского джазового клуба "Le Club", включённого в сотню лучших джазовых клубов мира авторитетным американским журналом “Downbeat”, вплоть до его закрытия 1 января 2007 года. На сцене "Le Club" Игорь впервые представил российской публике таких выдающихся музыкантов, как Рэй Браун, Уинтон Марсалис, Кенни Гаррет, Рэнди Бреккер, Эл Ди Миола, Take 6 и многих других.

Среди недавних выступлений Игоря - концерты с Igor Butman Big Band в Карнеги-Холле и Линкольн-Центре (совместно с Юрием Башметом и его камерным ансамблем «Солисты Москвы»), с Рэнди Бреккером в лондонском джазовом клубе Ronny Scott’s и с Dizzy Gillespie All-Star Big Band в нью-йоркском Blue Note, тур с Igor Butman Sextet по США (включая выступления в клубах “Blue Note” и “Blues Alley”), серия концертов в нью-йоркском Dizzy’s Coca Cola Club с Андреем Кондаковым, Ленни Уайтом и Эдди Гомезом.
783
В ноябре 2006 года Игорь Бутман стал олимпийским послом «Сочи-2014», вошел в состав отечественной делегации на победной для России 119-ой сессии Международного Олимпийского Комитета в Гватемале 4-7 июля 2007 года, а также дал несколько концертов со своим квартетом в Русском доме в Гватемала-сити.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

помотреть и послушать:
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Gary Moore
786
Роберт Уильям Гэри Мур родился 4 апреля 1954 года в Белфасте (Северная Ирландия). Музыкальную карьеру начал в шестнадцать лет в группе 'Skid Row', в дальнейшем сотрудничал с легендарной хард-роковой группой 'Thin Lizy', 'Colosseum II', 'G-Force', группой Грэга Лейка, параллельно записывая сольные альбомы.

Первый настоящий успех пришел к Гэри в 1982 году, когда он подписал контракт с фирмой Virgin и выпустил альбом "Corridors Of Power", разошедшийся только в Великобритании тиражом более четверти миллиона и достигший 25-го места в национальном хит-параде. Последовавшие в 1983 году гастроли по Европе и запись новых альбомов закрепили за ним статус 'новой суперзвезды 80-х'.

787

Вышедший в 1990-м суперуспешный альбом 'Still Got The Blues', был записан при участии знаменитого блюзового гитариста Альберта Коллинза и продемонстрировал отход Мура от музыкальной стилистики хард-рока, а через два года выходит "After Hours", подтвердивший репутацию Гэри Мура как мастера 'белого блюза'. В 1994 году Гэри вместе с бывшими участниками знаменитой британской группы 60-х 'Cream' Джеком Брюсом и Джинджером Бейкером создает интереснейший проект 'ВВМ', который, к сожалению, выпустил только один альбом 'Around The Next Dream'. В 1995 году Гэри Мур записывает альбом 'Blues For Greeny', а в 1997-м выпускает очень любопытный диск 'Dark Days In Paradise'. В настоящее время Гэри Мур заслуженно считается одним из самых известных музыкантов английской блюзовой сцены.

788

Дискография

Альбомы

* 1973 Grinding Stone
* 1978 Back on the Streets
* 1979 G-Force
* 1981 Live at The Marquee
* 1982 Corridors of Power
* 1983 Victims of the Future
* 1984 We Want Moore! [live]
* 1984 Dirty Fingers
* 1985 Run for Cover
* 1986 Rockin' Every Night (Live in Japan)
* 1986 Emerald Aisles (Live in Ireland)
* 1987 Wild Frontier
* 1989 After the War
* 1990 Still Got the Blues
* 1992 After Hours
* 1993 Blues Alive
* 1994 Ballads & Blues 1982-1994
* 1995 Blues for Greeny
* 1997 Desperado (сборник 1977-78)
* 1997 Dark Days in Paradise
* 1998 Out in the Fields (the very best of)
* 1999 A Different Beat
* 2001 Back to the Blues

Видео

* 1985 Emerald Aisles Live In Ireland
* 1987 The Video Singles
* 1987 Live At Isstadion
* 1990 An Evening Of The Blues
* 1993 Live Blues
* 1994 Ballads & Blues 1982-1994
* 1996 Blues for Greeny Live
* 2003 Thin Lizzy The Boys are Back in Town, Live '78
* 2003 The Old Grey Whistle Test 2
* 2003 Live at Monsters of Rock
* 2004 Live at Montreux 1990



* 2002 Scars
* 2003 Live at Monsters of Rock
* 2004 Power of the Blues
* 2006 Old New Blues Ballads
* 2007 Close As You Get

Статья подготовлена по материалам различных российских интернет-изданий

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

С этой статьи переходим к другому жанру джазовой музыки - БЛЮЗУ.

[haim1961]

Blues-Rock

Когда дело касается блюз-рока, не стоит усложнять. Скажем честно, глядя фактам в глаза: три четверти этой музыки – просто очень громкий блюз, и больше ничего. В одной популярной книжке я нашел фразу, являющуюся альфой и омегой суб-жанра. Там написано: «Блюз-рок появился, когда на Британских островах молодые гитаристы типа Эрика Клэптона стали играть чикагский блюз, выворачивая ручку громкости своего усилителя на десятку».

Многие неофиты блюз-рока полагают, что он родился и взрос на американской почве. Это, конечно, заблуждение. Да, сегодня в Штатах каждый третий музыкант, так сказать, по этой части, пластиночных фирм с блюз-роковым уклоном такое количество, что в глазах рябит. Тем не менее, повторюсь: изобретатели «громкого блюза» родились, а многие и до сих пор в скромности проживают в Англии.

Начало блюз-рока – это и есть начало так называемого «белого» блюза. Стало быть, пункт «А» в этом путешествии – 1962 год. В этом пункте во времени в Лондоне эксцентричный джазмен Алексис Корнер основал свою «Блюзовую Корпорацию», группу блюзовых энтузиастов с необязательным членством. В этой неустойчивой по составу субстанции выступали Джек Брюс и Джинджер Бейкер, Мик Джаггер, Пол Джонс и прочие будущие гранды ритм-энд-блюза. Другие будущие приходили их слушать.

Когда же прозвучали первые реальные звуки блюз-рока? Как вы помните, ключевым в этом деле являлась громкость. Осваивая супер-громкость, музыканты со смешанным чувством восторга и страха открывали новые горизонты профессионализма, техники, подхода к исполнению. То был, так сказать, первый, эмбриональный этап генезиса блюз-рока. Возможно, первые смелые шаги в этом направлении сделал бас-гитарист группы «Ярдбёрдз», баловавшийся на концертах стремительными эскападами, на максимальной громкости, стремительно съезжая от бухающих низких нот к основанию грифа – к максимально высоким. Этакая воющая звуковая атака.

Настоящий блюз-рок мир услышал в 1967 году. Источниками этой новой агрессивной музыки, безусловно, в первую очередь стали группы Хендрикса и «Крим» - величайшие пауэр-трио в истории эстрады.

Исписаны тонны бумаги о громкости «Крим», доходившей во время концертов до такой степени, что музыканты фактически не слышали себя, поскольку стояли в окружении стен колонок, изрыгавших звук чудовищного уровня громкости. Здесь этот элемент был доведен до абсурда. Но более существенным открытием «Крим» было следующее: они играли не просто громкий блюз, они играли новую музыку, в основе которой лежали риффы, то есть ритмичные музыкальные фигуры, почерпнутые из словаря дельта-блюза. Ярчайший пример того – «Sunshine of Your Love».

В конце 60-х блюз-рок был одним из самых модных направлений. Его наводнили виртуозные инструменталисты, в первую очередь – гитаристы, профессиональные композиторы и даже текстовики. Виртуозность, помноженная на громкость и поддержанная новыми технологиями (звуковая концертная аппаратура постоянно совершенствовалась) дали новое качество музыки, основанной на блюзе. Исполнители типа Led Zeppelin, Ten Years After, Рори Гэллахер, Free, Humble Pie и Bad Company завершили эволюцию британского блюз-рока. С тех пор, то есть примерно с 73-го года, про блюз и блюз-рок британского разлива никто не всерьёз не говорит.

Америка, почувствовав свое отставание от моды, ответила на вызовы времени своими блюз-рокерами. Высшими точками развития там стали Джонни Винтер и группа братьев Оллманов.

Нужно признать честно, что теми давними достижениями блюз-рок в музыкальном отношении себя исчерпал. Жанр полностью оформился, пережил свои «15 минут славы» и, как это случалось десятки раз с подобными предшественниками в поп-музыке, перетек в разряд консервативных культовых увлечений относительно небольшой группы поклонников.

Сегодня блюз-рок уютно чувствует себя прежде всего в Америке, также к нему весьма благосклонно относятся в Германии, Голландии и в некоторых других странах.

Американский блюз-рок персонифицировался в Стиви Рэйе Воэне. Техасский слингер, безусловно, гениальный исполнитель. Хотя его манера и его звук моментально узнаваемы, я думаю, вы согласитесь с тем, что в музыке его гитарного трио было мало оригинального по сути. Вновь три музыканта во главе с гитаристом, играющие «громкий блюз».

Если говорить о ренессансе блюз-рока, то его нужно отсчитывать с появления Стива Рэя в первой половине 80-х. Под его влиянием в последующие 10 лет, да, пожалуй, и до сих пор, ежегодно появляются новые имена, новые группы, поддерживающие неугасимый огонь блюз-рока. В гитарном блюзе Стиви Рэй настолько доминирующая величина, что ни один американский гитарист не осмелится пропустить его имя в перечне своих влияний. С легкой руки Воэна (а может быть, как раз с тяжелой руки этого гитарного гиганта) возникло несколько искаженное представление о том, что его родной Техас наводнен хмурыми ребятами со «стратокастерами» наперевес, неустанно извлекающими из своих инструментов рычащие звуки. На самом деле в Техасе несравнимо больше людей, преданных традиционному блюзу.

Статья подготовлена по материалам различных российских интернет-изданий

[haim1961]

Stevie Ray Vaughan

789

ВОЭН Стив Рэй
Родился: 3 октября, 1954, Даллас, штат Техас, США (Dallas, TX)
Умер: 27 августа, 1990, Ист Трой, штат Висконсин, США
Жанр: Блюз-рок
Стиль: Modern Electric Texas Blues, Blues-Rock, Modern Electric, Blues
Инструменты: Вокал, гитара (Vocals, Guitar)
Фирмы звукозаписи: Epic (10), Sony (4)

Стиви Рэй Воэн своей изумительной филигранной гитарной техникой инициировал возрождение блюза в 80-х годах. Буквально впитав в себя исполнительскую манеру таких блюзменов, как Альберт Кинг (Albert King), Отис Раш (Otis Rush), Мадди Уотерс (Muddy Waters) и рок'н'рольщиков типа Джимми Хендрикса (Jimi Hendrix) и Лонни Мэка (Lonny Mack), а также "блуждающих" гитаристов типа Кенни Баррелла (Kenny Burrell, он создал уникальный гитарный стиль и звучание, непохожее ни на одного известного гитариста, причем, независимо от жанра исполнения.

Воэн ликвидировал водораздел между блюзом и роком, а это не удавалось сделать ни одному музыканту с конца 60-х годов. В течение семи лет Стиви Рэй был гитаристом, на которого равнялись в американском блюзе, его концерты проходили с аншлагом, его альбомы становились золотыми. Трагическая смерть в 1990 году придала особое мистическое значение его воздействию на американский рок'н'ролл и блюз.

Стиви Рэй родился и вырос в Далласе. Еще ребенком он начал играть на гитаре, беря пример со старшего брата Джимми, а в школьные годы играл в различных "гаражных" группах, которые время от времени получали ангажемент на разовые выступления в местных ночных клубах.

В 17 лет он бросил школу, чтобы целиком посвятить себя музыке. Первой реальной группой Воэна была "The Cobras", которая играла в клубах Остина в середине 70-х годов. После распада этой группы в 1975 году он сформировал "Triple Threat": басист Джеки Ньюхаус (Jackie Newhouse), барабанщик Крис Лэйтон (Chris Layton) и вокалист Лу Энн Бэртон (Lou Ann Barton). В 1978 году, после нескольких лет выступлений в техасских барах и клубах, Бэртон покинул коллектив. Группа решила продолжить выступления под другим названием - "Double Trouble" - идея названия пришла из одноименной песни Отиса Раша; вокалистом группы стал Стив Рэй. В течение нескольких следующих лет Стив Рэй и "Double Trouble" играли в Остине, став одним из самых популярных ансамблей в Техасе.

В 1982 году группа выступила на фестивале в Монтре. Это выступление привлекло внимание Дэвида Боуи и Джексона Брауна. Дэвид Боуи пригласил Стива играть в его новом альбоме, а Браун предложил группе бесплатно записаться на своей студии "Downtown" в Лос Анжелесе. Оба предложения были приняты.

В 1982 году Стив Рэй приступил к записи гитарного трека на альбоме Боуи "Let's Dance". Вскоре Джон Хэммонд предложил Стиву и "Double Trouble" контракт со студией звукозаписи "Epic", и группа за несколько дней записала свой дебютный альбом "Texas Flood". Этот альбом появился в продаже летом 1983 года, а несколько месяцев спустя вышел альбом Боуи "Let's Dance". Участие в проекте Боуи обеспечило Стиву Рэю повышенное внимание, но "Texas Flood" стал настоящим блюзовым блокбастером, получив положительные отклики как в блюзовых, так и в рок'н'рольных публикациях. Боуи предложил Стиви стать лидирующим гитаристом предстоящего в 1983 году турне, но он отказался, предпочитая играть в составе Double Trouble. Стиви Рэй и "Double Trouble" стали успешно выступать на концертах и вскоре записали второй альбом "Couldn't Stand the Weather", который появился в мае 1984 года. Альбом получился более удачным, чем предыдущий, достигнув 31-ого места в чартах. А в конце 1985 года альбом уже стал золотым. В 1985 году к "Double Trouble" присоединился клавишник Риз Уайнэнс (Reese Wynans). Группа записала свой третий альбом "Soul To Soul", который вышел в августе 1985 года и тоже имел успех, заняв 34 место в чартах.

Карьера Стива стремительно развивалась, а сам он глубоко погружался в алкогольную и наркотическую зависимость. Несмотря на ухудшающееся здоровье, Воэн продолжал работать, выпустив в октябре 1986 года двойной концертный альбом "Live Alive". В начале 1987 года он отправился в американское турне. Во время гастролей попал в реабилитационную клинику. Долгое время, проведенное в клинике, не прошло бесследно, и следующий год для Стиви и "Double Trouble" оказался бездеятельным. В 1988 году Воэн принял участие в нескольких концертах, включая выступление на фестивале New Orleans Jazz & Heritage Festival, и записал свой четвертый альбом "In Step", который появился в июне 1989 года и стал его самым лучшим альбомом, получив приз "Grammy" в категории Лучшая Блюзовая Запись. Через шесть месяцев после выхода диск стал золотым.

Весной 1990-го Стив Рэй со своим братом Джимми записал альбом, который предполагался к выходу в конце года. В конце лета 1990-го Воэн и "Double Trouble" отправились в турне по Америке. 26 августа 1990 в их родном городе Ист Трой они выступили в завершающем джеме вместе с Эриком Клэптоном, Бадди Гаем, Джимми Воэном и Робертом Крэем. После концерта Стиви Рэй Воэн сел в вертолет, вылетающий на Чикаго. В 0:30, через минуту после взлета вертолет рухнул на землю. Воэн и четверо пассажиров погибли. Ему было всего 35 лет.

"Семейный" альбом, записанный Стиви в дуэте с братом Джимми, вышел в октябре и занял 7-ю супеньку в чартах. Этот диск начал серию посмертных изданий, которые стали такими же популярными, как и прижизненные альбомы Воэна. Альбом "The Sky is Crying" - собрание студийных записей, составленное Джимми Воэном, вышел в октябре 1991 года. Диск стал платиновым спустя три месяца после выхода. "In the Beginning" - концертная запись "Double Trouble" 1980 года появилась осенью 1992-го, а сборник "Greatest Hits" - в 1995 году"

Статья подготовлена по материалам различных российских интернет-изданий

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Джими Хендрикс
795
Урожденный Джонни Аллен Хендрикс (Johnny Allen Hendrix), появившийся на свет 27 ноября 1942 года в Сиэтле, штат Вашингтон, впоследствии получил от отца другое имя - James Marshall Hendrix. Человек, который возвел гитарное мастерство в ранг высокого искусства, рано взял инструмент в руки и учился играть как одержимый. Он был самоучкой и прекрасно управлялся с гитарой как правой, так и левой рукой. С блюзовым наследием американского юга Джими знакомился, разучивая записи многочисленных исполнителей - от Роберта Джонсона (Robert Johnson) до Би Би Кинга (B.B. King). Еще школьником он начал играть в местных R&B-группах, которые быстро сменяли одна за другой. Высшее образование заменила ему армия, где Джими осваивал премудрости парашютно-десантной службы. Именно здесь он познакомился с Билли Коксом (Billy Cox), басистом в мирной жизни, с которым ему предстояло еще не раз встречаться на разных этапах своей карьеры. А пока они создают группу King Kasuals, которую на короткое время попробуют реанимировать, когда вернутся к гражданской жизни. Хендрикс демобилизовался в июле 1962 года, после того как повредил правую лодыжку.

Источником существования и смыслом его жизни становится музыка. В качестве концертного гитариста он много ездит, сопровождая Impressions, Сэма Кука (Sam Cooke), Valentinos и другие команды. Шанс поучиться кое-чему у мэтров, как Isley Brothers, Литтл Ричард и Кинга Кертис, он использовал только наполовину: долго выдерживать дисциплинарные рамки было не в его характере. В любом случае, музыкант приобрел огромный профессиональный опыт, бесценный для его будущей сольной карьеры.

К 1965 году Джими Хендрикс уже прочно осел в Нью-Йорке. В октябре он начал подыгрывать соул-певцу Кертису Найту (Curtis Knight) и подписал очень жесткий контракт с его менеджером Эдом Чалпиным. Этот необдуманный договор еще выплывет в будущем. А в июне 66 года Хендрикс, называющий себя уже Джими Джеймс (Jimmy James), собрал группу Rainflowers, которую вскоре переименовал в Jimmy James and the Blue Flames. Квартет изредка выступал в кафе "Wha" на Greenwich Village, где его и заметил Чэс Чандлер (Chas Chandler), бас-гитарист распадающейся группы Animals. Он убедил Хендрикса переехать в Лондон и начать сольную карьеру.

В сентябре 1966 года, бас-гитарист группы ANIMALS Чес Чендлер привёз в Лондон найденного им в США феноменального гитариста и занялся поиском музыкантов для его будущей группы. И с этого момента начался отсчёт истории THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE - группы, которой было суждено изменить лицо поп-музыки. Барабанщиком нового проекта стал Митч Митчелл, малоизвестный, но уже достаточно опытный музыкант, отобранный из доброго десятка претендентов. Бас-гитариста, которого звали Ноэл Реддинг, нашли совершенно случайно. Как вспоминал Митчелл: "Его взяли лишь потому, что у него была приличная стрижка, и, вообще, он не был похож на проходимца." Когда группа приступила к репетициям, выяснилось, что Ноэл чуть ли не впервые держит в руках бас-гитару. Тем не менее, его решили оставить.

Прорепетировав несколько недель, свежеиспеченная группа отправилась во Францию, разогревать публику перед выступлениями Джонни Холидея. Сразу после возвращения из этого турне, группа записала свой первый сингл "Hey, Joe", который к началу 1967 года добрался до 6-го места в чартах. Следующий сингл "Purple Haze" превзошёл успех первого, достигнув третьего места. Зимой того же года был записан дебютный альбом "Are You Experienced?", произведший впечатление разорвавшейся бомбы. Достаточно сказать, что согласно опросу критиков, проведённому в Великобритании в том же году, альбом занял второе место, уступив всего один балл легендарному "Sgt. Pepper's" THE BEATLES. К этому времени THE EXPERIENCE были уже достаточно известны среди ценителей, но менеджеры пока ещё не были уверены, что группа "потянет" сольные выступления и постоянно "пристёгивали" её ко всяким сомнительным, с точки зрения поклонников THE EXPERIENCE, исполнителям типа Энгельберта Хампердинка и THE MONKEES.

Именно в этот период Джими особенно ярко проявил себя в качестве великолепного шоумена. Он выступал в ярких экстравагантных нарядах, что было не вполне ещё привычно для английской публики (вспомните сценические костюмы Битлз или ранних Пинк Флойд). Хендрикс демонстрировал виртуозную игру, используя эффектные трюки из арсенала Ти-Боун Уокера и Джонни Уотсона: он играл на гитаре зубами, локтями, забрасывал ее за спину, добиваясь от своего "фендер стратокастер" неслыханного в то время звучания. А 31 марта 1967 года, на концерте в лондонском "Финсбьюри Парк Астория", он впервые поджёг гитару. Все эти трюки вкупе с добротным материалом принесли THE EXPERIENCE славу одной из лучших концертных групп.

В 1967 году выступление на фестивале поп-музыки в Монтери стало триумфальным, а финальная песня, во время которой Хендрикс сжег свою гитару, ошеломила всех присутствующих. На следующий день Джими был уже суперзвездой. (Выступление гитариста на фестивале в Монтери вошло в документальный фильм "Monterey Pop".)

В это время THE EXPERIENCE уже приступили к записи второго своего альбома "Axis: Bold As Love". Музыканты работали над ним значительно дольше, чем над первым. Именно тогда впервые начались трения между группой и Чесом Чендлером, касавшиеся продюсирования записи. Чес настаивал на сохранении за ним полного контроля над процессом записи и сведения. Это не устраивало музыкантов, которые, накопив уже определённый опыт студийной работы, хотели сами определять собственное звучание. Тогда же Джими и Ноэл впервые начали конфликтовать между собой. Ноэлу не нравилось подолгу торчать в студии и иногда случалось так, что он уходил оттуда в разгар работы. Джими же отличался феноменальной работоспособностью и требовательностью к себе. Звукорежиссёр Эдди Крамер рассказывал об этом: "Джими, бывало, высунет голову из кабинки и спросит: "Всё нормально? Ты уверен?" Я отвечаю: "Да, Джими, в этот раз всё получилось просто великолеп но", а он говорит: "Ну ладно, тогда я попробую ещё разок." И мы продолжали записывать дубли, каждый из которых был лучше предыдущего, но ему они всё равно никогда не казались достаточно совершенными."

Вскоре после окончания работы над "Axis" THE EXPERIENCE отправились на гастроли в Швецию, где у Джими начались первые неприятности с наркотиками. В Гетеборге, после погрома, устроенного Хендриксом в гостинице, его задержала полиция, в результате чего был сорван график гастрольных поездок.

В апреле 1968 на студии Рекорд Плант в Нью-Йорке была начата работа над "Electric Ladyland" - третьим по счёту альбомом группы. Процесс записи растянулся до сентября, побив все рекорды длительности. Основной причиной этого стало то, что одновременно с работой в студии, THE EXPERIENCE проводили американское турне. "Это требовало от нас очень большого напряжения сил," - рассказывал Джими, "поскольку нам постоянно приходилось возвращаться к уже пройденному и переделывать то, что мы должны были закончить за несколько дней до того, а записываться подобным образом - всегда очень утомительно. Очень тяжело, прерывая работу, мчаться куда-то, играть концерты, а затем садиться на самолёт и нестись обратно в студию. При всём при этом, нам хотелось, чтобы наше исполнение находилось на должном уровне." К середине 1968 года выступления Хендрикса стали менее экстравагантными, гитарист сосредоточился исключительно на музыке, много экспериментировал в своей Нью-Йоркской студии "Electric Lady Land", играл джем-сейшны с Джоном Маклафлином, Ларри Корриелом, с музыкантами Traffic. Именно затяжные сессии стали причиной разрыва группы с Чендлером, который "хлопнул дверью" после одной из них, бывшей особенно продолжительной. Отношения между Джими и Ноэлом также обострились до предела. Ноэл очень болезненно реагировал на то, что в записи участвовало большое количество "гостей", и он постоянно оставался не у дел.

Но всё-таки, невзирая на все неурядицы, к осени альбом был закончен и в сентябре 1968 увидел свет. Результат превзошёл все ожидания. В США альбом получил "золотой" статус через неделю после выхода. Критики захлёбывались от восторга, а опросы публики регулярно ставили Хендрикса и THE EXPERIENCE на первые места среди наиболее популярных исполнителей. Сейчас, по прошествии многих лет, стало ясно, что этот альбом стал вершиной не только творчества THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE, но и всей мировой рок-музыки в целом. Именно после выхода "Electric Ladyland" Хендрикс превратился в культовую фигуру.

Двадцать пятого октября в продаже появилось английское издание альбома, обложку которого украшала толпа обнажённых женщин (на конверте американского издания были помещены фотографии участников группы). Как информировал бюллетень фан-клуба THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE, вариант оформления, предложенный Джими, "не попал в Англию к началу печатания тиража. Таким образом, парням пришлось придумывать что-то своё. Эта идея показалась им очень забавной." Джими говорил по этому поводу: "Людям в Британии не нравится эта обложка, и я их вполне понимаю. Я сам никогда не поместил бы туда этот снимок, но это зависело не от меня. Вообще, английская обложка данного альбома действительно накликала на группу неприятности: альбом даже был запрещен к продаже в Калифорнии. Неудивительно, что Джими так возненавидел ее. Однако впоследствии этот вариант оформления, благодаря раздутому прессой скандалу, стал своего рода символом "концептуальности". По словам фотографа Дейва Кинга, он задумал ее как нечто прямо противоположное образу женщины, культивируемому журналом "Плэйбой": "на оригинале фотографии присутствовали все эти естественные розовые тона, но дешевая печать сделала изображение темным, пещерным", а девушек, по словам одной из них, "похожими на старых проституток".

Небывалый успех "Electric Ladyland" превратил THE EXPERIENCE в суперзвёзд, и они впервые получили возможность сами выбирать, когда и куда им ехать с гастролями. Группа была просто нарасхват у промоутеров: только за одно 45-минутное выступление на ньюпортском поп-фестивале музыканты получили неслыханный гонорар в сто тысяч долларов. Они даже были приглашены выступить в филармоническом зале Нью-Йорка - честь, которой никогда не удостаивалась ни одна рок-группа.

Казалось, для группы наступили золотые времена, но, как это часто случается, высшая точка карьеры группы стала началом её конца. Не последней причиной этого стала возникшая вокруг THE EXPERIENCE истерия. Митч Митчеллл так рассказывал о последнем турне THE EXPERIENCE: "Мы всё время выступали на больших площадках с отвратительным звуком. Будь наша воля, мы предпочли бы им маленькие клубы, где зрители имели бы шанс хоть что-нибудь услышать, хотя они кажется и без этого неплохо оттягивались. Эти ребята, в большинстве своём, хотели, чтобы было раскрошено как можно больше аппаратуры и подожжено как можно больше гитар. Нас всех это потихоньку начало доставать, в особенности Хендрикса".

Кроме того, отношения между Джими и Ноэлом были уже окончательно испорчены. Ноэл считал, что Хендриксу незаслуженно достаются все лавры и не хотел мириться с ролью статиста. Он организовал собственную группу FAT MATTRESS и даже добился, чтобы она открывала выступления THE EXPERIENCE в Европе.

Последний концерт THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE состоялся в конце июня 1969 года на стадионе Майл Хай в Денвере. После концерта один из журналистов спросил Ноэла: "А Вы что здесь делаете? Я думал Вы уже ушли из группы." Ноэл очень бурно отреагировал на это, улетел в Англию и заявил о своём уходе из группы.

Митч отыграл вместе с Джими на фестивале в Вудстоке (сопровождавшая Хендрикса группа называлась Electric Sky Church) и на одном благотворительном концерте, после чего их пути разошлись.

Позже, осенью, Джими собрал "Цыганский оркестр" (Band Of Gypsys), в состав которого вошли его армейский друг, Билли Кокс - бас-гитара, и барабанщик Бадди Майлз. Дебют группы состоялся в канун 1970 года в известном Нью-Йоркском зале "Филмор Ист" (этот концерт записан на пластинку).

Несколько месяцев спустя, Хендрикс, разочарованный работой со своей новой группой BAND OF GYPSYS, сделал попытку возродить THE EXPERIENCE. Музыканты дали пресс-конференцию, пообещали большое турне, но потом Джими и Митч решили всё таки отказаться от у слуг Ноэла. Басистом группы, которую назвали CRY OF LOVE стал Билли Кокс. В этом составе был записан последний прижизненный альбом Джими Хендрикса "First Ray of the New Rising Sun".

Все это время гитарист был нарасхват. На него имели свои виды коллеги-музыканты, рекординговая компания, менеджерская команда - у всех были свои идеи относительно того, чем ему следует заняться в первую очередь. Со времени издания третьего студийного альбома "Electric Ladyland" прошло уже два года и, хотя музыкант постоянно возвращался к студийной работе, издание лонг-плея много раз откладывалось.

Но не только внешние обстоятельства были виноваты в том, что готовящийся альбом надолго забуксовал. К этому приложился и сам Хендрикс. Музыкант как будто попал в заколдованный круг, не в силах подобрать постоянных музыкантов, решить, в каком направлении ему двигаться, довести запись до логического завершения, вместо того чтобы бесконечно джемовать. Трио - Хендрикс, Митчелл и Кокс - объезжало страну за страной с концертами незадолго до смерти музыканта. Последние выступления гитариста и певца чаще становились разочарованием для его поклонников: слишком уж расходились ожидания зрителей и его собственные цели. И все-таки финальный выход Джими Хендрикса на сцену в Великобритании - на фестивале the Isle Of Wight - по воспоминаниям очевидцев, был захватывающим зрелищем.

Творческая судьба Джими Хендрикса неразрывно связана с многочисленными слухами и спекуляциями, которые преследовали его всю "звездную" жизнь. Если верить свидетельствам людей, которые близко знали (или утверждают, что знали) музыканта, то из отдельных рассказов складывается исключительно противоречивый портрет. В первую очередь это касается его душевного состояния и творческих замыслов в последний год жизни. По мнению одних критиков, Джими намеревался играть джаз, по мнению других, его манил блюз, третьи считали, что он собирался продолжать давно начатое, четвертые уверяли, что он вообще не понимал, что делал. С такими же разночтениями сталкивается каждый, кто пытается разобраться в обстоятельствах его смерти. В конечном счете, виноваты были - как и во многих случаях и до, и после него - наркотики.

18 сентября 1970 года Джими Хендрикса не стало. Причиной смерти была сверхдоза наркотика


Статья подготовлена по материалам различных российских интернет-изданий

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Би Би Кинг
796
Настоящее имя:Райли Б.Кинг (Riley B. King)
Дата рождения:16 сентября, 1925 в Индианола, Миссисипи, США
Жанр:Блюз
Стиль:Модерн электрик блюз, Соул блюз (Modern Electric Blues, Soul-Blues)
Инструменты:Вокал, гитара
Фирмы звукозаписи:MCA (42), Crown (14), Kent (12), Ace (11), United (10), ABC(10), Flair (6)
797
Повсеместно признанный, титулованный король блюза - легендарный Би Би Кинг, без сомнений, самый уникальный и наиболее знаковый электрогитарист уходящего столетия. Современное блюзовое гитарное соло просто немыслимо без, как минимум, пары узнаваемых Кинговских фраз. Он остается и в высшей степени одаренным певцом, передающим каждый нюанс исполняемой песни (он даже пробовал себя в исполнении не очень популярных песен - кто-нибудь помнит его исполнение "Love Me Tender"?).

До сих пор Би Би Кинг остается по сути подлинно народной суперзвездой, совершенно доступным для всех кумиром, который приглашает посетителей в свою гримерную с шиком скромного изящества. С 1951 по 1985 год, Кинг постоянно занимал верхние позиции в чартах наиболее популярных исполнителей ритм-энд-блюза журнала Billboard. И он стал одним из немногих блюзменов, прекрасным аранжировщиком популярных хитов, когда его потрясающий шлягер "The Thrill Is Gone" превзошел рекордный успех незабываемого Эда Салливана (The Ed Sullivan Show and American Bandstand).
798
Корни выдающегося таланта Кинга глубоко спрятаны в блюзовых местах Дельты Миссисипи. Если говорить точнее, Райли Би Кинг был рожден в Итта Бена, штат Миссисипи. Его детство не было простым. Молодой Райли "болтался" между домами матери и бабушки. Юность проходила в долгих днях работы на хлопковых полях и пении псалмов в церкви до переезда в 1943 году в Индианолу, другой город расположенный в самом сердце Дельты.

Кантри и госпел музыка оказали решающее влияние на формирование творческих пристрастий Кинга вместе с такими великими стилистами исполнения, как Ти-Бонк Уолкер (T-Bone Walker) и Лонни Джонсон (Lonnie Johnson) и джазовыми гениями Чарли Крисченом и Джанго Рейнхардтом ( Charlie Christian, Django Reinhardt). В 1946 году Кинг посетил Мемфис чтобы повидаться со своим кузеном - кантри-блюзовым гитаристом, стариной Букка Уайтом (Bukka White). В течение десяти бесценных месяцев Уайт терпеливо объяснял своему нетерпеливому молодому родственнику тонкости техники игры на блюзовой гитаре. После короткой поездки в Индианолу и неизменной стычки с женой Мартой, Кинг опять в конце 1948 года уехал в Мемфис. На этот раз он остался там надолго.

Вскоре Кинг появился со своей музыкой на радио радиостанции WDIA - это был концерт в честь города Мемфис. В своих первых выступлениях Кинг придумал прозвище для себя "The Peptikon Boy", потом "Beale Street Blues Boy", и вскоре Blues Boy или сокращенно В.В.

1949-й стал для Кинга годом звездного прорыва. Он записал свои первые 4 трека для Jim Bulleit's Bullet Records, затем подписал контракт со студией RPM в Лос Анжелесе. В течение 2-х последующих лет жизни в Мемфисе Кинг написал множество композиций для RPM. Многие из них спродюсированы его родственником - начинающим продюсером Сэмом Филлипсом, чья Sun Records была просто недостигаемой мечтой в то время. Филлипс самостоятельно продюссировал записи для фирм Biharis и Chess; он также записывал Ховлина Волфа (Howlin' Wolf), Роско Гордона (Rosco Gordon) и Руфуса Томаса (Rufus Thomas).

"Biharis" также записала некоторые ранние вещи Кинга, монтируя переносное оборудование для звукозаписи везде, где они могли его установить. Первый национальный чарт Кинга в категории ритм-анд-блюза - "Three O'Clock Blues" (записанный впервые на граммофонную пластинку Лоуэлом Фулсоном) вышел в Мемфисе на YMCA в 1951 году. Партнерами Кинга в Мемфисе на то время были вокалист Бобби Блэнд (Bobby Bland), барабанщик Эрл Форест (Earl Forest) и пианист Джонни Эйс (Johnny Ace). Когда Кинг занимался "раскруткой" "Three O'Clock Blues", он играл с группой Эйса, известной под именем Beale Streeters. В это время Кинг впервые нарек свою любимую гитару "Гибсон" именем "Lucille". Это произошло в маленьком городке Твист, штат Арканзас. На концерте Кинга завязалась драка между двумя ревнивыми поклонниками одной леди. Драчуны опрокинули наполненное керосином ведро - помещение заполыхало. В безумной толчее, убегая от пожара, Кинг оставил гитару внутри помещения. Кинулся обратно, чтобы спасти гитару, и чуть было не погиб. Когда дым рассеялся, Кинг узнал, что имя леди, из-за которой разразились столь неистовые страсти, было Люсиль (Lucille). Большое количество "Люсиллей" прошло через его руки с тех пор, фирма "Гибсон" даже продавала некоторые модели гитар с маркировкой B.B.
799
В 1950 году Кинг был основным создателем настоящих хитов в жанре ритм-энд-блюза. Записываясь главным образом в Лос Анжелесе для RPM и ее приемника - фирмы Kent, Кинг победил в 20 номинациях. Он написал такие незабываемые хиты как "You Know I Love You" (1952); "Woke Up This Morning" и "Please Love Me" (1953); "When My Heart Beats like a Hammer," "Whole Lotta' Love," и "You Upset Me Baby" (1954); "Every Day I Have the Blues", романтические блюзовые баллады "Sneakin' Around," и "Ten Long Years" (1955); "Bad Luck," "Sweet Little Angel," и песню в духе "Platters" "On My Word of Honor" (1956); и "Please Accept My Love" (1958). Гитарная атака Кинга стала более агрессивной и заостренной, все более прогрессирующей и оказывающей влияние на легион начинающих и практикующих гитаристов в стране.

В 1960 году страстное взволнованное исполнение Кингом старой песни "Sweet Sixteen" Джо Тернера стало другим гигантским бестселлером, и его "Got a Right to Love My Baby" и "Partin' Time" также были близки к подобному успеху. Но фирма "Kent" не могла удержать такую звезду как Кинг на постоянной привязи. В 1962 году Кинг начал работать с ABC-Paramount Records, которая выпускала пластинки таких знаменитых исполнителей, как Ллойд Прайс (Lloyd Price), Рэй Чарлз (Ray Charles), и Фэтс Домино (Fats Domino).

В ноябре 1964 года гитарист выступил со своим новаторским концертным альбомом "Live at the Regal" в легендарном чикагском театре "Chicago" и его великолепно сыгранный концерт произвел настоящий фурор. Альбом стал истинным шедевром современного блюза. В этом же году он порадовал поклонников минорным шедевром -песней "How Blue Can You Get" - ставшей одной из его ключевых мелодий.

Cпустя 2 года в 1966 году песни "Don't Answer the Door" и "Paying the Cost to Be The Boss" возглавили первую десятку чартов в категории ритм-энд-блюз.

Окончательный статус сверхзвезды в конце концов пришел к гитаристу в 1969 году, когда он разрушил привычное понимание композиции Роя Хопкинса "The Thrill Is Gone". Он исполнил эту песню с потрясающе выразительным мощным вокалом, предложив величественную и пронзительную скрипичную трактовку в минорном ключе. В конце концов, поп аудитория слушателей убедилась, что им следует узнать Кинга лучше: не только как исполнителя хитов в категории ритм-энд-блюз.
800
Кинг стал одним из самых любимых блюзменов, возглавляющих рейтинг популярности в 1970 году, и в хорошем смысле, он никогда не боялся экспериментировать. В 1973 году в Филадельфии он рискнул записать пару колоссальных бестселлеров "To Know You Is to Love You" и "I Like to Live the Love" с такой же мягкой ритм - секцией, которая сопровождала хиты Spinners и O'Jays. В 1978 году он объединил силы с щегольской группой "Crusaders", чтобы создать восхитительный фанк шлягер "Never Make Your Move Too Soon" и зажигательную песню "When It All Comes Down". Время от времени он делал дерзкие отступления, менял курс, делал виражи, иногда сбивался.

Хотя его концерты в течение долгого времени неизменно доставляют радость зрителям как и ни у какого другого исполнителя, работающего в этой области (и он напоминает странствующего рыцаря удивительно быстро восстанавливающего свои силы; иногда он давал 300 концертов за год!), Кинг умело регулирует свою студийную работу. Кроме того, его диск 1993 года "Blues Summit" возвращается к формам стандартов, когда Кинг пел в дуэтах с равными по положению исполнителями (John Lee Hooker, Etta James, Fulson, Koko Taylor). В 1999 году вышел еще один выдающийся альбом "Let the Good Times Roll: The Music of Louis Jordan".

Моментально узнаваемый гитарный стиль Кинга, его фирменная вибрирующая трель, которой он научился в Мемфисе у своего кузена Букка Уайта много лет назад, выделяют его из рядов современных гитаристов. Добавьте к этому его призывный взволнованный вокальный стиль и вы получите наиболее влиятельного и новаторского блюзмена за весь послевоенный период. Не может быть никаких сомнений, что Кинг будет господствовать как бесспорный король жанра (и посланник доброй воли) на всю оставшуюся жизнь.


Статья подготовлена по материалам различных российских интернет-изданий

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Рэй Чарльз
23 сентября 1930 года – 10 июня 2004 года

801

Имя Рэя Чарльза может служить классическим примером американской мечты. Можно сказать, что вся его жизнь неразрывно связана с музыкой. Рей Чарльз родился в 1930 году и уже в трехлетнем возрасте научился играть на пианино. Не перестал он играть и в 7 лет, когда в результате несчастного случая потерял зрение. Многие годы спустя, в одном из интервью Рей Чарльз сказал: «Я родился с музыкой внутри меня. Нас можно разделить только хирургическим путем».
Пятнадцатилетним подростком Рэй остался без родителей и присоединился к группе кантри-музыкантов. В течение последующих 10 лет он объездил все южные штаты. К 24 годам Рэй Чарльз уже записал 40 синглов. В 1959 году вышла его знаменитая What'd I Say, с которой и началась история «соула» — неподражаемого сочетания рока, r&b, джаза и кантри.
Имени Рэя Чарльза неизменно сопутствует словосочетание «живая легенда» и это нельзя считать преувеличением. Публикации о нем могут составить огромную библиотеку. Все сходятся в таких определениях, как «непревзойденный гений» и «суперзвезда». Рэй Чарльз удостоен множества званий и наград. В его активе 14 премий «Грэмми», огромное количество золотых и платиновых дисков.
В 1993 году Билл Клинтон вручил ему Национальную медаль искусств, а с 1996 года за ним официально закреплено звание «Сокровище Лос-Анджелеса». Звезда с его именем находится на голливудском Бульваре Славы, а его бронзовые бюсты есть во всех Залах Славы: рок-н-ролльном, джазовом, блюзовом и кантри. Есть также бронзовый медальон, отлитый и подаренный Рэю Чарльзу во Франции от имени французского народа. Его I've Got a Woman считается одной из величайших песен в истории рок-н-ролла, а хит Georgia On My Mind стал официальным гимном штата Джорджия.
Рей Чарльз является «отцом вдохновителем» всех крупнейших рок и поп-звезд ХХ века. Элвис Пресли, Джо Кокер, Билли Джоэл и Стиви Уандер считают Рэя Чарльза своим учителем. В его честь и его песни исполняли также Эрик Клэптон, Карлос Сантана, Майкл Болтон, Майкл Джексон и многие другие известные музыканты.
К собственной слепоте он относился слегка иронично. Снимался в кино, водил автомобиль, когда-то пилотировал аэроплан и всегда брился перед зеркалом. Перед каждым выступлением Рей Чарльз принимал стакан джина с кофе. По его словам, это придает ему бодрости и куража.
10 июня в своем доме в Беверли Хиллз от осложнений заболевания печени умер Рэй Чарльз. Легендарному музыканту было 73 года.

по материалам интернет сайтов
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Эрик Клэптон
Eric Clapton
( 30.03.1945 года )
(great_britain)

На недавнем приеме в Букингемском дворце трем знаменитейшим гитаристам нашего времени - Джимми Пейджу, Брайану Мэю и Эрику Клэптону - неожиданно пришлось вкратце объяснять королеве Елизавете, кто они такие, чем занимаются и как давно играют на своих гитарах. Сэр Клэптон, которому в среду исполняется 60 лет, честно сообщил, что занимается гитарным делом сорок три года.

806

Эрик Клэптон начал играть на гитаре сравнительно поздно - в семнадцать лет. Тем не менее это не помешало ему стать одним из самых значительных - именно так! - гитаристов в мире. Поздний старт помог ему во многом: ведь люди без фундаментального образования часто делают вещи, которые никогда бы не пришли в голову, так сказать, воспитанным артистам.

В середине 1960-х в Великобритании был моден черный блюз, а Клэптон, ухвативший эту музыку за самый корень, получил прозвище Slowhand. По одной из версий, оно было дано ему потому, что он пользовался очень тонкими струнами, которые рвались крайне часто, - несколько раз за песню. И вот пока Клэптон наматывал новые струны, зрители в нетерпении хлопали в ладоши, причем медленно и ритмично. У гитаристов, воспитанных на знаменититых советских струнах за 4 рубля 50 копеек комплект, такие расказы о сверхтонких струнах вызывают сильные эмоции.

Впервые Эрик Клэптон отличился в составе группы Yardbirds. Более того, его соло из песни 'Got To Hurry' вошло в историю как первое выступление в защиту интересов «тяжелой» гитары. Тем не менее Клэптон ушел из этой группы (его сменил другой легендарный гитарист - Джефф Бек), причем ушел по характерной причине: его не устраивало звучание клавесина и бонгов в песне 'For Your Love'. В 1965 году Клэптон присоединился к группе Bluesbrakers Джона Майалла и записал с ней отличный альбом.

В 1967 году в голову джазового бас-гитариста Джека Брюса неожиданно пришла удивительная идея организовать рок-группу. Повинуясь импульсу, он сочинил песню 'Wrapping Paper' и немедленно доложил об этом своему другу Эрику Клэптону. Третьим участником этого супертрио стал барабанщик Джинджер Бейкер, который одним из первых показал спид-металлистам, как надо использовать ударные инструменты. Он играл (и продолжает, кстати) на двух «бочках», при этом принципиально не настраивая их в унисон, что только шло на пользу его экспрессивной и неудержимой манере. Некоторое время Джек Брюс исполнял все ведущие партии в Cream, однако именно Клэптон прослыл одним из зачинателей хард-рока - настолько жесткими были его музыкальные опыты. Просуществовав чуть более двух лет, Cream распалась. Эта группа была союзом трех эгоцентричных индивидуальностей, и, как выяснилось, на концертах музыканты больше следили за своей игрой, чем за общим состоянием производимой музыки. Как-то Клэптон эксперимента ради прекратил играть и увидел, что Брюс и Бейкер настолько увлечены собственным звукоизвлечением, что даже не заметили этого момента.

Будучи на короткой ноге со многими британскими музыкантами, Клэптон поучаствовал в записи «While My Guitar Gently Weeps» The Beatles, отбил жену у Джорджа Харрисона (Патти Бойд) и выступил с Джоном Ленноном на знаменитом концерте в Торонто - причем партии песен он выучил в самолете. Другие достижения Клэптона того периода - группы Blind Faith и Derek And The Dominos.

1970-е годы были для Клэптона тяжелым периодом. С одной стороны, он начал успешную сольную деятельность, с другой - подсел на наркотики и алкоголь, да так, что его имя стало нарицательным. Тем не менее это десятилетие было отмечено такими удачами, как 'Wonderful Tonight' или версия песни Боба Марли 'I Shot The Sheriff'. 1980-е же стали для Клэптона - как и практически для всех музыкантов его поколения - временем полнейшей невразумительности. Однако начиная с 1987-го Клэптон написал музыку для нескольких серий «Смертельного оружия». В 1990-е легендарный гитарист вошел очистившимся человеком, но тут его ждал ужаснейший удар судьбы: его четырехлетний сын выпал из окна небоскреба, в котором жили Клэптон с женой. В память о сыне он написал одну из самых знаменитых своих вещей - балладу «Tears In Heaven».

Сейчас Клэптон - седеющий и благообразный джентльмен. Как всегда, на гитаре играет сдержанно. Остается только догадываться, что чувствует и думает про себя этот человек, которому довелось столько пережить.

Александр Зайцев
по материалам интернет сайтов
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

ДЖОН ЛИ ХУКЕР
JOHN LEE HOOKER
17 августа 1920, Кларксдейл, Миссисиппи, США
811
Джон Ли Хукер - американский блюзовый певец, гитарист. Его творчество оказало решающее влияние на развитие поп - музыки второй половины ХХ века, - блюза в особенности. Многократный лауреат премий "Grammy".

Хукер родился в районе Дельты Миссисипи, однако детство проходило в относительной изоляции от признанной блюзовой общины 20-30-х годов. Первым наставником в блюзе был его отчим Уильям Мур (William Moore), музыкант-любитель, не оставивший после себя записей. Хукер утверждал, что именно эти уроки определили формирование его индивидуального стиля. В детстве пел в церкви. В 15 лет отправился в Мемфис, где работал билетером в музыкальном театре, пел на улицах. Вернулся в Миссисипи на короткое время, затем вновь отправился странствовать с группой "FAIRFIELD FOUR", потом с группой "THE BIG SIX" которая исполняла религиозную музыку.

В 1943 в Детройте он работал дворником на автомобильном заводе, выступая по вечерам в небольших клубах черных кварталов и в пивных для рабочих. Первые попытки записать пластинку были неудачными, но так было до встречи с Бернардом Бесменом (Bernard Besman), пианистом и бизнесменом. Бесмен оценил необычность стиля Джона Ли Хукера и постарался в записи подчеркнуть ярко индивидуальные особенности его исполнения. Если бы не электрогитара, этот тип блюза можно было счесть за возвращение к довоенному кантри-блюзу. Компенсируя фантазией и выдумкой технические несовершенства звукозаписывающей студии, Бесмен запечатлел особую атмосферу "хукеровского" блюза. Обычно он записывался сольно, большинство песен строилось на одном аккорде, примитивная гитарная партия представляла собой полную противоположность мягкой изысканности блюзовых баллад, и ансамблевому свингу ритм-энд-блюза, господствовавшим в чартах. Однако глубокий голос Хукера в сочетании с неотвратимо нагнетающим атмосферу ритмом оказывали на слушателей почти гипнотическое воздействие.

Ставка на самобытность в противоположность господствовавшим музыкальным течениям оправдалась. Выпущенный в 1948 сингл с блюзом "Boogie Chillen" возглавил ритм-энд-блюзовый чарт и разошелся тиражом около миллиона экземпляров. Сегодня эта песня считается блюзовой классикой. На рубеже 50-х годов записи Джона Ли Хукера выходили главным образом под маркой фирмы "Modern", с которой он был связан контрактом. Но, стараясь воспользоваться успехом, Хукер много записывался и для других фирм. И, если нужно было обойти контрактные ограничения, использовал псевдонимы: Birmingham Slim, Delta John, Texas Slim, Johnny Lee, John Williams, Boogie Man и John Lee Booker.

Меняя имена, он никогда не менял звучания - это были сольные записи (изредка со вторым гитаристом), с акцентированным ритмом, примитивной, но выразительной гитарной партией и глубоким голосом. Следующими хитами стали "Crawlin Kingsnake" (1949) и "I'm In The Mood" (1951).

Со второй половины 50-х годов Джон Ли Хукер записывается в Чикаго на фирмах Chess или Vee-Jay. Две его песни этого периода - "Dimples" (1956) и "Boom Boom" (1962) - имели значительный успех в Великобритании, оказав огромное влияние на формирование британского блюза. В США в этот период происходит возрождение интереса к фолк-блюзу, и Хукер переходит на акустическое или квазиакустическое звучание, выступает и записывается в этом качестве на Ньюпортском фестивале. На гастролях в Великобритании ему аккомпанируют "ANIMALS", "GROUNDHOGS" (названные так в честь одного из его блюзов) и группа "BLUESBREAKERS" Джона Мэйэлла (John Mayall).

Музыка Хукера завоевывает молодую белую аудиторию. В 1970 он записывает этапный альбом с популярной белой блюз-рок-группой "CANNED HEAT". Несколько последующих альбомов также записаны в сотрудничестве с популярными белыми рок-музыкантами Вэном Моррисоном (Van Morrison), Стивом Миллером (Steve Miller), Карлом Редлем (Carl Reddle),Элвином Бишопом (Elvin Bishop), Марком Нафтэлином (Mark Naftalin) (ex-Paul Batterfield Blues Band). Многие из песен на этих альбомах представляли собой переработки под рок-формат известных песен Хукера 50-х годов.

К концу 70-х годов на фоне общего падения интереса публики к блюзу Джон Ли Хукер значительно теряет популярность, но продолжает выступать, не изменяя своему стилю, работая в основном в маленьких кафе и записываясь в полу-домашних студиях энтузиастов блюза. Записи этого периода ныне относятся к числу наиболее значительных в истории блюза (альбомы "Alone", "Cream" и др.) В 1980 его имя включено в "Зал славы основателей блюза" ("Blues Faundations Hall Of Fame"). Альбом 1986 впервые за сорок лет его карьеры удостоен премии "Grammy". Казалось, это итог, но на самом деле Джон Ли Хукер стоял на пороге нового блестящего успеха.

В 1989 выходит альбом "The Healler", записанный при поддержке старых друзей: Карлоса Сантаны (Santana), Бонни Рэйт (Bonnie Raitt), Роберта Крея (Robert Cray), Джорджа Торогуда (Geоrge Thorogood) и других. Альбом был настоящим триумфом - высокие места в хит-парадах многих стран, "Grammy", мульти-платиновый статус и видео в "Hot Rotation" на MTV. Альбом знаменовал новый этап карьеры Джона Ли Хукера в качестве поп звезды и признанного блюзового патриарха.

В 1990 его имя занесено в "Зал славы рок-н-ролла" (RocknRoll Hall of Fame). Концерт в его честь в Madison Square Garden обернулся чествованием блюза, на котором его и других блюзовых ветеранов приветствовали поп и рок-звезды. К его 70-летию звезда с его именем установлена на голливудском бульваре звезд.

50-летие профессиональной музыкальной карьеры Джон Ли Хукер отметил альбомом, записанным при участии певца-пианиста Чарлза Брауна, его старого друга еще со времен первых записей в Детройте.

Полная дискография Джона Ли Хукера составляет более сотни пунктов только официальных изданий.

Похожие исполнители: Eddie Kirkland, The Animals, Canned Heat, Bonnie Raitt, ZZ Top

Корни и влияние: Leroy Carr, Blind Lemon Jefferson, Charley Patton

Последователи: Buddy Guy , Eddie Kirkland, Smokin' Joe Kubek, Robert Lowery , Roy Rogers, Ali Farka Toure, The Animals , Canned Heat, Johnny Winter , Albert Collins, John Campbell, Eddie "Guitar" Burns, Van Morrison, John Ussery, The Wheels

Исполнял композиции авторов: Bernard Besman, James Bracke,n Al Smith, Joe Josea, Jules Taub, Carlos Santana, Jack Nitzsche, Sam Ling, Tony Hollins, Chester Thompson, Charles Brown, McKinley Morganfield, Robert Johnson, Berry Gordy, Jr., Big Maceo, Merri Weather, Elmer Barbee, James Burke, Oden Deacon Jones, Big Joe Williams

Сотрудничал: Ed Michel, Ken Swank, Gino Skaggs, Van Morrison, Samuel Lehmer, Eddie "Guitar" Burns, Roy Rogers, Eddie Taylor, Charlie Musselwhite, Luther Tucker, Mark Naftalin, Richard Cousins, Clifford Coulter, Adolfo "Fito" delaParra, Thomas Whitehead, GeorgeWashington, B.B. King, Jim Guyet, Steve Ehrmann
по материалам интернет сайтов
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Albert King
(1923-1992)

817

Внешне узнать его можно мгновенно - по росту, неизменной трубке, зажатой в зубах и, конечно, его футуристической гитаре, Гибсон "Flying V." Но его музыка ещё более индивидуальна. Интенсивный, густой звук его гитары и обманчиво простой стиль оказали неоценимое влияние на легионы гитаристов.

Он родился в Индианоле, в сердце Дельты 25 апреля 1923 года. Альберт принял популярный в то время среди блюзмэнов псевдоним "Кинг" в начале 50'х, вслед за успехом "Three O'clock Blues" Би Би Кинга.

Детство и юность Альберта были сравнительно нормальными. Их семья кормилась фермерством, что было обычным для чёрных жителей Юга. Как и многие другие деревенские дети, Альберт почти не ходил в школу, и научился читать и писать уже взрослым. Первые ноты Альберт извлёк из легендарной "Диддли Боу" - натянутой проволоки, на которой играли бутылкой. Потом он смастерил себе гитару.

Когда Альберт подрос, он устроился работать водителем бульдозера. В 1942м он купил у приятеля настоящую гитару, Гилд (Guild), за один доллар двадцать пять центов. Вдохновлённый музыкой Блайнд Лемон Джефферсона, Лонни Джонсона, "Сонни Боя" Виллиамсона и, позже, Т-Бон Уокера, Альберт потратил немало времени учась играть на своей гитаре, хотя и необычным способом. Альберт был левшой и держал обыкновенную гитару грифом влево и головой вниз.

Одна из характерных особенностей его стиля - игра без медиатора. Вместо него он использовал только большой палец.

В 1950, Альберт случайно познакомился с М.С. Ридером и переехал в Оцеолу. Ридер был владельцем знаменитого клуба Т-99. Из Мемфиса клуб Т-99 посещали такие светила, как Би Би Кинг, Бобби Бланд, Руфус Томас, Роско Гордон и Джонни Эйс.

Была в Т-99 и собственная группа, The In The Groove Boys, с непостоянным составом, который в разное время включал в себя пианиста Эдди Сноу, работавшего для знаменитого лейбла Sun, Карла Тейта, Кларенса Дрейпер и Уолтера Джефферсона. В жерло этого музыкального вулкана приземлился Альберт Нельсон со своей первой электрогитарой, стадвадцатидолларовым Эпифоном. Он водил трейлер, перевозил хлопок по будням, а на гитаре играл по выходным.

The In The Groove Boys были популярной группой, и, кроме Т-99, они играли в других барах Оцеолы и соседних городов. Вдобавок, их регулярно приглашали на местную радиостанцию. Тэйт рассказывает: "Альберт играл и на ударных тоже. Когда я пропускал трансляцию, он садился за установку вместо меня, а кто-нибудь другой играл на гитаре."

Альберт вполне прижился в Оцеоле. У него родилось трое детей, и двое из его сестёр, Эдди Лу и "Биг Ред," тоже переехали и поселились неподалёку.

Вдохновлённый десятками блюзменов из Арканзаса и Миссиссипи, нашедшими признание на Севере, Альберт решил перебраться в Гэри, штат Индиана. Там он присоединился к группе легендарных блюзовиков Джона Брима и Джимми Рида. И Рид, и Брим были гитаристами, так что Альберту пришлось сесть за барабаны.

Независимые лейблы вырастали как грибы, и за новыми талантами шла настоящая охота. Когда Альберт решил попытать счастья на записи, это было нетрудно сделать. Никто иной как Вилли Диксон свёл Альберта с известным Чикагским ди-джеем Алом Бенсоном, владельцем лейбла Parrot.

Тридцатого ноября 1953 года состоялся дебют Альберта Кинга на записи. В сессии участвовали Вилли Диксон на басу вместе с музыкантами из группы Элмора Джеймса, пианистом Литл Джонни Джонсом и барабанщиком Оди Пайном. Они записали пять вещей, две из которых - Be On Your Merry Way и Bad Luck Blues - вышли на сингле. На этих первых записях гитара Кинга звучит иначе, чем на записях 60-х годов.
Не слышно ни того "жалящего" звука которому подражали все, ни фирменных риффов, копированных нота-в-ноту Клэптоном. Все записи, сделанные за эту сессию, звучат очень традиционно. Его вокал, впрочем, уже тогда звучал так же мощно и богато, как в последующие годы.

К '56-му Альберт вновь снялся с места и переехал в Сент-Луис. В этом городе была большая блюзовая сцена и работы для музыканта было предостаточно. К октябрю '56-го он уже собрал группу и начал регулярно играть по клубам.

К '58-му году у Альберта появилась его Гибсон "Flying V," гитара, которая всегда будет ассоциириваться с Кингом. Он называл её "Люси." Может быть, он следовал своему однофамильцу Би Би, называвшему свою гитару "Люсиль," но сам Альберт утверждает, что он назвал её в честь актрисы Люсиль Болл из популярного комедийного шоу I Love Lucy.
Альберт начал привлекать внимание публики. Медленно, но верно Альберт превращался из никому не известного новичка в одного из ведущих блюзменов Сент-Луиса.

К тому времени его группа увеличилась, и обычно с ним играли двое духовых и пианист; в составе порой участвовали ведущие музыканты города. Музыка тоже изменилась; теперь его саунд был ближе к джамп-блюзу. Сам Альберт стал более уверенным лидером, и его "фирменный" звук - яркая гитара со свингующей джазовой поддержкой - уже вполне сформировался. "Я всегда любил джаз, особенно биг-бэнды. Записи на Bobbin Records очень оркестрованные, с аранжировками, которые смешивают блюз и джаз. Это джазовые аранжировки вокруг блюзовой гитары."

Цепочка синглов, добавившая ему поклонников и упрочившая его репутацию среди музыкантов, увенчалась "Don't Throw Your Love On Me So Strong", с участием Айка Тёрнера на пианино.
В конце '61-го года эта песня добралась до четырнадцатого места в ритм-энд-блюзовых чартах. Музыкантом заинтересовалась компания побольше, King Records, на которой Альберт записал альбом The Big Blues, вышедший в '63-м. Продолжал он записываться и на Bobbin Records, которые выпустили ещё восемь синглов и записали ещё один альбом. К сожалению, в конце '62 Bobbin закрылись, и готовый альбом провёл 'на полке' несколько лет, выйдя наконец, на Modern Blues Recordings под названием Let's Have A Natural Ball.

Среди коллег-музыкантов Альберт был известен не только за гитарную игру, но и за тяжёлый, неуживчивый характер. Его группа меняла состав с неслыханной быстротой.
У Альберта можно было хорошо заработать - если только он тебя не выгонял. Если ты терпел его выходки и выкладывался на сцене, у него очень многому можно было научиться.

В мае '64-го Альберт вновь попал в студию, на этот раз записываясь для маленького независимого лейбла Coun-Tree. Джазовый вокалист Лео Гуден, державший также клуб под названием Gooden's Blue Note Club в Ист-Сент-Луисе, создал Coun-Tree чтобы продавать пластинки группы самого Гудена, Leo's Five. Кинг был одним из немногих 'посторонних' на лейбле.

На этой сессии Кинга сопровождают Leo's Five, с Доном Джеймсом на органе и Кенни Райсом на ударных. Они записали материала на два сингла: Worsome Baby / C.O.D. и Lonesome / You Threw Your Love On Me Too Strong. Последняя вещь была переработкой его хита, вышедшего на Bobbin Records. По звуку эти записи - прямые предшественники его 'золотого периода' на Stax Records.

Эти диски хорошо продавались в Сент-Луисе, Чикаго и Канзас-Сити.
Открывшись в '59м под названием Satellite Records, этот независимый лейбл вскоре стал одним из китов жанра соул. На нём записывались, среди прочих, Руфус и Карла Томас, Booker T & the MGs, Отис Реддинг и дуэт Сэм энд Дейв. Но до Кинга на Stax-е не было ни одного блюзового музыканта, и президент компании, Джим Стюарт, отнёсся к предложению сотрудничать с Кингом очень скептически, полагая, что блюз не будет продаваться. К счастью, сестре Стюарта удалось его убедить.

С самого начала Альберт чувствовал себя как дома. Вездесущие Booker T & the MGs оказались идеальной поддержкой для его стиля. Его творческие силы были на подъёме, и записи, сделанные для Stax Records, были одновременно очень популярны среди слушателей и очень влиятельны среди коллег-блюзменов. На первой же сессии была записана ныне классическая вещь "Laundromat Blues", обеспечившая Кингу первое появление на чартах за пять лет. Оборотной стороной сингла был инструментал "Overall Junction" Кинг говорил, что его группа открывала концерты, играя "Overall Junction" до тех пор, пока все не настроятся.
Следующая же запись дала одну из самых известных песен Кинга "Oh Pretty Woman (Can't Make You Love Me)". За ней последовала "Crosscut Saw", известная прежде в версии группы The Birmingham Blues Boys. Кинг обновил этот классический блюз, написанный ещё в тридцатых, добавив бит румбы в партию ударных.

В '67-м Букер Ти и вокалист Виллиам Белл записали демо-версию "Born Under A Bad Sign". Песня, с её запоминающимся риффом и колоритными строчками типа "If it wasn't for bad luck, I wouldn't have no luck at all" была словно специально написана для Альберта. Когда на готовую демо-запись наложили вокал и гитару Кинга, шедевр был готов. На обороте сингла эту песню сопровождал медленный блюз "Personal Manager", на котором Альберт сыграл одно из лучших своих соло.

В конце '67-го вышел первый альбом Кинга, Born Under A Bad Sign, состоявший частью из уже вышедших синглов, частью из нового материала. Появление этого диска совпало с ростом популярности Кинга среди белой молодёжи. В июле '68-го он впервые дал концерт в знаменитом Филморе Вест - Сан-Францисском хипповском концертном зале. Часть записей с него вышли на пластинке под названием Live Wire/Blues Power, одним из лучших 'живых' блюзовых альбомов, а всё остальное было выпущено ещё несколько лет спустя на паре пластинок под названием Wednesday/Thursday Night In San Francisco.

Вернувшись в Мемфис, Альберт записал свой первый настоящий студийный альбом, Years Gone By, с участием всё тех же MGs и духовой секции The Memphis Horns.
На нём были версии такой классики блюза, как "Killing Floor" Хаулин Вулфа и "The Sky Is Crying" Элмора Джеймса, а также его собственная вещь "Drowning On Dry Land".

Альберту довелось сыграть несколько неожиданный концерт в ноябре '69-го, когда его пригласили выступать в Powell Concert Hall с симфоническим оркестром. Он сыграл пять из своих недавних хитов для Stax-а. Одетый в чёрный фрак и со своей Flying V наперевес, Альберт являл довольно нелепое зрелище.

Но его изобретательный менеджер на этом не остановился. Следующим проектом был 'концептуальный' альбом King Does The King's Things, Альберт Кинг поёт песни Элвиса Пресли.

Зато следующая его запись более чем оправдала ожидания слушателей. Альбом I'll Play The Blues For You был записан с духовыми группами The Bar-Kays, The Movement и The Memphis Horns, и представлял собой идеальный сплав современного соул/фанка и блюза.

Ставшие классическими вещи как, например, "Answer To The Laundromat Blues" - ответ на его ранний хит, - "Angel of Mercy", мрачный и медленный блюз, или "Breaking Up Somebody's Home" сделали этот альбом Библией современного блюза. Но настоящей жемчужиной была "I'll Play The Blues For You", которую до сих пор крутят на 'чёрных' радиостанциях.

В 1974-му году у Stax-а начались финансовые проблемы, и Альберт перешёл на лейбл Utopia, на котором вышли два следующих альбома. К сожалению, оба были очень неровными, и гитара и вокал Альберта утонули в обилии струнных и бэк-вокала.
К концу 70-х Кинг начал записываться на Tomato, и качество его музыки заметно повысилось. Его эксперименты с соул-блюзовым гибридом закончились и он вернулся к чистому блюзовому звучанию. Он работал в студиях Детройта и Нью-Орлеана, и одна из этих сессий вышла под названием New Orleans Heat.
В восьмидесятых Кинг заключил контракт с Fantasy Records: два альбома, вышедшие на Fantasy, состояли из переигранных старых вещей и неплохого нового материала.

В середине восьмидесятых Альберт начал поговаривать об уходе 'на покой,' а затем и вправду объявил о выходе в отставку, но это не помешало ему регулярно играть на всех больших блюзовых фестивалях и продолжать ездить на гастроли в Европу. Последний концерт он сыграл в Лос Анджелесе 19-го декабря 92-го года. На следующий день он вернулся домой в Мемфис, где с ним случился инфаркт. 21-го декабря Альберт Кинг ушёл из жизни.

по материалам интернет сайтов

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

John Mayall
Джон Мэйолл

824

Так уж вышло, что Джон Мэйолл, представитель старшего поколения Британского блюза, более известен как бэнд-лидер, чем исполнитель. В 60-е годы его группа Bluesbreakers служила своеобразной «кузницей кадров» для ведущих блюз-рок музыкантов Англии. Гитаристы Эрик Клэптон, Питер Грин и Мик Тейлор оттачивали свою технику с Мэйоллом перед тем как двинуться дальше в Cream, Fleetwood Mac, и Rolling Stones.
Блеск музыкантов группы Мэйолла несколько затушевывал его собственные значительные способности. Но только искуснейший певец, мульти-инструменталист мог выявить лучшее в своих подопечных.

Изо всех сил стараясь поддержать дух, необходимый для исполнения Чикагского электрического блюза, Мэйолл без устали писал музыку (которая была разной – от хорошей до банальной), с досадной регулярностью меняя расстановку игроков и постоянно экспериментируя.
Продукция Мэйолла подвергалась некоторой критике за подражание настоящим афро-американским образцам, но многие из его опусов оказались весьма кспешными, особенно его легендарный лонгплэй с Эриком Клэптоном 1966 года, который зажег звезду Кдэптона на звездном небосклоне, а также запустил блюзовый бум в Англии.
К тому времени, когда Клэптон в 1965 стал играть в Bluesbreakers, Мэйолл уже около года записывался, а выступал на профессиональной сцене и того больше. В 1963 году Мэйол переезжает из Манчестера в Лондон по совету крестного отца Британского блюза Алексиса Корнера, который считал, что заработать на жизнь блюзом можно только в большом городе. По крайней мере, 15 разных вариантов Bluesbreakers увидели свет в период с января 1963 по середину 70-х.

Bluesbreakers, как и Fairport Convention или The Fall, были скорее идеей, нежели чем-то происходящим в реальности. Мэйолл имел репутацию жесткого, требовательного работодателя, которому не стоило труда рассчитать музыканта, если ему что-то не нравилось. Но если музыкант оставался играть, это было для него бесценной школой. Дебютный сингл Мэйолла появился в начале 1964-го, а к концу года он выпустил свой первый альбом, записанный «вживую». В это время Bluesbreakers были более признанными авторитетами в ритм-энд-блюзе, чем будет достигнуто в период их самых известных записей, что-то вроде ранних Animals или Rolling Stones.
Все это было хорошо, но Bluesbreakers взяли курс на лучшее и пригласили весной 1965 Эрика Клэптона, который покинул Yardbirds, чтобы играть «чистый» блюз. Bluesbreakers предоставили ему в этом полную свободу. Клэптон начал внушать благоговейный трепет, и его бурно приветствовали как высшего виртуоза Британии, что отражено, к примеру, в граффити «Клэптон – это Бог», появившемся в Лондоне в середине 60-х.

>В профессиональном смысле, 1965 год не был самым удачным временем для группы: их «прокатила» фирма Decca. Клэптон даже покинул коллектив на несколько месяцев и укатил в Грецию. Клэптон все же вернулся в конце 1965, примерно в то время, когда на лейбле Immediate вышел блестящий блюз-рок сингл "I'm Your Witchdoctor". К началу 1966 бэнд вернулся на студию Decca, где и записал свою историческую пластинку. Это был альбом, который своими чистыми, звучными, властными гитарными «запилами» возвел Клэптона в настоящие герои.
Пластинка принесла незаурядный коммерческий успех и вошла в десятку лучших хитов Британии. С этого времени и далее Мэйолл становится одним из первых рок музыкантов и самым желанным на звукозаписывающих фирмах. В 60-е годы он записывает великое множество синглов, но ни один из них не становится супер-хитом.

Клэптон покинул Bluesbreakers в середине 1966, чтобы создать Cream с Джеком Брюсом. Грин записал с Мэйоллом одну долгоиграющую пластину «A Hard Road» и несколько синглов. Многообразные дарования Грина, как и Клэптона, были столь очевидны, что статус музыканта второго плана ему никак не подходил, и в середине 1967 года он покидает группу, чтобы создать свой собственный преуспевающий бэнд Fleetwood Mac. Примечательно, что, несмотря на последовательный уход двух гитарных супер-звезд, Мэйол умудряется по-прежнему остаться на высоком уровне популярности.

Конец 60-х был временем крутых экспериментов для Bluesbreakers, от термоядерной смеси блюз-джаз-рока с примесью духовых до мягкой «зрелой» акустики. Мик Тейлор, последний представитель гитарного триумвирата, взлелеянного Мэйоллом, покинул бэнд в 1969 и присоединился к Rolling Stones. В конце 60-х Мэйолл переезжает в Лос-Анджелес. Альбом «The Turning Point» (1969), живая акустическая музыка, стал его пиком как в коммерческом, так и в музыкальном смысле. В начале 70-х, по крайней мере в Америке, Мэйолл продолжает быть очень известным. Хотя с тех пор Мэйолл выпустил много альбомов и всегда был невероятно востребован и по праву популярен, его продукция после 1970 года все же не достигла той высоты, которую снискала в 60-х. Вобщем, так или иначе, нет сомнения только в одном – все последние десятилетия Мэйолл был тем человеком, который сделал много, очень много, чтобы люди по всему миру, - в записях ли или «вживую», - слышали первоклассный блюз.

по материалам интернет сайтов
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Buddy Guy

Бадди Гай

30 июля, 1936 в Летсворсе, Луизиана (Lettsworth, LA)



"Когда вы идете посмотреть блюзового музыканта, все будет без подделок. Только он сам. Вы не увидите, как кто-то где-то нажимает кнопки, и не услышите одной ноты, когда вы ясно видите, что гитарист играет другую. Вы увидите, как парень делает свою работу. В этом смысл блюза - нельзя ничего спрятать".- Бадди Гай.

827
Бадди Гай (Настоящее имя: Гай Джордж (Guy George) - блюзовый певец-гитарист, ветеран чикагской блюзовой сцены и один из лидеров современного блюза, многократный лауреат премии W. C. Handy и четырех премий Grammy в блюзовых категориях. Родился в фермерской семье, первые гитары делал из сигарных коробок и лески, которую вытягивал из противомоскитных сеток. Учился играть самостоятельно, слушая радио и пластинки. Среди первых образцов для подражания были Джон Ли Хукер (John Lee Hooker), "Лайтнинг" Хопкинс (Lightning Hopkins), Мадди Уотерс (Muddy Waters). Профессионально начал выступать еще подростком, но садился к публике спиной, не в силах преодолеть стеснительности и неуверенности - качеств, которые будут мешать ему и в дальнейшем. В Луизиане сделал первые записи для пластинок. Но по-настоящему его карьера блюзмена начинается в 1957 после переезда в Чикаго, где его сразу взял под свое покровительство Мадди Уотерс (Muddy Waters), случайно услышав игру Гая. Он предоставил молодому музыканту работу в студии Chess и в чикагских клубах. Первые сольные синглы Бадди Гай выпустил на фирмах Artistic и Cobra в 1959. В студии Chess аккомпанировал звездам золотой поры чикагского блюза - Мадди Уотерсу, Санни Бою Уильямсону (Sonny Boy Williamson), Литл Уолтеру (Little Walter), Коко Тейлору (Koko Taylor) и др. - на записях, которые ныне почитаются блюзовой классикой. В 1962 его сингл с песней Stone Crazy занял 12-е место в ритм-энд-блюзовых чартах. Бадди Гай стал одним из первых музыкантов, создававших в Чикаго новый блюзовый стиль - "вест-сайд блюз". Не найдя понимания у братьев Чесс, первые альбомы выпустил на новой чикагской фирме Vanguard. Альбомы имели неплохой успех, хотя вызывали нарекания в слишком очевидном подражании Би Би Кингу (B. B. King), Джеймсу Брауну (James Brown) и Джонни "Гитар" Уотсону (Johnny Guitar Watson). Работал в ревю Уилли Диксона (Willie Dixon) American Folk Blues Festival. В 60-х годах складывается постоянный дуэт Бадди Гая и Джуниора Уэллса (Junior Wells), давнего сайдмена Мадди Уотерса. На рубеже 60-70-х годов их концерты пользуются успехом. Дуэтом записаны несколько альбомов при участии и финансовой поддержке тех их поклонников из числа белых поп-музыкантов, кто пришел на эстраду, увлекшись блюзом Эрика Клэптона и ROLLING STONES. Тем не менее, с общим падением интереса публики к блюзу в начале 70-х годов дела дуэта пошли хуже. Настолько, что Бадди Гаю приходилось подрабатывать водителем грузовых автомобилей или рабочим на стройке. Перерывы в его дискографии составляют до десяти лет. Альбом, записанный в 1979 в Париже за несколько часов студийного времени, представляет блюз Бадди Гая в совершенно необычном рок-экспериментальном звучании, близком к более поздним инновациям Стиви Рея Вона (Stevie Ray Vaughan). Участие в 1990 в концертах Эрика Клэптона в лондонском престижном зале Royal Albert Hall послужило началом возвращения Бадди Гая на большую сцену и даже появлению его альбомов и синглов в чартах популярности. Записанный для английской фирмы Silvertone в 1991 альбом с участием английских звезд Эрика Клэптона, Джеффа Бека (Jeff Beck) и Марка Нопфлера (Mark Knopfler) из DIRE STRAITS, вышел на волне нового блюзового бума и имел сенсационный успех; он принес Бадди Гаю первую премию Grammy и со временем достиг "платинового" статуса. Альбом посвящен памяти Стиви Рея Вона. Премией Grammy отмечены и два следующих альбома. В записи альбома 1993 принимали участие Бонни Рэйтт (Bonnie Raitt), Джон Мэйэлл (John Mayall), Пол Роджерс (Paul Rodgers) и музыканты блюзовой группы LITTLE FEAT, а в записи альбома 1994 - бывшие музыканты группы Стиви Рея Вона DOUBLE TROUBLE. Среди альбомов Бадди Гая "нового этапа" блюзовым шедевром является концертная запись, сделанная в его чикагском клубе Legends. Здесь музыкант чувствует себя дома и позволяет себе играть как хочет. Его блюз звучит естественно и раскованно, когда нужно - игриво, когда хочется - горячо. Для этой раскованности есть надежный фундамент - внутреннее глубокое ощущение законов жанра, выстраданное долгим опытом и освященное любовью к своей музыке и своему слушателю.

по материалам интернет сайтов

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[/URL]
[URL][Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

**************************

[haim1961]

ARMSTRONG LOUIS SATCHMO
(АРМСТРОНГ ЛУИ "СЭЧМО")
833

Настоящее имя: Луи Дэниэль Армстронг (Louis Daniel Armstrong)
Родился: 4 августа, 1901 г., Новый Орлеан, штат Луизиана, США
Умер: 6 июля, 1971 г., Нью-Йорк, США
Армстронг Дэниел Луи "Сэчмо" ("Сэчелмаут", "Гейтмаут", "Диппер-маут", "Диппер", "Фэйс", "Попс", "Литл Луис", "Кинг оф Джаз", "Амбассадор Сэтч"). Великий американский джазовый музыкант (труба, корнет), вокалист, руководитель оркестра, композитор. Дату своего рождения точно не знал и, скорее всего, выбрал ее произвольно - 4 июля 1901 года (День независимости США); более правдоподобная версия - 1898 год. Рос в бедной, неблагополучной семье (мать - прачка, нелегально занималась проституцией, отец - рабочий-поденщик, бросил семью, когда сыну было около 5 лет). Воспитывался бабушкой (в прошлом - рабыней).
С детства был вынужден самостоятельно зарабатывать на жизнь продавцом газет, разносчиком угля, старьевщиком и тому подобное. В Сторвилле (новоорлеанском "квартале развлечений") слышал многих музыкантов раннего джаза, пел в уличном вокальном ансамбле (играл также на барабанах). За случайный озорной поступок (стрельбу на улице из пистолета, похищенного у полисмена - одного из "посетителей" матери) попал в исправительный дом (1913 г.), здесь, несмотря на трудности, начал учиться музыке, освоил альтгорн и корнет, выступал в составе духового оркестра и хора.
После освобождения вернулся домой, перебивался редкими заработками, играл в барах с любительскими ансамблями, продолжал учиться у новоорлеанских музыкантов. Благодаря знакомству с "Кингом" Оливером и по его рекомендации, был принят в оркестр "Кида" Ори (на место Оливера, уехавшего в Чикаго). Эпизодически выступал в Tuxedo Braes Band Оскара "Папы" Селестина, с Полом Домингезом, "Затти" Синглтоном, Албертом Николсом, "Барни" Бигардом, Луисом Расселлом, в ривербот-бэндах, в том числе в Jazz-E-Sazz Band "Фэйта" Мэрэйбла.

В этот период стал профессиональным музыкантом. По приглашению "Кинга" Оливера в 1922 переехал в Чикаго, играл в его Creole Jazz Band в течение 2-х лет как второй корнетист, затем перебрался в Нью-Йорк, где выступал как трубач и певец с оркестром Флетчера Хендерсона. Участвовал в записях Blue Five Кларенса Уильямса. Кроме того, записывался на пластинки в составах различных аккомпанирующих ансамблей со многими блюзовыми и джазовыми вокалистами (Гертрудой "Ма" Рэйни, "Трикси" Смит, Кларой Смит, Бесси Смит, Албертой Хантер, Мэгги Джонс, Евой Тейлор, Вирджинией Листон, Маргарет Джонсон, "Сипи" Уоллес, Перри Брэдфордом). По истечении срока ангажемента у Ф. Хендерсона (1925) вновь работал в Чикаго, - прежде всего с Лил Хардин (пианисткой из Creole Jazz Band, которая состояла в браке с Армстронгом в 1924-38г.г., в 1925 году организовала вместе с ним собственный оркестр), позднее у Эрскина Тэйта в театральном шоу-бэнде (здесь ярко проявилось его актерское и сценическое дарование).

С ноября 1925 начал записываться с созданными им студийными ансамблями Hot Five (при участии "Кида" Ори, Джонни Доддса, Джонни Сент-Сира и Л. Хардин, позднее - Фреда Робинсона, Джимми Стронга, Эрла Хайнса, "Затти" Синглона и других) и Hot Seven (с мая 1927, когда к квинтету примкнули Пит Бриггс и "Бэби" Доддс). В 1926 солист оркестра Кэрролла Диккерсона, после ухода которого возглавлял этот коллектив (1929). В течение короткого периода времени в 1927 руководил собственным оркестром (Louis Armstrong And His Stomperts), участниками которого были Бойд Аткинс, Джо Диксон, Эл. Вашингтон, Эрл Хайнс, "Рип" Бассет, П. Бриггс, "Табби" Холл. В тот же период выступал в дуэте с Эрлом Хайнсом, в оркестре Кларенса Джонса, гастролировал в различных городах США (в 1929 - в Нью-Йорке, где сотрудничал с оркестром Л. Расселла и "Дюка" Эллингтона, затем в Калифорнии - с оркестром Леона Элкинса и Леса Хайта, участвовал в киносъемках в Голливуде). В 1931 посетил с биг-бэндом Нью Орлеан; вернувшись в Нью-Йорк, играл в Гарлеме и на Бродвее. В 30-е годы совершил ряд турне в Европу и Северную Африку, что принесло ему широкую известность не только за рубежом, но и на родине (прежде в США он был популярен главным образом у негритянской публики).

В промежутках между гастролями выступал с оркестром Чарли Гейнза, "Чика" Уэбба, "Кида" 0ри, Л. Расселла и другими, с вокальным квартетом Mills Brothers, в многочисленных театральных постановках и радиопрограммах, снимался в кинофильмах, вновь руководил джаз-бэндом (с 1933, при участии Тедди Уилсона и "Кега" Джонсона). Опубликовал автобиографическую книгу "Swing That Music (Нью-Йорк, 1936)". Перенес несколько операций, связанных с лечением давней профессиональной травмы верхней губы (деформация и разрыв тканей из-за чрезмерного давления мундштука и неправильного амбушюра), а также операцию на связках (с ее помощью безуспешно пытался избавиться от хриплого тембра голоса, лишь впоследствии осознав для себя его ценность как неповторимую индивидуальность своей вокальной манеры). В дальнейшем популярность Армстронга продолжала возрастать, благодаря его неутомимой и разносторонней музыкальной деятельности. Наиболее примечательны выступления во главе All Star Band (с Джеком Тигарденом, "Бадом" Фрименом, "Фэтсом" Уоллером, "Барни" Бигардом, Эрлом Хайнсом, Сидом Кэтлеттом, "Кози" Коулом, Эдмондом Холлом, "Трамми" Янгом, Билли Кайлом, певицей Велмой Миддлтон), совместная творческая работа с Сидни Беше, "Бингом" Кросби, Билли Холидей, Эллой Фицджералд, Оскаром Питерсоном, Саем Оливером и другими "звездами" джаза, участие в джаз-фестивалях (1948 - Ницца, 1956-58 - Ньюпорт, 1959 - Италия, Монтерей), гастроли во многих странах Европы, Латинской Америки, Африки, Азии.

При его содействии организован ряд филармонических джазовых концертов в Таун-холле и на сцене Метрополитен-опера. В 1954 он написал вторую автобиографическую книгу "Satchmo. My Life in New Orleans". Оставил огромное число грамзаписей, в том числе с "Кингом" Оливером (1923), Ф. Хендерсоном (1926), Кл. Уильямсом (1924-25), "Ма" Рэйни, Бесси Смит, П. Брэдфордом (1924), Э. Тэйтом (1926), С. Беше (1926, 40), Джимми Бертраном (1927), Дж. Доддеом, К. Диккерсоном, Эрлом Хайнсом (1928, 1930-31), Ч. Гейнзом, К. Расселлом (1929), Лайонелом Хэмптоном (1930), европейскими музыкантами (с начала 30-х годов), "Чиком" Уэббом (1932), Дж. Дорси (1936), Mills Brothers (1937-38), оркестром Casa Loma (1939), Esquire All Stars, V-Disc All Stars (1944), "Бингом" Кросби, Эллой Фицджералд (1946, 56), С. Оливером, Гордоном Дженкинсом (в начале 50-х годов), с собственным оркестром и All Star Bands. Творчество Армстронга - своего рода эталон, идеальная "модель" мэйнстрим-джаза - живого и непрерывно эволюционирующего, но отнюдь не "музейного" традиционализма.

Широту его интересов подтверждают сотрудничество и совместные выступления с музыкантами самых разных стилей - диксиленда, свинга и модерн-джаза, с симфонизированными составами, свит-бэндами, исполнителями спиричуэлов и госпелс, церковными хорами, блюзовыми певцами, а также участие в филармонических джазовых концертах, мюзиклах, шоу, музыкальных фильмах (более чем в 50-ти), исполнение джазовой версии оперы Гершвина "Порги и Бесс" (вместе с Эллой Фицджералд). Армстронг создал некую разновидность "поп-джаза", гибко адаптирующуюся к любому стилевому контексту и к любой аудитории, смог удовлетворить вкусы различных категорий слушателей (включая поклонников популярной музыки и шлягера).

Армстронг - едва ли не самая уникальная личность в истории джаза. В своем творчестве он соединил несоединимое: неповторимо индивидуальный тип самовыражения с беспредельной общедоступностью музыки, грубоватую простоту и спонтанность, традиционализм с новаторством, негритянский хот-идеал с европеизированными идиомами свинга и модерн-джаза.
по материалам интернет сайтов
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Lucky Peterson
Лаки Питерсон
839

Lucky Peterson (Judge Kenneth Peterson) pодился в 1964 в штате Нью-Йорк. Отец Лаки был владельцем музыкального клуба в городе Баффало, поэтому Петерсон фактически с рождения окунулся в артистическую атмосферу, он общался с грандами блюза от Бадди Гая и Коко Тэйлор до Мадди Вотерса. Одно музыкальное издание написало, что Лаки вырос на сцене и научился извлекать мелодии из музыкальных инструментов раньше, чем начал говорить. В высказывании есть изрядная доля правды. Вначале Петерсон освоил ударные. Однако очень скоро его внимание привлек электроорган, который он параллельно с фортепьяно и бас-гитарой освоил в сжатые сроки. К пяти годам на ребенка-мультиинструменталиста приходили посмотреть в клуб, как на диковину. Великий Willie Dixon, друг Джеймса Петерсона, отца Лаки, спродюсировал первую сорокапятку Лаки Петерсона. За этим последовало появление на общенациональном телевидении. К 17-ти годам Лаки вырос в феноменального инструменталиста, услышав которого легендарный Little Milton предложил ему поступить в его оркестр. Через полгода Лаки руководил этим оркестром, в котором провел, гастролируя по Америке, Европе и Японии, почти 3 года. В этот период он выпускает свой дебютный диск, на котором играет исключительно на электрооргане. В 1988 году Лаки уходит от Милтона, переезжает во Флориду и начинает сольную карьеру. Как сессионный музыкант он работает в студии тамошней компании «King Snake Records». Его орган и рояль звучат на записях Кенни Нили, Руфуса Томаса, Лези Лестера и других именитых музыкантов. В 1989 году компания «Alligator Records» выпускает его теперь широко известный диск «Lucky Strikes!». На этой же фирме выходит и другой широко признанный диск "Triple Play", на котором Петерсон блистает не только как клавишник, но также и как гитарист и певец. Диск заполнен блюзом, музыкой соул и фанк. С 1992 года Лаки сотрудничает с джазовой компанией Verve (дочерняя Polygram), открывшей в начале десятилетия в своем бизнесе специальное блюзовое направление. Здесь Петерсон до конца десятилетия выпускает несколько блюзовых альбомов различной стилистической окрашенности – от госпел (с Mavis Staples) до acid jazz. (1992 I`m Ready; 1994 Beyond Cool; 1996 Lifetime; 1998 Move. ) В 1999 Лаки подписывает контракт и выпускает первый диск на лейбле Blue Thumb. В 2001 появляется альбом – «Double Dealin`». Очередной релиз "Black Midnight Sun" с элементами фанка и рока вышел в 2003.

по материалам интернет сайтов

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Jimmy Smith
(James "Jimmy" Smith)
08.12.1925, Норристаун, шт.Пенсилвания
846
Органист. Выдающийся джазовый исполнитель, создавший школу игры на органе "Хеммонд". Родители - пианисты. В 9 лет стал лауреатом конкурса. С 17 лет выступал в клубах вместе с отцом. После службы в военно морских силах решил изучить игру на контробасе, но услышал игру Уайльда Билла дэвиса, ежедневно приходил в музыкальный магазин, чтобы освоить игру на органе. Он мог бы оставаться исполнителем ритм-энд-блюза, играть на органе в церкви, но предпочел нелегкую стезю джазового импровизатора — на заре эры рок-н-ролла. И за это (а не за временные отклонения в сторону черного фанка) его ценят и джазмены, и рок-музыканты, и новое техно-поколение, обязанное ему характерным саундом легендарной модели «B-3». И потом, мало кто из джазменов может сочинять блюзы на 3/4, которые, как, например, «Прогулка по окраине», при этом нисколько не отдают душещипательными вальсами. В 1955 году собрал первое трио и через год стал известен благодаря продолжительному ангажементу в нью-йоркском кафе "Bohemia". В конце 50-х играл на многих фестиваля, гастролировал в США и Европе, а после 1963 года начал выступать и записываться с биг бендами (аранжировки написали Лало Шифрин и Оливер Нельсон). Необходимо сказать и о фирме Blue Note, и Альфреде Лайоне, который сыграл в жизни Джимми Смита не последнюю роль: он был настолько очарован звучанием "Хэммонда" Джимми, что предложил ему контракт на запись дисков. Так на Blue Note были записаны лучшие записи этого музыканта: "The Sermon", "Home Cookin'", Open House", "Softly as a Summer Breeze" и множество других. Наибольшей популярностью пользовались записи с Уэсом Монтгомери (1965-1966 г.) В дальнейшем, как правило, представлял трио (гитаристы Кенни Баррел, Грант Грин, барабанщики - Дональд Бэйли или Грэди Тейт). В конце 70-х годов с помощью жены Лоры Уорд (она была его менеджером) открыл в Лос- Анжелесе собственный клуб.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Ron Carter

[Ronald Levin Carter]

b.Femdale, Ml 04.05.37


847
Басист и виолончелист мирового класса, Рональд Картер считается одним из лучших ак-компаниаторов, а также известен благодаря множеству сольных пластинок, демонстрирующих его удивительную технику. Музыкант с превосходным чувством ритма и мелодии, использующий весь спектр приемов игры как на басу, так и на виолончели. Его изощренные соло также впечатляющи, как и техника игры его пальцев. Ron Carter часто приглашают к рекламе одежды и инструментов, благодаря чему он считается басовым эквивалентом Дюка Эллингтона по разносторонности интересов в музыке и за ее пределами.
Кроме джаза, очень близок и к классической музыке, поэтому часто выступает с симфоническими оркестрами по всему миру. Ron Carter предпочитает давать акустические концерты, отказавшись от использования электроинструментов в начале семидесятых. В детстве пробовал играть на различных музыкальных инструментах - скрипке, тромбоне, кларнете. Заниматься виолончелью, а впоследствии контрабасом, начал в возрасте десяти лет, но когда его семья переехала из Фернэйла в Детройт, Ron Carter неожиданно столкнулся с расовыми предрассудками относительно игры на виолончели, поэтому переключился на бас.
В 1956 - 1959 годах учился в Истменской музыкальной школе в Рочестере (штат Нью-Йорк). Первые шаги карьеры делал в Eastman School's Philharmonic Orchestra, к 1959 году уже став уважаемым музыкантом. В скором времени переехал в Нью-Йорк, где выступал в квинтете с участием Eric Dolphy, параллельно поступив в Manhattan School of Music, где получил ученую степень в 1961 году. Когда Chico Hamilton решил отправиться на западное побережье, Ron Carter пожелал остаться в Нью-Йорке и продолжил выступать уже с Dolphy и Don Ellis, попутно записывая с ними свои первые альбомы. В начале тех же шестидесятых Ron Carter начал активно сотрудничать со многими музыкантами, такими как Randy Weston, Thelonious Monk, Jaki Byard, Bobby Timmons' trio, Cannonball Addertey. В 1963 году Art Farmer пригласил Ron Carter к себе в группу, но совсем скоро Рональд становится участником бэнда Miles Davis.(Еще в в коллектив входили Уэйн Шортер, Херби Хенкок, Тони Уильямс). Вместе с Дэвисом Ron Carter выступал вплоть до 1968 года, появляясь на всех ключевых записях бэнда. Высококлассный уровень игры привел к тому, что за Ron Carter, в конечном итоге, закрепилась слава самого записываемого басиста в истории джаза. Его можно услышать на беспрецедентно великом количестве альбомов, по некоторым источникам эта цифра равна пятистам, другие же утверждают, что он записал партии баса к тысяче альбомов. За свою карьеру Ron Carter играл с огромным количеством музыкантов и входил в состав многих групп, таких как New York Jazz Sextet, New York Jazz Quartet, V.S.O.P. Tour, Mile-stone Jazzstars. Начиная с 1972 года он возглавил собственный коллектив, постоянными участниками, которого стали: Кенни Барон, Бастер Уильямс. Кроме прочих заслуг Ron Carter. также известен как изобретатель нового музыкального инструмента, названного бас-пикколо - некой разновидности малого контрабаса, на котором он виртуозно играл в составе своего коллектива (1972 - 1980 год). В 1980-1983 годах вошел в обновленный состав V.S.O.P. (Хенкок, Уильямс, братья Марсалисы). В 1986 году объединился с Майлсом Девисом для проведения кампании против апартеида. С 1983 года преподает в нескольких колледжа, в том числе в Манхеттенской музыкальной школе.
посмотреть:
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

ART OF FOUR : Великолепная четверка


Джаз для большинства из нас уже давно стал классикой - имена Ареты Франклин и Джона Колтрейна стыдно не знать мало-мальски образованному человеку. И, однако же, мало кто догадывается, что кое-что в джазе происходит до сих пор. Проект, о котором пойдет речь, обещает стать одним из самых ярких событий этого направления за последнее время. Называется он Art of Four (что в переводе означает "Искусство четырех") и уже успел завоевать заслуженное признание у себя на родине - в Соединенных Штатах Америки.

Состав проекта почти легендарный. В него входят два поколения традиционной джазовой школы Америки - два музыканта с мировым именем (Билли Кобэм и Рон Картер) и два молодых джазиста, еще обучающихся в Американской Школе Джаза. И о каждом есть что сказать.
Билли Кобэм - знаковая фигура в джазовой музыке. Будучи по профессии барабанщиком, он представляет уникальный пример, когда в жизни группы лидером и вдохновителем становится именно этот исполнитель. На его счету - бесчисленное количество проектов, от сотрудничества с Майлсом Дэвисом, Питером ГэбриэломGrateful Dead, до работ с участием бразильских уличных детей. И вот - собственный проект, на этот раз с профессионалами джаза.

Одним из таковых является легендарный контрабасист, автор более чем 2000 альбомов, обладатель "Грэмми" и звания "Самого выдающегося музыканта" от Академии звукозаписи - Рон Картер. На его счету "знакомство" с не менее выдающимися именами - тот же Майлс Дэвис, а также Би Би Кинг, Уэс Монтгомери и Бобби Тиммонс.

Мощную связку из двух джазовых мастодонтов разбавляет дуэт из молодых музыкантов - саксофониста Дональда Харрисона и пианиста Джеймса Уильямса. Как признается вдохновитель проекта, Билли Кобэм - это полуэкспериментальная работа. Они всего лишь играют вместе, и смотрят что получается. Ему доставляет некоторое удовольствие жеманно удивляться, почему же людям так нравится то, что они делают.
А публике действительно нравится. Группа уже успела завоевать признание у себя в Америке, побывала в Восточной Европе.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
посмотреть:
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

***********************

[haim1961]

Miles Davis
[Miles Dewey Davis III]
b. Alton, IL, 26.05.1926 - d. Santa Monica, CA, 28.09.1991
853
(1926-1991) Настоящее имя Майлз Дьюи Дэвис,III (Miles Dewey Davis, III)
У Майлза Дэвиса была удивительная музыкальная карьера с удачным сочетанием традиционности и новаторства. Его имя стало одним из нескольких в джазе, которое стоит в одном ряду с Дюком Эллингтоном. Творчество Дэвиса оказало огромное влияние на развитие джаза во всем мире. Как трубач, Дэвис никогда не был таким виртуозом, как его идол Диззи Гиллеспи, но к 1947 году он разработал свой лаконичный, сдержанный, самоуглубленный стиль с «матовым» звучанием трубы, с частым использованием сурдины, и фактически не менял его до конца своих дней, независимо от того, насколько радикально менялось его окружение.
Его исполнение баллад было утонченным и всегда предсказуемым, он создавал заново язык бибопа и делал значимой каждую звучащую ноту. Но Майлз Дэвис был больше, чем просто трубач. Как лидер оркестра он имел превосходный талант подбирать молодых способных исполнителей, мог распознать их потенциальные способности и самых лучших из них делал участниками своего оркестра. В 40-х он играл с Паркером бибоп, в 50-х одним из первых разрабатывает стиль кул-джаза, в конце 50-х приходит к модальному джазу. Он успевает отдать дань «третьему течению» и джаз-року.

Дэвис родился в 1926 году в городе Алтоне (штат Иллинойс) в семье преуспевающего дантиста и крупного землевладельца Майлза Дьюи Дэвиса II. В 1927 году отец Майлза переехал с семьей в Сент-Луис. В семье Дэвисов музыку любили все. Бабушка играла на органе, мать - на скрипке и рояле, сестра Дороти тоже играла на рояле, брат Вернон увлекался джазовым танцем, играл на рояле и трубе.
В доме всегда что-нибудь звучало или бренчало, но первую свою музыку Майлз Дэвис услышал по радио. "Не помню, белая это была музыка или черная, но, главное, слушая ее, я ее услышал. И вопрос для меня был решен..." - так сказал Майлз в одном интервью.

Он решил стать композитором и пошел по этой дороге упорно и смело, веря в свою звезду. Может быть, именно эта вера помогла девятнадцатилетнему юноше позна комиться и сойтись с Чарли Паркером и даже записаться с ним на первых пластинках бопа. Встреча с Паркером определила его судьбу: стремление к новому, всегда в первых рядах, всегда вперед.
В 1945 году выходит первая совместная долгоиграющая пластинка Чарли Паркера и Майлза Дэвиса, и молодой трубач получает широкую известность. Его учит играть на трубе Фредди Вебстер, ставший лучшим другом Майлза и оказавший на него большое влияние.
Его "петухи" на трубе того времени ст ановятся темой музыкальных анекдотов и приколов. Диззи Гиллеспи отправляет его на учебу к Телониусу Монку, ехидно приговаривая: "Все равно тебе никогда не ста ть великим трубачом, научись хоть на рояле играть свою сумасшедшую музыку".

Монк передает Дэвису свою способность ощущать гармонию как физическую сущность. Разносторонняя помощь друзей и титанический личный труд сделали, наконец, звук тр убы Майлза стабильным и уверенным. В 1946 году Майлз Дэвис выступает в составах Бенни Картера и Чарльза Мингуса, продолжает записываться на пластинки. В конце год а Фэттс Наварро покидает оркестр Билли Экстайна, и Майлзу предлагают место, на котором еще совсем недавно играл сам Диззи Гиллеспи. Фантастическая карьера!

В 50-е годы окончательно складывается стиль Дэвиса, для которого критиками придумано столько эпитетов: «сдержанная нежность», «лаконизм», «вдумчиво-философская манера»…. В эти годы он играет с Джоном Колтрейном, «Кэннонбол» Эддерли, Полом Чамберсом. В 60-е он приглашает в свой ансамбль молодежь: пианиста Херби Хэнкока , саксофониста Уэйна Шортера, барабанщика Тони Уильямса и контрабасиста Рона Картера.
Все эти музыканты станут ведущими фигурами в джазе в 70-х годах. В конце 6 0-х к Дэвису присоединяются пианист Чик Кориа и гитарист Джон МакЛафлин, с ними Дэвис разрабатывает новое направление, получившее название джаз-рок, а несколько позднее – фьюжн.
Среди музыкантов, которые извлекли большую пользу от совместной работы с Дэвисом были: Джерри Маллиган, Гил Эванс, Джон Колтрейн, Ред Гарланд, Поль Чамберс, Филли Джо Джонс, Кэннонболл Эдерли, Билл Эванс, Вэйн Шортер, Хэрби Хэнкок, Рон Картер, Тони Вильямс, Чик Кориа, Дэйв Холланд и многие другие. Дэвис умер осенью 1991 года, он не дожил нескольких месяцев до 65 лет.
по материалам интернет сайтов

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

George Benson
b.Mar22, 1943 in Pittsburgh, PA
858

На эстраде Джордж Бенсон дебютировал как певец. Свой первый сингл She Makes Me Mad он записал, когда ему было 10 лет. Через несколько лет чернокожий вундеркинд образовал собственный вокальный ансамбль, исполнявший ритм-н-блюз. Примерно в то же время он начал увлекаться игрой на гитаре и вскоре одним из первых джазменов того времени стал петь фрагменты своих музыкальных композиций в унисон с гитарой. В 1962-1965 годах он играл в составе квартета Jack McDuff. Не прошло и нескольких лет, как усилия юного Джорджа по овладению "второй специальностью" были оценены по достоинству не только публикой на концертах, но и гигантами звукозаписывающей индустрии — в середине шестидесятых с ним подписала контракт знаменитая компания А&М, которая выпустила одну за другой сразу три его пластинки. Уже в те годы чувствовалось, что Бенсон — настоящий новатор, и это замечательное качество очень скоро проявилось в создании им нового, популярного и поныне стиля фьюжн. Записанный в 1976 году альбом "Breezin'" до сих пор считается непревзойденным. Эта пластинка стала платиновой и до сих пор одной из самых продаваемых за всю историю джаза.
Хотя и в дальнейшем Бенсон часто становился предтечей новых течений в музыке, он редко оставался надолго в рамках одного стилистического направления — несмотря на репутацию джазового инструменталиста, не пренебрегал экспериментами с электронными инструментами, интерпретировал известные песни в стилистике соул, фанк и даже рок-музыки. Как сайд-мен он шел нарасхват у первых звезд джаза и не только: так он записывался с Майлсом Девисом, Роном Картером, Херби Хенкоком множеством других в их сольных проектах. В конце 70-х и в 80-е Бенсон уделял больше внимание поп-вокалу, но в начале 90-х вновь вернулся к классическим джазовым "стандартам" и акустическому звучанию. Этот период его творчества отмечен сотрудничеством со знаменитым оркестром Каунта Бейси, а впоследствии — созданием собственного биг-бэнда — "Big Boss Band". Казалось бы, все возвращается на круги своя. Однако никто еще не смог предугадать, в каком направлении станет развиваться талант этого музыканта! В своей недавней работе — альбоме "Absolute Benson" — "Большой босс" (такое прозвище он получил еще в начале своей карьеры) вновь микширует джаз с ритм-н-блюзом, поп-музыкой и фанком.
Все эти нескончаемые путешествия Бенсона от свинга и бопа до джаз-рока и smooth-джаза менее всего напоминают мучительные поиски своего пути. Пробуя свои силы в разных жанрах, Бенсон всегда остается собой — уникальным импровизатором, великолепным вокалистом и блистательным инструменталистом. "Большой босс" уже дважды становился обладателем престижной музыкальной премии Grammy в номинациях "За лучший альбом" и "За лучшую ритм-энд-блюзовую композицию". Общее число его наград соперничает с количеством выпущенных им дисков (а их уже более полусотни), а армия поклонников этого музыканта исчисляется миллионами. Разумеется, немало их и в нашей стране.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Oscar Peterson

Оскар Питерсон


867

Родился в семье вокзального носильщика 15 августа 1925 г. в Монреале, Рано обнаружил интерес к музыке. Первые уроки Оскару давала старшая сестра. Отец обучил его игре на тромбоне и пианино, когда ему было около 6 лет. Однако, перенеся туберкулёз в раннем возрасте, Питерсон вынужден был продолжить игру только на фортепиано(врачи запретили играть на духовых инструментах).

В 14 лет стал призером конкурса (устроенного местной радиостанцией) молодых талантов и получил право регулярно выступать в радио-шоу.

Дебютировал Оскар Питерсон в 1944 году в канадском джаз-оркестре Джонни Холмса (Johnny Holmes).

Первые записи музыканта вышли в Канаде в середине 40-х годов. И хотя они свидетельствовали о появлении технически безупречного пианиста, канадские любители джаза не отдали в то время должное своему соотечественнику. Однако молодой бизнесмен Норман Гранц, почуяв коммерческие возможности джаза, собирает «сборную команду» джазовых светил, куда в качестве молодого дарования приглашает и Оскара Питерсона.

С 1949 года участвовал в концертах-турне "Джаз в филармонии" по Соединенным Штатам Америки. Вот как описывал в 1949 году дебют Оскара Питерсона в Нью-Йорке журнал «Даун Бит»:

* «Его богатырское тело становилось удивительно легким за фортепиано, а техника ошеломила всех. Его молниеносная правая рука рассыпала горсти «боповых пассажей» и демонстрировала отличное чувство гармонического развития. Нечто подобное нам уже показывал другой иностранец-англичанин Джордж Ширинг. Но когда Оскар Питерсон стал легко выписывать «боповые фигуры» одним пальцем левой руки, что до него никто не делал, то даже самые придирчивые критики зааплодировали».

В 1953 году гастролировал по Европе со своим трио в состав которого с 1951 года входили контрабасист Рэй Браун (Ray Brown) и гитарист Ирвинг Ашби (Ashby Irving). Позднее Ашби сменяет Барни Кессел (Barney Kessel), а его в свою очередь меняет Херб Эллис (Herb Ellis). В 1955 году аккомпанировал Элле Фитцджеральд во время ее гастролей по Англии и Шотландии.

Трио с гитарой и контрабасом просуществовало пять лет, до 1958 года. После ухода Херба Эллиса Питерсон делает смелый поворот: меняет гитариста на барабанщика Джина Гамаза (Gene Gamage), лишая себя преимуществ оригинального ансамбля. В 1959 году Гамаза сменяет Эд Тигпен (Ed Thigpen). В этом же году снялся в французском музыкальном фильме "Les Tricheurs". После этого преподает в джазовой школе Нью-Йорка, участвует в 1-м канадском джаз-фестивале в городе Торонто, выступает на джаз-фестивале в Чикаго. Все 50-е годы по опросам читателей и критиков ведущих джазовых изданий входит в число ведущих джазовых пианистов. Трио Питерсона с Рэем Брауном и Эдом Тигпеном стало самым популярным ансамблем в карьере пианиста.

В начале 60-х годов открыл в Торонто (Канада) Продвинутую школу современной музыки, представил в 1964 году свою композицию Canadian Suite. Ежегодно продолжал гастролировать с концертами в США и Европе. Наиболее яркими из выступлений Питерсона в 60-е годы были его новые совместные выступления с Эллой Фитцджеральд.

В 1965 году Эда Тигпена заменяет барабанщик Луис Хэйз (Louis Hayes), а контробасист Сэм Джонс (Sam Jones) в 1966 году приходит в трио на смену Рэю Брауну. После ухода Луиса Хэйза в 1967 году в трио приходит Бобби Дахэм (Bobby Durham).

Сотрудничал со многими выдающимися джазменами, в числе которых — Дэйв Брубек, Диззи Гиллеспи, Бен Уэбстер, Луи Армстронг, Стэн Гетц и другие. Записывал дуэты с Каунтом Бэйси.

В последующие годы участниками трио Оскара Питерсона были такие музыканты, как чешский басист Джордж Мраз, шведский гитарист Ульф Вакениус, гитарист Джо Пасс и другие.

Трио Оскара Питерсона объездило весь мир, записало более 150 альбомов. В 1974 трио выступало в СССР ( Таллинн) с контрабасистом Нильсом-Хеннингом Эрстед Педерсеном и барабанщиком Джейком Ханной.

В 1993 году перенес инсульт, после которого стал выступать редко и играл только правой рукой.

Его многочисленная дискография включает записи с его трио, с Билли Холидей , Бенни Картером, Луи Армстронгом, Эллой Фитцджеральд, Роем Элдриджем (Roy Eldridg), Лестером Янгом, Стэном Гетцем, Баддом Де Франко, Коулменом Хокинсом, Modern Jazz Quartet, Милтом Джексоном, Кларком Терри, Сонни Ститом (Sonny Stitt) и т.д.

В 2004 году одна из центральных площадей в Торонто была названа его именем.

Скончался от почечной недостаточности 23 декабря 2007 года в городке Миссиссауга близ Торонто. Ему было 82 года.

Творчество


868
Оскар Питерсон во время выступления


Пианизм Питерсона отличала "красочность" соединенная с феноменальной техникой исполнения, что подчеркивает его сходство с Артом Тейтумом (Art Tatum). В его игре слышилось влияние Эрролла Гарнера, Нэт Кинг Коула, Тедди Уилсона и Джорджа Ширинга (George Shearing). Игру Питерсона отличал мощный драйв и гибкость, позволяющая ему сочетать яркие сольные пассажи с тонкой аккомпанирующей игрой. Полнота звучания рояля, сочность туше, легкость и естесственность бега, разнообразие звуков от блюзовых всплесков до оркестрового рокота сделало многие пьессы, исполненные Оскаром Питерсоном, образцами фортепианной джазовой классики.

В основе его творчества — элементы свинга и бибопа, а репертуар составляли, как правило, известные мелодии (записал альбомы с песнями популярных американских композиторов, — Гершвина, Портера, Керна, Арлена, Уоррена и других). По мнению критика Джеймса Коллиера, творчество Оскара Питерсона помогло “сделать джаз более доступным”.

Известный историк джаза Скотт Янов так писал о музыканте:

* «Конечно, можно смело утверждать, что Питерсон играет сто нот там, где другой пианист обошёлся бы десятью; но все сто обычно оказывались на нужном месте, и ничего нет зазорного в том, чтобы демонстрировать технику игры, если это служит музыке. Питерсон не шёл от стиля к стилю, а рос внутри той стилистики, которую однажды нашёл, и в этом тоже ничего зазорного нет».

Джазовые этюды Питерсона (Jazz Exercices) стали во всем мире частью начального музыкального образования.
по материалам интернет сайтов

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Tony Macalpine

Тони Макальпин

882
На сегодняшний день Тони Макальпин несомненно один из лучших гитаристов мира, но его приверженность к чисто инструментальной музыке и негритянское происхождение не дали ему пока возможности обрести тот успех, которого он заслуживает.
Тони Макальпин родился 29 августа 1960 года в городе Спрингфилд, штат Массачусетс. В пять лет он стал обучаться игре на пианино, с двенадцати лет начал играть классические вещи, в 17 поступил в музыкальный колледж в Блумфилде, а в 20 создал свою первую группу и стал работать в качестве сессионного музыканта.
Основавшись в Сан-Франциско, играл в группе Lodestar, пока не попал на заметку к шефу фирмы Шрапнель рекордз Майку Уорни. Уорни известен тем, что помогает молодым гитаристам выпускать альбомы и дал уже путевку в жизнь не одной суперзвезде, в том числе и Ингви Мальмстину.
Дебютный альбом Макальпина вышел в 1986 году и назывался Edge Of Insanity. На нем Тони помогали два известных музыканта - басист Billy Sheehan (экс Tales, UFO) и ударник Steve Smith (экс Джорни). Пластинка пользовалась успехом и фирма Фонограм перекупила права на Макальпин у сравнительно небольшой Шрапнель рекордз.
Тони стал работать над вторым диском со своими друзьями, среди которых были: гитарист George Lynch (Dokken), Jeff Watson (Night Ranger) и ударник Deen Castronova (Wild Dogs). Одновременно Тони предложили участвовать в проекте МАРС, куда кроме него вошли басист Rudy Sarzo, ударник Tommy Aldridge и вокалист Bob Rock. Альбом Project: Driver вышел в 1987 году и наделал много шума. Но будущего у группы не оказалось: Сарзо и Олдридж перебрались в Уайтснейк, а Рок ушел в Джошуа.
В настоящее время Макальпин работает над своим очередным диском, где планируются не только инструментальные вещи, но и песни.



TONY MACALPINE: НАШ МИР – ЭТО БЕЗГРАНИЧНЫЙ ИСТОЧНИК ВДОХНОВЕНИЯ


Согласитесь, далеко не каждый музыкант, достигший нежного 15-летнего возраста, удостаивался публикации в серьёзном специализиро-ванном издании. А начинающему гитаристу из Калифорнии Тони Макал-пайну (Tony MacAlpine) это удалось. Состоялось знаковое событие в 1985 году в культовом журнале «Guitar World», а автором публикации был знаменитый «открыватель гитарных талантов» Майк Варни (Mike Varney). Благодаря своему таланту, неординарному композиторскому мышлению и высочайшей технике игры молодому музыканту удалось спустя пару лет после стремительного дебюта продать альбом гитарной инструментальной музыки тиражом более чем сто тысяч копий, что ста-ло настоящим признанием его неоспоримого мастерства публикой. Но большего признания удостоился гитарист у музыкальных критиков и коллег-музыкантов, которые в силу своего профессионального мышления отлично понимают, что развитие музыки в целом идёт только в том случае, когда она подпитывается идеями неординарных личностей, подобных Тони Макалпайну. Недавно музыкант в составе фьюжн-группы CAB посетил Москву. Музыканты дали несколько незабываемых концертов в столичном джаз-клубе «Le Club», и во время отдыха между выступлениями Тони Макал-пайн любезно согласился ответить на вопросы нашего издания.

MUSIC BOX: Тони, почему, получив классическое образование игры на фортепиано, Вы в дальнейшем в качестве основного инструмента вы-брали гитару?
е-
TONY MACALPINE: Гитара – это второй инструмент, на котором я играл всегда. В пять лет я начал заниматься фортепиано, а через семь лет – мне тогда было 12 – я открыл для себя рок и с головой окунулся в мир гитарной музыки. И остался там навсегда. Но фортепиано из моей жизни никуда не делось, оно только отодвинулось на второй план. Хотя в жизни возможно всякое, и ничто не мешает мне в дальнейшем продолжить музыкальную карьеру в качестве классического пианиста.

MB: А какова история создания Вашего первого альбома?

TM: В записи моей первой сольной пластинки «Edge Of Insanity» принимали участие Стив Смит (Steve Smith), он тогда играл в группе JOURNEY, и Билли Шиэн (Billy Sheehan), басист MR.BIG. Это происходило в одной из самых про-двинутых в техническом отношении калифорнийских студий – Prairie Sun Stu-dios. Руководил процессом лично Майк Варни – президент Shrapnel Records, а за пультом сидел великий звукоинженер Стив Фонтано (Stephen M. Fontano). Альбом мы записали очень быстро, за три-четыре дня. ]

MB: Наверно, мастерство Стива и Билли поспособствовало быстроте и лёгкости записи…

TM: Да. Ведь у них уже до этого был немалый опыт работы в студиях, и они применили его на все сто процентов. А мне в то время едва стукнуло шестнадцать! Играл я уже неплохо, но практически не представлял себя в студии. Мне повезло, я оказался там с настоящими профессионалами. И как результат – мой дебютный альбом, который получился энергичным и по-настоящему «гитарным», где звучание моей гитары не заглушается инструментами маститых товарищей.

MB: Это был Ваш первый опыт работы с Майком Варни. А когда и при каких обстоятельствах вы познакомились?

TM: Дело было в 80-е, я переехал в Калифорнию, в Лонг-Бич, где играл в различных командах, одной из которых была группа LONESTAR. Как-то я от-правил своё демо в журнал «Guitar Player», в котором Майк Варни вёл колон-ку Spotlight Column, посвящённую молодым талантам, – и он обо мне написал. До сих пор храню эту публикацию и отлично помню время её выхода – август 1985-го, прямо перед моим 15-летием! Отличный подарок на день рождения! Материал группы Майк посчитал стандартным, а вот мои гитарные наработки ему понравились, и он предложил мне записать соло-альбом инструменталь-ной гитарной музыки. Причём на своём рекорд-лэйбле Shrapnel Records, ко-торый стремительно набирал обороты. Гитарная музыка тогда переживала пик популярности, и на нём уже вышли первые альбомы, среди которых была пластинка группы STEELER с молодым и начинающим шведским гитаристом Ингви Мальмстином (Ingvi Malmstin)...

MB: А почему именно Стив Смит и Билли Шиэн играли на «Edge Of Insanity»?

TM: Майк Варни, послушав мой материал, захотел, чтобы его студийная реализация была проведена на самом высоком уровне. Поэтому и позвонил Сти-ву и Билли, которых считал одними из лучших инструменталистов современ-ности. В результате Майк нас познакомил и дал полный карт-бланш. Мы немного поджемовали, довольно быстро притёрлись друг к другу, без проблем отрепетировали материал, и работа в студии в таком составе заладилась очень легко. Поэтому и запись прошла быстро и без проблем.

MB: И после его выпуска Вы стали гитарной звездой?

TM: Наверное, можно и так сказать. Как-то сразу пресса стала мной пристально интересоваться. За следующий год я дал интервью в многочислен-ные издания: как в специализированные, такие как «Guitar World», «Guitar For The Practicing Musician», «Guitar Magazine», так и в музыкальные – «Kerrang!», «Metal Hammer» и «Metal Mania». После второго альбома количество интер-вью не уменьшилось, а журнал «Guitar» дал мне обложку. И рецензии на аль-бомы во всех без исключения изданиях были восторженными.

MB: А что является основным источником вдохновения при создании очередного инструментального альбома.

TM: Основного источника нет – есть много второстепенных. Весь наш мир, среда обитания – всё есть безграничный источник энергии, идей, вдохновения. Поездка за город, настройка гитары, чихание и насморк – это всё идеи, которые можно и нужно реализовать в творчестве. Вот сейчас скрипнул этот зелёный стул, и так я могу назвать свой следующий альбом. И музыкальные критики будут увеличивать число печатных знаков, упоминая в своих трудах мой альбом под названием «Скрипящий стул цвета молодого самца канарей-ки». (Смеётся.) Это вам не «Ovo» или «Up» Питера Гэбриэла (Peter Gabriel)!

MB: Почему на каждом альбоме звучит произведение Фредерика Шопена, исполненное на фортепиано?

TM: В те годы я действовал несколько неосмотрительно, как сейчас я это по-нял. Хотя всё происходило по зову сердца и творческой души. Я всегда пытался (правда, весьма скромно) реализовать свои амбиции классического пианиста и отдать дань гениальным произведениям великих композиторов. Шопен (в особенности его прелюдии) всегда были моей фортепианной слабо-стью. Начиная с пьесы «Prelude 16, Opus 28», которую я включил в свой дебютный альбом, стало традицией на каждом следующем играть очередное классическое произведение. Но впредь я больше не стану включать в альбомы произведения Шопена, а только свои.

MB: Почему?

TM: Я хочу записать альбом классических пьес, сыгранных мною на фортепиано. Вероятно, это будет компиляция из произведений Шопена, а также Моцарта, Листа, других композиторов и, конечно же, мои произведения.

MB: А нет желания сыграть любимого Шопена на гитаре в шред-варианте, подобно тому, как басист Маркус Миллер (Marcus Miller) сыграл хип-хоп-вариант «Лунной Сонаты» Бетховена?

TM: (Смеётся.) Нет, там будет звучать только классическое фортепиано.

MB: Какая музыка Вам наиболее близка: неоклассический RING ON FIRE, прогрессивный PLANET X или джазовый CAB?

TM: Близко мне всё, что нравится и привлекает моё искушённое внимание. Каждый из этих проектов позволяет максимально полно реализовать творче-ские амбиции. В каждом из них я нахожусь в компании музыкантов высочайшего уровня, поэтому не могу позволить себе работать вполсилы, что безус-ловно стимулирует моё музыкальное развитие, рост как творческой единицы. Это позволяет мне, находясь в творческом поиске, постоянно двигаться вперёд. Главное, чтобы меня вдохновлял на исполнение и сам материал. Важно также, насколько органично я могу вписаться в тот или иной музыкальный проект. У меня нет чёткого разграничения интересов между стилями и жанра-ми, также и между написанием музыки для инструментального альбома или рок-группы. Мне доставило огромное удовольствие сочинять музыку для со-ло-альбома замечательного вокалиста Марка Боулса (Mark Boals) и наблю-дать, как она ложится на его лирику, и что с ней происходит, когда она обогащается голосом певца. Удивительные метаморфозы! Ещё я хочу сказать о музыке, которую слушаю (это происходит преимущественно в машине или в гастрольном автобусе). Я не люблю плохой рэп и примитивное кантри, а если рэп, хип-хоп и кантри качественные, то это уже по мне.

MB: А что Вы понимаете под качественным рэпом? Каких-либо конкрет-ных исполнителей?

TM: (Смеётся.) Я в названиях не ориентируюсь, просто выискиваю рэпперскую радиостанцию и слушаю её, если мне нравятся песни: двигаю головой в такт музыке. (Смеётся.) А в целом в бардачке моей машины вы не найдёте какого-либо компакт-диска с подобной музыкой.

MB: Возвращаясь к проектам, в которых Вы играете: каким образом Вам удаётся сочетать работу в них?

TM: Проекты RING OF FIRE и PLANET X пока особо много времени не зани-мают, так как новых студийных альбомов и следующих за их выходом промо-туров в ближайшее время не запланировано. Так что мне приходится распределять всё время для гастролей квартета CAB, группы Стива Вая (Steve Vai) и моей инструментальной группы. А этим летом, например, CAB планирует записать двухчасовой материал – сборник Live-композиций из предыдущих альбомов, композиции Банни Брунела (Bunny Brunel), написанные им для проекта L.A.ZOO, а также оригинальные трактовки моих авторских пьес из сольных альбомов «Chromaticity», «Maximum Security» и других.

MB: Вы упомянули Стива Вая. Сотрудничество неординарных гитаристов всегда интересно публике. Вы ведь выступаете в роли клавишника и гитариста в его концертном составе. Чем отличается Ваш подход к гитарной игре от подхода Вая?

TM: На Стива Вая очень сильно повлиял Фрэнк Заппа (Frank Zappa), с кото-рым Стиву выпала честь поработать. В результате мы имеем дело с уникаль-ным методом звукоизвлечения, построения музыкальных фраз и неординар-ным исполнением. Я тоже с воодушевлением слушал Фрэнка Заппу и кое-что у него перенял, но на меня всё же оказали большее влияние различные груп-пы арт-рока, прогрессива и джаза. Также мои композиторские способности формировались под влиянием классической музыки, её монументальности, сложности и совершенства. Я благодарен судьбе (и родителям) за то, что в детстве у меня была возможность впитывать дух этой музыки в постоянных занятиях. И вот я перед вами со СВОИМ уникальным стилем, со своими особенностями, которые вкупе с гитарным гением Стива Вая дают превосходный результат.

MB: Есть ли музыканты, с которыми Вам наиболее комфортно работать?

TM: Я играл со многими известными исполнителями, и с каждым было удобно и интересно сотрудничать. Но САМЫХ-САМЫХ нет. И трудно кого-то с кем-то сравнивать. Например, одну ритм-секцию с другой. На дебютном альбоме это были Стив Смит и Билли Шиэн, на одном из следующих Дин Кастроново (Deen Castronovo) и Тони Фрэнклин (Tony Franklin), тоже замечательные музыканты. Когда возник проект CAB, то барабанщиком стал Дэннис Чемберс (Dennis Chambers). Теперь в составе Вёрджил Донати (Virgil Donati), с которым мы прошли вместе через несколько интереснейших проектов. И как мож-но сравнивать музыкантов такого уровня, говорить, что этот сыграл, скажем, композицию CAB «Night Splash» хуже или лучше? И я не задумываюсь об этом: не нужно жить прошлым, нужно искать новые контакты, проекты, новых музыкантов-единомышленников. Именно единомышленников, соратников. Нужно совместными усилиями делать настоящую музыку, способную вызывать отклик в сердцах слушателей. Я очень ценю помощь моих коллег. Как правило, она здорово сказывается на качестве записанного материала. Я уверен, что своим успехом альбом «Maximum Security» (самое большое моё коммерческое достижение) обязан гениальным гитарным соло моего друга Джорджа Линча (George Lynch), который нашёл время для помощи в его создании в перерывах между гастролями своей группы DOKKEN.

MB: В чём заключается совершенствование Вашего гитарного мастерства? Как Вы развиваете свои способности?

TM: Я почти не занимаюсь в общепринятом понимании этого слова. Гаммами, аппликатурами и прочими упражнениями я занимался, когда только начинал играть на гитаре. Сейчас потребности в этом нет, ибо постоянные репетиции, разучивание новых песен, активные выступления и мастер-классы полностью восполняют возможные пробелы в занятиях.

MB: Кстати, о занятиях. Вы выпустили несколько инструкционных видео. Что это были за издания?

TM: Первое своё видео я выпустил при содействии Майка Варни в 1990 году, оно называлось «Shrapnel Guitar Lessons With Tony MacAlpine». Потом в 1992 году вышло видео «Star Licks Master Sessions With Tony MacAlpine». В 1996 была ещё одна публикация – «Live In L.A. at Musician Institute», где я даю мастер-класс студентам крупнейшего учебного заведения Америки, которое находится в Голливуде, штат Калифорния.

MB: Что представляет собой альбом «Shrapnel Years»?

TM: Это сборник наиболее удачных, на мой взгляд, композиций, написанных мною за весь период сотрудничества с Майком Варни и его компанией Shrap-nel Records. Кстати, как я слышал, и другие гитаристы лэйбла выпускают в ближайшее время сборники под эгидой «Shrapnel Years», например Винни Мур (Vinnie Moore).

MB: Будет ли возрождён наделавший много шума суперпроект M.A.R.S., в котором Вы участвовали в конце 80-х наряду с басистом Руди Сарзо (Rudi Sarzo), барабанщиком Томми Олдриджем (Tommy Aldridge) и вока-листом Робом Роком (Rob Rock)?

TM: Этот проект был хорош для своего времени, когда популярность скоростного хард-н-хэви с доминирующей гитарой достигла своего апогея. Сейчас вряд ли нужно думать о возрождении такой формации. Это пройденный этап, нужно двигаться дальше.

MB: Отличается ли реакция публики на Вашу музыку в Европе, Америке и Японии? Какая публика лучше понимает более сложную музыку?

TM: Если говорить о CAB, то публика везде воспринимает нас одинаково позитивно и радостно, будь то клуб в Нью-Йорке, Париже или Москве. Что касаемо рок-музыки, европейские и американские слушатели похожи друг на друга по своему поведению на концертах того же Стива Вая – они быстро «заводятся» и активно показывают свой восторг. Хотя американцы более избалованы. А в странах Восточной Европы рок-публика более спокойная, терпеливая и меньше шумит в перерывах между песнями.

MB: А как Вам русские меломаны?

TM: Совет русским: курить надо бросать! И здоровью вредит, и нам, музыкантам некурящим, мешает вечная дымовая завеса. Я, честно говоря, здорово напрягаюсь, когда в клубе, где звучит джаз, здорово накурено.

MB: Как Вы думаете, происходит ли какое-либо развитие музыки в настоящее время?

TM: Я лично не вижу никакого прогресса, и мне кажется, что его в ближайшее время не предвидится. Но музыка никуда не денется. Инструментальная музыка возвращается на ту ступень развития, на которой была в 70-е и 80-е годы: фьюжн, арт-рок, прогрессив. Брутального стало меньше – навязчивые финны потихоньку «сдуваются» и уже не являются «новостью дня». Что касается альтернативы – лучше чем KORN пока никто из альтернативщиков не играет. В рэпе и хип-хопе уже тоже давно всё сказано. Электронная музыка активно интегрируется в диджейскую и сэмплерную, а ничего сверхнового не появляется. Но остаётся старый добрый джаз, а вот он, я уверен, имеет все предпосылки к развитию. Ибо мастерство музыканта, его желание по-своему сыграть джазовый стандарт, его сущность импровизатора и творца поможет в конечном итоге музыке выжить в этих непростых для неё условиях.

Благодарю за помощь в проведении интервью Игоря Бутмана, Романа Христюка и Татьяну Зайцеву.


12.04.2006
Постоянный адрес статьи : [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] Валерий КУЧЕРЕНКО
по материалам интернет сайтов
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

*******************************

[haim1961]

Larry Carlton
1948год рождения

883
Имя Ларри Карлтона вызывает много воспоминаний. Он был одним из востребованных студийных музыкантов Лос-Анжелеса в 1970-х, и его послужной список включает в себя более 100 золотых альбомов таких артистов как Joni Mitchell, John Lennon и Michael Jackson. Не менее успешно он работал над саундтреками для телевидения и кинематографа, получив 1981 году Grammy за тему к "Hill Street Blues". Если и этого недостаточно, то он записал более 20 сольных альбомов, доказав, что его влияние на гитарное сообщество неизмеримо. И кто может забыть его выдающуюся работу со Steely Dan -- его соло в "Kid Charlemagne" до сих пор одно из лучших когда-либо записанных в роке соло.

Отблеск его славы падает и на микшеры Mackie. Конечно, микшеры Mackie не настолько однозначно ассоциируются с Карлтоном, как его гитара, но эта самая гитара достаточно много работает в его домашней студии вместе с пультом Mackie 24o8. От демо-записей на стадии pre-production до вписывания секвенсорных партий в свои записи - Карлтон может делать дома при помощи 24o8 все, что угодно, оттачивая каждый нюанс своих композиций перед выпуском готовой работы.

Насколько проработанны эти демо? "Достаточно проработанны в большинстве случаев", - отвечает Карлтон, - "Как только я начинаю писать песню, я уже слышу аранжировку. Я прописываю партии струнных, затем, быть может немного ударных. Когда я приношу демо в студию и показываю другим музыкантом, они могут точно представить, что будет происходить. Я думаю, подробное расписывание аккордов и запись проработанных демо - и есть метод работы Ларри Карлтона".

Проработав в музыкальном бизнесе более тридцати лет, Карлтон не выказывает никаких признаков усталости. В 2000 году он выпустил свой двадцатый сольный альбом "Fingerprints", и отправился вместе гитарным асом Стивом Лукатером в трехнедельное турне по Японии, по итогом которого в 2001 году был выпущен диск "No Substitutions". На этом концертном альбоме два легендарных гитариста прошлись по карлтоновской классике "Don`t Give It Up" и "Room 335", а также устроили потрясающий диалог на вещи Джеффа Бека "The Pump" и композиции Майлса Дэвиса "All Blues." Затем он выпустил на Warner Bros свой очередной сольный альбом "Deep Into It".

Карлтон находится в превосходной форме как автор и гитарист, и его последние работы демонстрируют это, а также еще одну важную вещь - он расслаблен. В его игре чувствуется более высокий уровень уверенности в себе и душевность, которые приходят только вместе с жизненным опытом, а также абсолютное понимание того, что он хочет от своей музыки. "Если честно, я больше не думаю, когда играю", - признается Карлтон, - "Я просто читаю с листа смены аккордов и играю. Я рад, что это звучит расслабленно. Я дорос до этого после сорока шести лет игры на гитаре - я просто играю".

В турне Карлтон по-прежнему использует свои старые верные гитару и усилитель, в компании с которыми появился пульт Mackie 1604-VLZ PRO. Карлтон снимает гитарный сигнал с усилителя микрофоном Shure SM57, подключенном к Mackie 1604-VLZ PRO. Затем сигнал идет через посылы AUX пульта на процессоры эффектов, а сигнал подается на пару активных сценических микрофонов. "Звук моего ревербератора основан на звуке, снятом микрофоном с динамика, а не на выходе с предусилителя", - объясняет Карлтон, - "Я использую свой пульт Mackie, так же, как в студии - так что на мою обработку (ревербератор и хорус) подается сигнал с микрофона"

Что поддерживает в Ларри Карлтоне такую же страсть к музыке, что и тридцать лет назад? "Когда приходит время играть на гитаре, это самое вдохновляющее из всего, что я могу делать", - отвечает Ларри, - "Это продолжается потому что мое стремление делать музыку основывается на этой страсти, а не на чем-то другом. Мой подход к жизни потому имеет стойкий фундамент, что мой мотив - это постоянное стремление делать лучшую музыку, на какую я только способен"
по материалам интернет сайтов

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

EMERSON, LAKE AND PALMER

886
* Кит Эмерсон (2 ноября 1944) — клавишные
* Грег Лейк (10 ноября 1947) — вокал, бас-гитара, акустическая гитара
* Карл Палмер (20 марта 1950) — ударные

На троих
При упоминании о группе EMERSON, LAKE AND PALMER у многих вытягиваются лица. Уж слишком серьезную славу снискало это трио - этакие мрачные люди с консерваторским образованием и помешательством на классической музыке. Так отчего ж этот коллектив популярен и спустя три десятилетия после его создания?

Ну скажите - разве серьезные люди могли задаться целью скрестить рок с классикой на уровне "дым из ушей"? Парни умели веселиться - иногда это у них получалось даже при минимальных затратах умственной энергии. Вот, к примеру, как-то раз Кит Эмерсон завел длинное органное соло на своем "Hammond", а его коллеги отправились за кулисы отдохнуть. Минут эдак через двадцать, выглянув на сцену, они увидели обычное зрелище: Кит раскачал свой орган и играет вовсю, описывая дуги на пару с любимым инструментом. Все бы ничего, да вот только пора было бы уже и закругляться. Добровольным посланцем был назначен техник коллектива, каковой, зная крутой нрав органиста, заканючил: он, мол, меня уволит. Тогда Палмер показал увесистый кулак и сказал: "Если не пойдешь, тебя уволю я". Пришлось пойти. И вовремя, так как оказалось, что подлый "Hammomd" защемил пряжку эмерсонова ремня, и последние десять минут Кит пытался вырваться на волю, не потеряв при этом лицо. Вот вам и скучные парни!
А по поводу классического образования - гнусный навет, не было такого! Но давайте начнем с самого начала. ELP были одной из первых супергрупп. (Раньше понятие "супергруппа" подразумевало под собой то, что каждый член коллектива был звездой уже на момент его создания.) Скорее всего, троице следовало бы присвоить номер три - если первыми считать CREAM, а вторыми - BLIND FAITH.
Ну так вот, к 1970 году гитарист, басист и вокалист Грег Лейк был глобально недоволен жизнью: еще бы - он на пару с Робертом Фриппом сотворил диво дивное под названием KING CRIMSON, а тут вдруг Боб надумал стать лидером и Лейка оттеснить. Грег выполнил свой долг перед Фриппом и, заручившись поддержкой штатного поэта группы Питера Синфилда, гордо ушел, чтобы создать новый ансамбль. Единомышленника-земляка он встретил в Сан-Франциско, где CRIMSON выступали на пару с квартетом THE NICE, у руля которого стоял Кит Эмерсон. THE NICE прославились тем, что кроме собственных опусов интерпретировали классику и джаз, да так бойко, что Леонард Бернстайн, услышав их обработку своей "America", просто офонарел. Барабанщик Карл Палмер на тот момент прогремел - буквально! - в команде большого эксцентрика Артура Брауна и в составе ATOMIC ROOSTER. Призванный Китом и Лейком, Карл моментально вписался в концепцию нарождающегося коллектива.
Так как Лейк намеревался по кримзоновской привычке петь и басить, встал вопрос о приглашении гитариста. Желающий имелся. Этот кандидат намеревался отбросить свои психоблюзовые дурачества в пользу классики, но, не успев присоединиться к трио, отбросил коньки. Звали покойного Джими Хендрикс. Окончательное решение по поводу превращения ELP в HELP должны были принять после знаменитого фестиваля на острове Уайт, на котором выступили и ELP, и Джими, но...
На острове Уайт троица представила нечто ошеломительное - арт-роковую версию "Картинок с выставки" Мусоргского. Вы можете представить это произведение в исполнении всего трех человек? "Картинки" были поначалу общим знаменателем для музыкантов, любимым всеми тремя. Кроме Мусоргского на концертах игрались "Rondo A La Turk" Дэйва Брубека да опусы CRIMSON и NICE, но помаленьку появились и новые творения. В первый, названный по имени группы, альбом 1970 года вошли и органно-фортепианная сюита Эмерсона "The Three Fates", и акустическая баллада Лейка
"Lucky Man", и пьеса "The Barbarian", в которой были использованы мотивы Белы Бартока. Экзерсисы музыкантов - судя по высокому положению пластинки в хит-параде - оценила не только утонченная публика. На волне успеха и вдохновения троица выдохнула концептуальный альбом "Tarkus" и только затем дала залп из тяжелых орудий: 26 марта 1971 года в Ньюкасле была записана программа "Pictures At An Exhibition" - те самые "Картинки", но уже вдумчиво обработанные и дополненные фрагментами собственного сочинения и текстами. Публика никак не отпускала трио, так что на бис ELP вдарили кусочком из "Щелкунчика" Чайковского, по ходу дела переименовав "Nutcracker" - "Щелкунчик" - в "Nutrocker" - "Офонаревший рокер". Они на первых порах сами не поняли, что натворили, считая, что не стоит выпускать запись концерта отдельной пластинкой - ну, в крайнем случае, приложить бесплатный диск к "Tarkus"... Лишь позже пришло осознание всей важности "Pictures" как для рока, так и для классики.
Резко возросшая популярность коллектива выразилась и в притоке финансов, которым было найдено достойное применение: Эмерсон, Лейк и Палмер учредили собственную фирму грамзаписи Manticore, названную в честь чудовища - одного из персонажей "Tarkus" - и существующую и по сей день. Все бы хорошо, да вот только, вложив все силы в прорыв, команда несколько опустошила коробочку своей фантазии. Новые пластинки были хороши, но все же уступали в красоте первым. Выпущенные соответственно в 1972 и 1973 годах "Trilogy" и "Brain Salad Surgery" оказались менее "съедобными", менее мелодичными. Не помогала даже классика: переработанная в "Abbadon's Bolero" мелодия Равеля распознавалась с трудом, хотя, с другой стороны, "Hoedown" Аарона Копленда удалась на славу; чуть позже ELP дадут жару еще одной коплендовской зарисовкой - "Fanfare For The Common Man". Публика охотно признавала мастерство коллектива даже в самых трудных произведениях - таких, как Первый фортепианный концерт Альберта Хинастеры, - однако особого удовольствия от них не получала, хотя концерты трио проходили с огромным успехом.
Так что логичным шагом выглядел выпуск в 1974-м тройного (!) "живого" альбома с длинным названием "Welcome Back My Friends To The Show That Never Ends, Ladies And Gentlemen - EMERSON, LAKE AND PALMER", который вобрал в себя развернутые версии всего лучшего, что ансамбль сотворил на тот момент. Куда дальше? Некуда. Тупик. И музыканты решили на время разойтись. Лейк явил себя публике на Рождество 1975 года, когда сочиненная им и Синфилдом песенка "I Believe In Father Christmas" взлетела на второе место хит-парада. Вышедший чуть позже сингл Эмерсона "Honky Tonk Train Blues", в записи которого принял участие гитарист EAGLES Джо Уолш, удостоился всего лишь 21-й позиции. Свежей мыслью показалась идея выпустить под вывеской ELP сборник сольных творений членов трио. Выпустили. На дворе стоял 1977-й, над Англией царил панк. А тут - Эмерсон со своим фортепианным концертом в сопровождении Лондонского филармонического оркестра, Лейк с не слишком оригинальными балладами да палмеровские обработки скифских мотивов Прокофьева - наиболее близкие к року из всего музыкального ассорти... Короче, альбом "Works" фурора далеко не произвел. Как и "Works, Vol. 2" того же года - несмотря на то, что в него вошли посетившие хит-парад песни Кита и Грега. Выпущенный год спустя агонизирующим трио диск "Love Beach" поставил в истории ELP неуверенную точку.
Эмерсон стал писать музыку к кино. Лейк собрал собственный коллектив, гитаристом которого был Гари Мур, и даже сочинил песню на пару с Бобом Диланом. Успешно работал один лишь Палмер, вошедший в состав новой супергруппы - ASIA. В ней ненадолго засветился и Лейк - когда вокалист и басист Джон Уэттон рассорился с менеджментом.
В 1985 году YES, арт-роковые коллеги ELP, снова взлетели на вершины популярности с "Owner Of A Lonely Heart". Лейк с Эмерсоном решили попробовать еще раз, однако Палмер особой заинтересованности не выказал. Пришлось Грегу с Китом решать сложную задачу - искать феноменального барабанщика с фамилией на "П". И надо ж было такому случиться, чтобы как раз в то время из WHITESNAKE уволился ветеран рок-баталий Кози Пауэлл! Диск "Emerson, Lake And Powell" вышел удачным - не более того. Тут распались ASIA, Кози сменил Карл. Но порадоваться поклонники трио не успели: после ссоры с Китом ушел Лейк. Его место занял талантливый американец Роберт Берри, и под именем THREE в 1987-м была выпущена чересчур по-коммерчески звучащая программа "The Power Of Three".
Мир в "семье" наступил только в 1991 году. Через год появился альбом "Black Moon"... Все? Нет. Еще пара пластинок и добротные концерты - и все началось сначала. В прошлом году трио официально объявило о своей кончине.
Грег Лейк начал сольную карьеру. Кит Эмерсон готовится к совместным гастролям с Риком Уэйкманом, а по ходу дела выступил с красой тяжелого фанка Гленном Хьюзом - запись концерта будет издана в 2001-м. Карл Палмер был одним из участников воссоединения ASIA, после провала которого соорудил с Уэттоном коллектив QANGO, исполняющий классику ASIA и ELP. Все трое при деле. Но поклонники все же надеются, что когда-нибудь это дело снова будет одно на троих.

Дмитрий М. ЭПШТЕЙН
Музыкальная газета
по материалам интернет сайтов
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] (уникальное исполнение)

[haim1961]

Fourplay

911
Fourplay – джазовая супергруппа, составленная из маститых, авторитетных музыкантов. Клавишник Боб Джеймс (Bob James) известен своей сольной карьерой, гитарист Ларри Карлтон раньше играл в Crusaders и работал в качестве сессионного музыканта со Steely Dan и Барбарой Стрейзанд, басист Натан Ист раньше играл с Эриком Клэптоном, наконец, мастер фанкового бита, барабанщик Харви Мэйсон известен совместными работами с Чарльзом Эрландом и Джорджем Бенсоном. Музыка Fourplay строга и консервативна, корифеи джаза явно переросли страсть к экспериментам. Их мягкий и гладкий джаз спокойно приемлет небольшие вкрапления блюза и R&B. Это спокойный, вальяжный джаз для тех, кто привык жить не торопясь..
912

< Fourplay > была создана в 1991 году, всегда находилась на вершине чартов рок-музыки и джаза, заработав репутацию "современной джазовой супергруппы из Америки".

Участники квартета ранее работали с такими звездами шоу-бизнеса как John Lennon, Eric Clapton, Phil Collins, Madonna, Michael Jackson, Barbra Streisand, Joni Mitchell, Elton John, James Taylor, Stevie Wonder, Seal, Babyface, Steely Dan.
< Fourplay > присоединились к большой семье Bluebird, в числе которой такие мэтры джазовой музыки: Glenn Miller, Tommy Dorsey, Frank Sinatra, Louis Armstrong, Count Basie, Paul...

.по материалам интернет сайтов
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

*****************************

[haim1961]

Billie Holiday
923
Блюз, звучащий как исповедь..
Именно так пела Билли. Она умела донести до слушателя глубину переживания, и когда она поет: «My man don't love me...» ей, веришь безраздельно. На джазовой американской сцене было много голосистых певиц, но едва ли хотя бы одна из них поёт о том, что у неё на сердце. Способность Билли Холидей передать подлинное чувство ставит ее в один ряд с лучшими джазовыми музыкантами Америки.
Джеймс Линкольн Коллиер.
илли Холидей родилась 7 апреля 1915 года в Балтиморе. Ее ранние годы окутаны массой легенд: причиной тому стала написанная Билли автобиография "Lady Sings the Blues", содержащая множество неточностей и недомолвок. Одно можно сказать наверняка: детство певицы было непростым и безрадостным. Ее отец Кларенс олидей – гитарист из оркестра Флетчера Хендерсона – так и не женился на матери Билли и рано покинул семью. Мать певицы пыталась работать моделью, но, к сожалению, не слишком преуспела на этом поприще. Билли была нелюбимым и одиноким ребенком. Очевидно, именно это выработало у нее комплекс неполноценности. Недооценивая себя, она была излишне склонна к неоправданному риску. Более или менее достоверные факты из жизни Билли относятся к более позднему времени – с той поры, как молоденькую певичку заметил джазовый продюсер Джон Хаммонд. В то время Билли Холидей пыталась заработать на жизнь пением, выступая в гарлемских клубах. В 1933 году Хаммонд организовал ее совместную запись с Бенни Гудменом (было записано две пластинки), и хотя записи не были полностью распроданы, начало успешной карьере было положено. Спустя два года Билли уже пела в оркестре Тедди Уилсона. Именно там к ней пришел шумный успех. В течение 1935-1942 годов она записывает самые знаменитые свои пластинки, которые ставят ее в один ряд с крупнейшими джазовыми звездами того времени. Холидей старалась объединить свинг Луиса Армстронга и глубоко личное звучание вокала Бесси Смит – в результате на свет родилась ее собственная, свежая и необычная манера исполнения. В 1937 году она выступала втроем с Лестером Янгом и Баком Клейтоном, и их музыкальные диалоги были признаны величайшими шедеврами джаза. В течение 1937 года леди Дэй – леди День, как прозвали Билли Холидей, – выступала с оркестром Каунта Бейси, но так как они были связаны контрактами с разными компаниями звукозаписи, сейчас можно найти только три их совместные композиции, записанные с радиотрансляции. По той же причине почти не осталось записей ее совместной работы с Арти Шоу. Сороковые годы были, пожалуй, наиболее плодотворны для певицы – именно тогда были записаны ее величайшие хиты, такие как "God Bless the Child" (1941), "Lover Man" (самый знаменитый хит), "Don"t Explain," "Good Morning Heartache", "Ain"t Nobody"s Business If I Do," "Them There Eyes" и "Crazy He Calls Me". К сожалению, в это время она пристрастилась к героину, из-за чего большую часть 1947 года провела в тюрьме. Однако такая печальная слава способствовала интересу публики, ее аудитория существенно выросла. Этому же способствовало и ее участие в фильме "Новый Орлеан", где она, хоть и играла скромную роль горничной, тем не менее, пела вместе со своим давним кумиром Луисом Армстронгом. 1950-е годы стали для Билли Холидей годами постепенного падения. Чрезмерное употребление героина и алкоголя, а также проблемы в личной жизни наложили на нее тяжелый отпечаток; голос постепенно садился, и несмотря на отдельные проблески (такие как записи для Нормана Гранца, начавшиеся в 1952 году) былая популярность уже более никогда не возвращалась к ней, хотя ее совершенно заслуженно продолжали считать одной из величайших звезд джаза. В последнем альбоме "Lady in Satin" голос сорокалетней Билли Холидей звучит как голос восьмидесятилетней старухи, уже с трудом выговаривающей слова. Наиболее печален был финал ее жизни: умирающая певица вновь была арестована за хранение героина. Так она и умерла под домашним арестом 17 июля 1959 года в Нью-Йорке.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Ella FITZGERALD
934
" Я никогда не знал насколько хороши
были наши песни, пока я не услышал как
Элла Фицджеральд ни спела их".
Айра Гершвин



Две с лишним тысячи записанных песен, 13 премий Grammy (последняя - в 73-летнем возрасте), десяток высочайших наград и знаков отличия от рекординговой индустрии, более 40 миллионов дисков, проданных еще при жизни, почти две сотни концертных и студийных альбомов, полувековое главенство на джазовой вокальной сцене Америки - так выглядит пунктирный эскиз выдающейся творческой биографии Эллы Фитцжеральд (Ella Fitzgerald).

Уникальный тембр ее голоса, гибкого и свободного, интонационно безошибочного, с редким диапазоном и обаянием, над которым было не властно время, - этот голос очаровывал людей всех континентов и цветов кожи. Она идеально управлялась со страстными балладами и легким, игривым джазом и отлично умела имитировать любой инструмент в оркестре. Ее творческое наследие отмечено внушительным количеством дуэтов и совместных записей со многими джазовыми и поп-звездами - от Дюка Эллингтона, Луи Армстронга и Нэта Кинг Коула до Фрэнка Синатры, Диззи Гиллеспи и Бенни Гудмена.

Утро 25 апреля 1917 года. Маленький городок Ньюпорт Ньюз, в штате Виржиния. В семье Уильяма (William) и Темпренс (Temperance) Фитцджеральд пополнение - на свет появляется крошечная Элла Джейн (Ella Jane). Будущая "Первая леди песни".

Отца она не помнит, родители развелись вскоре после ее рождения. Вместе с другом матери Джозефом Да Сильвой семья переехала в Йонкерс, штат Нью-Йорк, где в 1923 году у Эллы родилась сестра. Джозеф Да Сильва заменил ей отца. Он подрабатывал шофером и рыл канавы, а мать зарабатывала стиркой белья в прачечной. Элле тоже приходилось искать заработка и по мере своих детских силенок пополнять скудный семейный бюджет. Одно время она даже была на побегушках у местных игроков, подбрасывала монетки на пари и подбирала упавшую мелочь. С мальчишками она запросто находила общий язык, охотно играла в бейсбол, была скорее сорванцом, чем пай-девочкой. А еще очень любила петь и танцевать. Одно из ярких воспоминаний детства - как с компанией друзей она села в поезд и отправилась в Гарлем, чтобы посмотреть концертную программу в Apollo Theater.

В 1932 году Элла потеряла мать, которая умерла от ранений, полученных в автомобильной катастрофе. Она тяжело переживала утрату. Девочку взяла к себе сестра матери, но от депрессии это не спасло, тем более что вскоре от сердечного приступа умер и ее приемный отец. Равнодушие к учебе привело Эллу Джейн на улицу, а проблемы с полицией закончились отправкой в исправительную школу. Смотрители избивали своих подопечных, так что жизнь Эллы превратилась в кошмар. В конце концов ей удалось бежать из-под такой опеки, но идти ей было некуда. Пятнадцатилетняя девчонка оказалась одна, без крыши над головой, в бедствующей Америке, погруженной в хаос Великой Депрессии. Позднее она была даже благодарна лишениям, выпавшим на ее долю, потому что именно они научили ее выживать в любой ситуации и бороться до конца. Они же подарили ей бесценный душевный и эмоциональный опыт, наполнявший ее песни такими искренними, светлыми интонациями.

В 1934 году Элла Фитцжеральд решила посостязаться с другими аматорами в любительском конкурсе, который проводил Apollo Theater. Идея все-таки петь, а не танцевать, пришла ей в последнюю минуту. Она уверенно победила в конкурсе с песней "Judy", которую исполнила в манере своего идола, певицы и актрисы Конни Босуэлл (Connee Boswell). Игравший в тот вечер в оркестре аранжировщик и саксофонист Бенни Картер (Benny Carter), впечатленный талантом юной дебютантки, взялся подготовить фундамент для ее будущей карьеры, в которую сразу поверил. Он знакомил Эллу со всеми, кто мог быть ей хоть чем-то полезен, и мало-помалу стал ей верным другом и коллегой, с которым ей в течение жизни еще не раз придется работать.

Вдохновленная такой поддержкой, Фитцжеральд начинает участвовать (и как правило, побеждать) во всех смотрах талантов, о каких ей только удается узнать. Как вспоминала певица позднее, сдержанная и скрытная в жизни, на сцене она становилась другим человеком. В свете софитов она ощущала себя как дома. Очень скоро она поняла, что хочет петь до конца своей жизни.

Первым профессиональным коллективом, с которым она начала гастролировать, был ансамбль под управлением Чика Уэбба (Chick Webb). Платили ей щедрую по тем временам сумму 12,5 долларов в неделю. Так прошел год, Фитцжеральд большей частью выступала с музыкантами Чика Уэбба во "всемирно известном" гарлемском танцзале "Savoy". Летом 36 года она смогла сделать в студии свою первую сольную запись "Love and Kisses", изданную на лейбле Decca. Успех у пластинки был самый скромный.


К этому времени на подъеме были биг-бэнды, игравшие свинг, в моду входил стиль би-боп. Элла Фитцжеральд оказалась его вдохновенным адептом, во время своих концертов она начала экспериментировать со своим голосом и имитировать духовые инструменты. Ее исполнение песни "(If You Can't Sing It) You Have to Swing It", с импровизациями и вокальными экспромтами, приводило публику в восторг.

За годы своей почти 60-летней карьеры Фитцжеральд, начинавшая как обычная поп-вокалистка, значительно усовершенствовала свою вокальную манеру и превратила скэт (голосовую имитацию инструментов оркестра) в настоящее искусство. Уже первые ее шаги в этом направлении вызвали пристальное внимание профессиональной прессы, и в 37 году редакция журнала "Down Beat" назвала ее лучшей певицей года.

Звездный час Эллы Фитцжеральд наступил в 1938 году. Альбом, включавший игривую и обаятельную песенку "A-Tisket, A-Tasket", попал в число музыкальных бестселлеров, возглавил список продаж и продержался на первой строке 17 недель. Тираж пластинки в Америке перевалил за миллион. Элла стала знаменитостью.

Летом 39 года певица проводила в последний путь своего друга и наставника Чика Уэбба. После его смерти его ансамбль получил новое название - Ella Fitzgerald and her Famous Band. Артистке, хоть и мало сведущей в таких вещах, пришлось возглавить оркестр.

Нуждаясь в человеческом участии, Элла вышла замуж за портового рабочего Бенни Корнигая, который давно добивался этого. Но криминальное прошлое Бенни дало о себе знать, и семейной идиллии не получилось. Они развелись.

Тем временем она уже начинала тяготиться обязанностями руководителя ансамбля. В 1941 году она твердо решила начать сольную карьеру. Работая с тем же лейблом Decca, она записывалась вместе с Луи Джорданом (Louis Jordan), музыкантами Ink Spots и Delta Rhythm Boys, и ее новые пластинки были достаточно популярными. Гастролируя в 1946 году с ансамблем Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), она познакомилась с басистом Рэем Брауном (Ray Brown). Вскоре они стали мужем и женой и усыновили мальчика, которого назвали Ray Jr.

Рэй Браун в это время сотрудничал с продюсером и менеджером Норманом Гранцем (Norman Granz), выступая с концертами в рамках тура Jazz at the Philharmonic. Наметанным глазом оценивая талант Фитцжеральд, Гранц убедил ее, что ей предстоит стать мировой знаменитостью, и уговорил участвовать в его проектах. Так был заложен фундамент многолетнего дружеского и творческого союза.

В середине 40-х заметно меняется вокальная манера Фитцжеральд, она все чаще импровизирует и активно пользуется скэтом. Яркие образцы ее несравненного искусства - известные композиции 45-47 годов "Lady Be Good", "How High the Moon", "Flying Home", в которых ее голос с головокружительной легкостью перепрыгивает через октаву, уходит в рычащие низы и взлетает до ультразвука. Именно в это время она становится ведущей джазовой вокалисткой Америки.

На концертных площадках ей аккомпанировало трио, в котором играл Рэй Браун, а пианист Эллис Ларкинс (Ellis Larkins) помогал в студии интерпретировать песни Джорджа Гершвина (George Gershwin) и других композиторов.

Насыщенный гастрольный график и частые отлучки из дома никак не способствовали укреплению семейного очага. Элла тяжело переживала, что так мало времени проводит с сыном. Разладились и отношения с мужем, так что в 53 году они развелись, но навсегда сохранили дружеские отношения.

Под менеджерской опекой Нормана Гранца певица ездила с туром Jazz at the Philharmonic, записала цикл альбомов с Луи Армстронгом (Louis Armstrong) и начала работать над своей знаменитой серией "Song Books". С 1956 по 64 годы она подготовила внушительный цикл альбомов (всего их вышло 28) с кавер-версиями своих любимых музыкантов. В ее интерпретации прозвучали композиции из репертуара Коул Портер (Cole Porter), Дюк Эллингтон (Duke Ellington), Джордж и Айра Гершвины (George & Ira Gershwin), Джонни Мерсер (Johnny Mercer), Ирвинг Берлин (Irving Berlin), Джером Керн (Jerome Kern), Rodgers & Hart, Гарольд Арлен (Harold Arlen). Эта серия пользовалась любовью не только многочисленных поклонников Эллы, но и музыкантов, чьи песни она исполняла. Альбомы "Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Song Book" и "Ella Fitzgerald Sings the Rodgers and Hart Song Book" поднялись в Тор 20 рейтинга поп-альбомов.

В этот необыкновенно плодотворный период искусство Фитцжеральд получает заслуженно высокую оценку профессионалов шоу-бизнеса. В течение пяти лет, с 1958 по 62 годы, певица семь раз становится героиней церемонии Grammy - как лучшая джазовая солистка и обладательница лучшего поп-вокала. Отмечен наградой был и концертный альбом "Ella in Berlin" (1960), финишировавший под 11 номером в поп-чарте, который сегодня входит в сокровищницу классического джаза. Запись известна, прежде всего, благодаря уникальной версии песни "Mack the Knife", появившейся курьезным образом. Во время берлинского концерта Фитцжеральд неожиданно забыла слова и, не растерявшись, начала импровизировать и придумывать фразы на ходу. Композиция принесла ей Grammy за лучший женский поп-вокал. Неудивительно, что исполнительница становится желанным гостем самых рейтинговых телевизионных шоу Америки: The Bing Crosby Show, The Frank Sinatra Show, The Ed Sullivan Show, The Nat King Cole Show, The Andy Willams Show, The Dean Martin Show и других.

В концертных кругах было хорошо известно, как строго менеджер певицы следит за соблюдением прав своих артистов и требует одинакового отношения к ним, независимо от цвета кожи, везде - в отелях, ресторанах и концертных залах. Такая принципиальная позиция Нормана Гранца нравилась далеко не всем. Однажды перед концертом в Далласе в гримерную, где находились, кроме Эллы, еще двое музыкантов - Диззи Гиллеспи и Иллинойс Жак (Illinois Jacquet), ворвались полицейские и арестовала всех троих. Артистов вскоре отпустили, а у полицейских "даже хватило наглости попросить у нас автографы", вспоминала певица. За Фитцжеральд заступался не только ее менеджер, но и многие знаменитости, в том числе Мэрилин Монро. Только благодаря ей Элла в 50-е годы получила ангажемент в популярном ночном клубе "Mocambo". Мэрилин лично пообещала владельцу клуба каждый вечер заказывать столик возле сцены (автоматически обеспечивая приток журналистов), если он пригласит на работу Эллу Фитцжеральд.

В 1967 году певица подписывает контракт с лейблом Capitol, после чего в ее репертуаре появляются милые поп-песенки ("Sunny", "I Heard It Through the Grapevine" и тому подобные), которые не идут ни в какое сравнение с лучшими образцами ее творчества. От погружения в трясину поп-музыки спасает ее все тот же Норман Гранц, создавший новый лейбл Pablo. Элла возвращается в родную джазовую стихию, блестяще выступает и много работает в студии с ведущими джазменами Америки, среди которых - Оскар Петерсон (Oscar Peterson), Каунт Бейси (Count Basie), Джо Пасс (Joe Pass).

Певица всю жизнь придерживалась очень напряженного гастрольного и студийного графика, даже когда по состоянию здоровья могла бы сделать себе поблажку. Она ездила по всему миру, иногда выходя на сцену дважды в день, в разных городах, разделенных сотней миль. В 1974 году в Нью-Йорке она отыграла легендарную двухнедельную серию концертов вместе с Фрэнком Синатрой и Каунтом Бейси. Начиная с 1976 года Элла еще шесть раз становилась лауреатом Grammy как лучшая джаз-вокалистка. В 1979 году ее имя появилось в Зале славы журнала "Down Beat", а Центр Кеннеди вручил ей специальную награду за вклад в развитие искусства.

Кроме музыки, у Эллы Фитцжеральд была еще одна страсть, которой она отдавала много времени и сил. Всегда помня о своем нищем детстве и обездоленной юности, она постоянно занималась благотворительностью, щедро помогала детям из нуждающихся семей. Эта сторона ее жизни, как правило, оставалась за кадром, но благотворительностью певица занималась до конца ее дней.

В 1987 году президент Рональд Рейган вручил артистке Национальную медаль искусств. Несколько университетов, Йельский, Дартмутский, Принстонский и другие, присудили ей звание почетного доктора. Ее вклад в развитие музыкального искусства был отмечен высочайшими наградами Американского общества композиторов, Ассоциации авторов и издателей, Фонда Джорджа и Айры Гершвинов, организаций ASCAP и NAACP.

Еще в 86-м году Фитцжеральд перенесла несколько операций на сердце. Ей поставили искусственный клапан, а вскоре диагностировали сахарный диабет, из-за которого она начала терять зрение. Почти ни у кого не было сомнений, что она никогда больше не сможет выступать и на этом ее звездная карьера закончится. Но она не была бы сама собой, если бы сдалась так быстро. Несмотря на запрет врачей и протест всей семьи, она снова выходит на сцену и продолжает студийную работу. Хотя голос Эллы Фитцджеральд слабеет и заражать зрителей прежним энтузиазмом удается уже с трудом, ее записи последних лет регулярно фигурируют в джазовых чартах. А живой альбом по материалам римского концерта "Ella In Rome - The Birthday Concert" (1988) становится лидером рейтинга Top Jazz Albums. В 73-м возрасте певица еще раз становится лауреатом Grammy, победив в номинации "лучший женский джаз-вокал" за альбом "All That Jazz".

В 1993 году состояние 76-летней Эллы Фитцжеральд резко ухудшилось. Диабет спровоцировал нарушение кровообращения, из-за чего ей пришлось ампутировать обе ноги до колен. Теперь большую часть времени она проводила дома вместе с сыном и внучкой. Но даже после этой операции время от времени она использовала возможность петь со сцены.

Элла Фитцжеральд ушла из жизни 15 июня 1996 года. Погасла одна из самых ярких и самых подлинных звезд 20 века. Трон Королевы джаза пустует до сих пор.

Виктория Прокопович

.по материалам интернет сайтов

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Vinnie Moore

945

Гитарист, композитор, аранжировщик Винни Мур родился 18 апреля 1961 года в США.Винни Мур увлекся гитарой еще в раннем детстве и к 16 годам успел поиграть в нескольких десятках хард-роковых групп. Однако звезда талантливого гитариста взошла лишь после того, как его заметил знаменитый Майк Уорни, основатель фирмы грамзаписи Shrapnel Records и «директор фабрики по изготовлению гитаристов-виртуозов». Среди его подопечных были Ингви Мальмстин, Тони Макалпин, Марти Фридмен и многие другие мастера, творчеством которых сейчас восхищается весь мир. Первоначально Винни Мур был включен в состав Vicious Rumours - эта группа делала акцент на мощный гитарный саунд, создавая рафинированный хэви-метал. Калифорнийские поклонники «тяжести» заметили группу, и очень быстро она приобрела культовый статус. Фирма выпустила два альбома Vicious Rumours, но Винни Мур участвовал в записи только одного, «Soldiers In The Night». Убедившись в коммерческом успехе инструментальной музыки Мальмстина и Макалпина, Винни Мур принял решение покинуть группу и сосредоточиться на сольной работе. (Необходимо отметить, что, как и на большинство гитаристов данной ориентации, на творчество Винни Мур большое влияние оказали Бах и Вивальди.) Дебютный альбом гитариста появился в 1987 году, когда «инструментал» был на пике популярности; в записи диска принимали участие Томми Олдридж - ударные, Энди Уэст - бас-гитара, и Тони Макалпин - последний в качестве клавишника. Специалисты оценили работу тогда еще малоизвестного гитариста, и диск получил отличные рецензии даже в таких изданиях, как «Guitar World» и «Misician». Винни Мур сразу же начал работу над следующей пластинкой, для записи которой он решил пригласить других музыкантов - Джо Франке - ударные (Экс -Twisted Sister), Джордан Рудз - клавишные, Майкл Бин - бас-гитара. Диск был полностью выдержан в стилистике дебюта, а его «изюминкой» стала очень интересная версия композиции Дж.Харрисона «While My Guitar Gently Wheeps»; критики также отметили виртуозную «April Sky», написанную поИсточник: [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


941

Американский гитарист, один из типичных представителей нового поколения гитарных виртуозов. Мур вырос в городке Ньюкасл штата Делавэр и на гитаре начал играть с двенадцати лет. Работал с малоизвестными местными группами, пока не отправил свои демо-ленты владельцу фирмы "Шрапнель" Майку Уорни. Тот пригласил молодого гитариста к себе и определил его в группу "Vicious Rumours". С ней он записал единственный альбом "Soldiers of The Night" и благодаря этому альбому стал широко известен в хард-роковых кругах. В группе Винни долго задерживаться не стал и сразу взялся за сольную карьеру. Правда, первоначально он планировался гитаристом в группу руди Сарзо и Томми Олдриджа, но они присоединились к "Уайтснейк" и проект распался.
В 1987 году появился первый инструментальный альбом Винни "Mind's Edge". На нем музыканту помогали ударник Олдридж, клавишник Тони Макалпин и басист Andy West (экс "Dixie Dregs") Альбом имел большой успех. Чтобы вести концертную деятельность, Мур сформировал в Лос-Анджелесе сопровождающую группу, изъяв двух музыкантов из поддерживающего состава Саманты Фокс. Ими стали басист Peter Viola и ударник David Hoberth.
По итогам года Мур получил несколько почетных званий. Так в опросе влиятельного журнала "Гитар Плэйер" его диск занял второе место, а сам он был признан лучшим новым талантом года. Неплохо для музыканта, записавшего дебютный альбом.
В 1987 году Винни подписал новый контракт с "Squawk" и приступил к записи второй пластинки. Он смог поддержать свой уровень на высоте - альбом имел прекрасный отклик, как у публики, так и у критики. На этот раз для записи Винни привлек сессионных музыкантов. Ударник Joe Franko (экс "Твистед Систер"), басист Michael Bean и клавишник Jordan Rudes прекрасно справились со своей задачей. Свой очередной диск Мур собирается писать с вокалистом

943
Наступал 1988 год - год суровых испытаний для стиля шред и американской неоклассики... Как оказалось, этот год будет последним для всего течения, которое формировалось, начиная с 1984-го, и подошло к своему рассвету в 1987-88. Американский неоклассический гитарный шред-метал начинает умирать под прощальные звуки "Perpetual Burn", "Dragon's Kiss" и "Time Odyssey", уступая дорогу shred/fusion, новые представители коего гипертрофируют neo-classic/shred, открывая новую страницу гитарной музыки. Неоклассика по сути умирает. А предпосылки к этому уже намечались: "наводнение рынка", появление новой волны гитаристов, совмещающих традиционный шред с fusion и blues, необратимый генезис стиля. Вчерашняя американская гитарная музыка к началу 90-ых стояла уже на пороге shred/fusion, куда ее толкали Greg Howe со своим одноименном дебютом 1988 года, Джоуи Тафолла с "Infra-Blue" (1990) и новый вундеркинд 17-летний Ричи Котцен со своей дебютной пластинкой "Richie Kotzen" (1989). Не остануться в стороне и Тони Макалпайн и Винни Мур, распрощается с неоклассикой и Марти Фридман, а учитывая набирающее обороты творчество Стива Вая и Джо Сатриани, коммерческий успех и мелькание на MTV шредера Masi и победоносное возвращение Ингви Мальмстина неоклассика в Штатах должна была выдохнуться. Но сам жанр "shred" приобрел новое: развитие и разнообразие - дорога для всех стилей и направлений, которые смогут найти свое отражение в новой формации, которая только начинается складываться. Shrapnel явит миру блюзового гения Майкла Ли Фиркинса, названного уже Ричи Котцена; Тони Макалпайн будет экспериментировать со звуком и стилями, развивая все грани fusion, начиная от fusion/rock и заканчивая blues/jazz. Мы станем свидетелями коалиции Грега Хоу и Ричи Котцена, который к середине 90-ых станет одним из самых лучших и авторитетнейшим fusion-гитаристов во всем мире. Для поклонников гитары и самих гитаристов это будет означать только одно - гитарная музыка продолжит и будет развиваться в дальнейшем.
Поэтому 1988 год был переломным. Стал он таковым и для Винни Мура. Выпустив успешный, позже ставший классическим, "Mind's Eye" (1986) Винни запишет в 88-ом свой еще один успешный диск "Time Odyssey", который станет последним шедевром американской неоклассики и подведет черту под всем стилем, который получит второе дыхание только через 10 лет в лице George Bellas и Vitalij Kuprij. После своей успешной "Одиссеи" по музыкальным просторам неоклассицизма Винни примет участие на альбоме Элиса Купера "Hey Stoopid" (1991) и посвятит себя целиком и полностью fusion.
А пока, находясь на пике популярности, Винни собирается записывать свое второе творение. От первого состава не осталось никого:Тони Макалпайн сильно востребован и постоянно в работе, Томми Олдридж - перешел в Whitesnake к Дэвиду Ковердейлу. Вот и пришлось Винни пригласить новых музыкантов: Джо Франко (ударные), Майкл Бин (бас) и Джордан Рудесс (клавишные). Новый состав Мура не подвел: ритм-секция как и была мощная и напористая, такой и осталась, а виртуоз Рудесс с лихвой компенсировал место Макалпайна за клавишными и присоединился потом к команде виртуозов Dream Theater. По звучанию альбом напоминает предшественника, но в то же время концептуальный, более сентиментальный и лирический. Если "Mind's Eye" был "мальмстиновским" и впитал краски дебюта Макалпайна, то "Время Одиссеи" уже родственно близка к гитарному мелодизму 90-ых, который создавали Сатриани и Вай. Скоростные шредовые композиции с ураганными неоклассическими арпеджио и пассажами присутствуют и здесь ("Morning Star", "Prelude/Into The Future", "Race With Destiny", "The Tempest"), но появились и медленные чувственные роковые композиции с изрядной долей романтики, а местами и грусти, чем вдосталь можно насладиться у Сатриани - пожалуй, лучшего гитариста-романтика. Поэтому диск разнообразен по материалу и по его исполнению. Винни не отказывается еще от гитар Ibanez, которым на смену придут MusicMan, а звук датчиков DiMarzio как всегда чист, мелодичен, утончен и неповторим.
Разнообразив материал Винни пошел еще на одно изменение - смена лейбла. Вместо маленького Shrapnel Мур подписался на Squawk - дочерний лейбл PolyGram. Это было связано с успехом, который сопутствовал Муру, его и популярности жанра, который мог существовать, как думали боссы крупных звукозаписывающих компаний, и вне жестких рамок, а стать вместо этого доступным для общих масс. Кстати, на год раньше и Тони Макалпайн подписал контракт с Squawk. Молодые звезды Shrapnel подались на другой лэйбл, чтобы завоевать и коммерческий успех, который на Shrapnel было достигность гораздо тяжелее. Но сотрудничество с "большими" длилось не долго, что и показало: гитарной музыке очень тяжело приспособиться к большому музыкальному рынку. Исключения - Ингви Мальмстин как основатель и классик жанра neoclassical shred, Джо Сатриани и Стив Вай как противоположности общепринятому движению neoclassical shred/metal и как главные новаторы и вдохновители гитарного романтизма. Так путь, выбранный Макалпайном, Муром и иже с ними, был ошибочным и утопичным. Создавший стиль shred и закрепившийся на его ниве Мальмстин всегда будет с ним и ассоциироваться, а мода, которая родилась, стала смертельным увлечением для всех последующих. В отличие от них Стив Вай и Джо Сатриани планомерно развивали и толкали в массы свой звук, который не был мальмстиновским, а филегранная техника и живость композиций стала визитной карточкой двух Маэстро. Посмотрим хоть и сейчас: какую тройку гитаристов-виртуозов чаще приходиться нам слышать? Так оно и есть: Сатриани-Вай-Мальмстин, а остальные - уже потом, извольте в очередь.
Сменив лэйбл и получив возможность нести свою музыку в широкие массы Винни Мур выпускает блестящий концептуальный альбом, где каждая композиция является составной частью всего полотна и создает картину "Путешествия", которое хотел совершить в мечтах и во сне и совершил на яву Винни Мур. От шредового безумства "Morning Star", "Prelude/Into The Future", "Race With Destiny", "The Tempest" до красоты и гармонии "As Time Slips By" и грусти "Beyond The Door", от гитарного прогрессива "Message In A Dream" и "Pieces Of A Picture" до переложения И.С. Баха в "April Sky" и кавера "While My Guitar Gently Weeps" Джорджа Харрисона. На этой пластинке и виртуозности и скорость, мелодизм и красота, утонченность и чувственность.
Переходя к трэк-листу обращаешь внимание, что диск долгоиграющий и продолжительность некоторых композиций значительна, принимая во внимание, что перед нами творение гитариста, а не арт-рок или -прогрессив-группы. Дебютная "Morning Star" продолжает традицию, начатую еще Муром на "Mind's Eye": неокласика в первозданном виде, ну и куда же без шредовых соло. "Prelude/Into The Future" стоит разделить на две части: сама "Прелюдия" написана Джорданом Рудессом и представляет из себя космическое, с классическим лицом, вступление, которыми славился David Rosenthal времен Rainbow. Помпезное действо переходит в торжественный шред "Into The Future" с типичной фразировкой Мура, к которой мы уже привыкли на предыдущем альбоме, сопровождающаяся дуэлью с Рудессом на клавишных. Скорость и мелодизм, который и в правду уносит "В Будущее", нашли отражение на этом трэке. "Morning Star" и "Prelude/Into The Future" - одни из лучших творений Мура, и не только на этом альбоме. "Beyond The Door" - грусть и печаль, которая чувствуется в каждой ноте основного риффа и соло. Мелодизм, кстати, уже здесь ближе к поздним творениям шредеров, которые закончат потом с неоклассикой. Сложная и структурная "Message In A Dream" начинается с клавишного интро Джордана Рудесса (им же и написанного) и переходит в гитарное интро уже Мура той же тональности и настроя, что и у Рудесса. Третьей частью числится гитара Винни, которая закрывает последнюю часть перед основой "Message..". Основная же часть данной композиции, которая состоит из логически связанных частей, продолжает космически-мечтательный настрой, который был еще заложен в "Prelude/Into The Future" Рудессом. Поэтому по настроению "Message In A Dream" родственна с "Prelude/Into The Future", только последняя откровенно шредовая, а "Message In A Dream" - наоборот богата сменами настроений и ритма, музыкального рисунка и является этаким прогрессивом. Отчасти это можно объяснить авторстовом на этом трэке Рудесса и его влиянием. Сентиментальность и утонченность, которая раньше не была свойственна Муру, родились на "As Time Slips By". Трогательное начало и тревожная средняя часть делают эту композицию находкой этого диска. "Моя любимая вещь", - как-то признался Винни. Но на этой композиции можно уловить мелодизм и интонацию "No Place In Time" Тони Макалпайна с "Edge Of Insanity" (1985). Яростный боевик "Race With Destiny" захватывает и уносит в самое сердце shred/metal: привычные пассажи Маэстро Мура,торжественный припев с ураганной гитарой и дуэль гитары и клавишных, как на "Far Beyond The Sun" Ингви Мальмстина - классика шреда. "While My Guitar Gently Weeps" - отличное исполнение классики The Beatles, где гитара Мура действительно поет. Продолжительный неоклассический шред в "The Tempest" сводит с ума своей красотой и монументальностью: гитарных гурманов ждет фантастическое соло на сдвоенных классических гитарах под стать "Saved By A Miracle" с "Mind's Eye", после чего придется выдержать стремительные забеги на головокружительных скоростях во время "Бури", сделать передышку и отправиться опять в погоню, чтобы оглянуться на проделанный путь в коде, когда "Буря" уже стихнет, и Вы поймете, какая она была мощная и сильная и как Вас далеко унесла: почти на 9 минут. "The Tempest" - настоящий монументальный гитарный шедевр. Еще один прогрессивный момент - "Pieces Of A Picture": здесь и скоростной шред и смена "картин", которую мы видели в "Message In A Dream". Разнообразный мелодизм и настроение дают право назвать "Pieces Of A Picture" прогрессивным гитарным номером на этом альбоме, который сразу выбивается из контекста чисто шредовых композиций, но дополняет и сохраняет общую структуру "Одиссеи", являясь одним из важных "Кусочков Картины", которую Винни Мур увидел, нарисовал и исполнил во время своего "Путешествия" (читай - "Одиссеи"), которое завершилось в лучах "Апрельского Неба" под переложение "Air On G String" и "Piano Concerto №5 (Second Movement)" И.Г. Баха нашим виртуозным Одиссеем.
"Time Odyssey" - последнее классическое творение "золотой поры" Винни Мура и всего американского неоклассического шреда. Далее Винни почти на десять лет свяжет свою судьбу с fusion-rock, меняя лейблы и находясь в поисках своего "золотого руна", пока в 1999 году не вернется к корням в "The Maze". А это "Путешествие" закончилось, а ровно как и всего жанра neoclassical shred, ведь в "Свободный Полет" уйдет fusion, под руководством экс-неоклассика-шредера Макалпайна и сотоварищи.
Время Одиссеи ... путешествие через саму жизнь.

.по материалам интернет сайтов

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Tower of power


949


Стиль этой группы с точки зрения разных людей выглядит по разному. Некоторые считают творчество "Tower of power" фанком, другие называют соулом, третьи - ритм-энд-блюзом, четвертым видится рэгги или джаз. Даже сами музыканты описывали свое направление разными эпитетами. Истину же надо искать, по-видимому, где-то посередине. Единственное, чем всегда славились "Tower of power" – это знаменитая духовая секция, не имевшая, правда, постоянного количества людей.
947
История коллектива началась во второй половине 60-х годов. В то время уроженец Детройта Эмилио Кастилло перебрался в калифорнийский городок Окленд. Парень был влюблен в соул, достаточно хорошо владел тенор-саксофоном, и вскоре основал проект "The Motowns", в котором мог исполнять свою любимую музыку. На нескольких концертах группы побывал баритон-саксофонист Стефен Купка (впоследствии получивший прозвище "Фанки Доктор") и решил поближе познакомиться с ее лидером.

948

Интересы Кастилло и Купки в творческом плане были очень схожи, и парни быстро стали друзьями. Приятельские отношения вскоре переросли в сотрудничество, и музыканты принялись вдвоем писать песни. Первым их совместным творением была композиция "You're Still a Young Man" – в дальнейшем превратившаяся в классику "ToP". В 1968 году "Motowns" сменили название на "Tower of power" и принялись активно гастролировать по западному побережью. Состав группы флуктуировал и иногда достигал в количестве до десяти человек. Среди частенько попадались очень талантливые личности типа Грега Адамса (труба, вокал) и Рокко Престиа (бас).


В 1970-м команда подписала контракт с лейблом Билла Грэма "San Francisco Records" и дебютировала на нем с альбомом "East bay grease". Музыканты тогда еще находились в поисках нужного саунда, и поэтому ни в какие чарты пластинка не попала. К тому же "San Francisco Records" приказал долго жить, а "Tower of power" временно оказались не у дел.



Фортуна нашла их в 1972-м, когда под крышей "Warner brothers" ансамбль выпустил второй альбом, "Bump City". С этого релиза началась звездная полоса в жизни группы. Одна за другой следовали хитовые пластинки – "Tower of Power", "Back to Oakland", "Urban renewal", "In the slot". Однако ближе к концу 70-х и в последующем альбомы стали очень неоднородными, и некоторые из них были более-менее удачными, а некоторые – откровенно провальными. Тем не менее, как концертный коллектив "Tower of power" смотрелись всегда хорошо, чем и продолжали радовать слушателей на протяжении всей карьеры.


Особо стоит сказать про вышеупомянутую духовую секцию. Она всегда пользовалась популярностью, и к ее услугам прибегали многие известные исполнители – Элтон Джон, Карлос Сантана, Хью Льюис, "Little feet", "Aerosmith", Род Стюарт, "Toto", Дэвид Санборн и многие другие.
Состав группы:
Emilio Castillo - саксофон, вокал
Stephen 'Doc' Kupka - саксофон
Adolfo Acosta - труба
Mike Bogart - труба
David Garibaldi - ударные
Roger Smith - клавишные
Jeff Tamelier - гитара
Francis Rocco Prestia - бас
Brent Byars - перкуссия

по материалам интернет сайтов


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Natalie Cole
952
Натали Коул родилась 6 февраля 1950 года в Лос Анджелесе. На сегодняшний день рок-певица имеет в своем архиве восемь наград Гремми, восемь золотых и три платиновых альбома. Несмотря на то, что Натали является дочерью знаменитого певца Nat ''King'' Cole, она начала заниматься пением, только после поступления в Университет Штата Массачусетс.

Натали начинала свою музыкальную карьеру, с того что писала песни, помимо этого таланта, она была великолепной пианисткой, пела вместе с Chuck Jackson и Marvin Yancy. Их музыка была смесью из различных музыкальных стилей, R&B/soul, pop, gospel, и adult contemporary.

В Чикаго Натали знакомится с Chuck Jackson и Marvin Yancy. Сформировавшееся трио, в конце 1974 года, работает вместе в студии Curtis Mayfield's Curtom studios, при участии саксофониста Gene Barge.

После того как многочисленные лейблы, которым были представлены записи трио, их отвергли, ими заинтерисовался только лейбл Capitol Records. Кстати это лейбл, на котором выпускал свой альбомы и отец Натали.

Первым хитом Натали Коул станавится «This Will Be», который был выпущен 30 июня 1975 года. Эта композиция занимала первое место в R&B и находилась на вершине две недели. В Billboard's charts песня заняла шестое место в конце 1975 года.

На следующий год Натали награждается престижной премией Grammy, в номинации Best Female R&B Vocal, за свой хит «This Will Be», и была награждена в номинации the Best New Artist of the Year, а также номенировалась на Best Pop Vocal.

31 июля 1976 года Натали выходит замуж за Marvin Yancy, в результате которого у них появляется сын Robert. Но спустя несколько лет они разводятся. Наступает черная полоса в жизни выдающейся певицы.


953

Натали начинает употреблять наркотики, в следствии чего сбивается концертный график, а в 1981 году Capitol разрывает контракт с Натали. В 1983 году певица направляется, на прохождение курса лечения, в реабилитационную клинику в Миннеаполисе.

Спустя шесть лет Натали вновь выходит замуж, за продюссера Andre Fischer. Он становится продюссером ее альбома «Unforgettable», за который в последствии будет удостоен шести наград Grammy, в номинации Record of the Year.

В 1987 году выходит очередной релиз Everlasting, который становится золотым. Три хит сингла с этого альбома попадают на первые строчки хит парадов.

Альбом 1996 года «Stardust», в котором при помоши электроники воссоздается дует Натали и ее отца, эта композиция получила название «When I Fall in Love» и в 1997 году удостаивается премии Grammy.

В конце 2000 года компания Warner Books, выпускает автобиографию Натали Коул, написанную при участии Digdy Diehl. Втоже время певица попадает на обложки журналов Jet Magazine и People Magazine. Источник биографии:[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] musicbase. h1. ru

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Chaka Khan
Чака Хан
960

Певица, композитор Чака Хан (настоящее имя Иветт Мэри Стивенc) родилась 23 марта 1953 года в США.

961
В 11 лет Чака Хан уже организовала свою первую группу (Crystalettes), с которой много гастролировала в Чикаго и его пригородах. К 16 годам она возглавила Союз чернокожих студентов и присоединилась к труппе Африканского драматического театра (куда также входила известная певица Мэри Уэллс). В 1969 году певица стала членом группы Life, позже сменившей название на Babysitters, - группа работала в стиле танцевального соул, который принес музыкантам популярность. В 1972 году Чака Хан познакомилась с Кевином Мерфи (он играл в группе American Breed) и Андре Фишером - они организовали группу Rufus, вскоре ставшую популярной во всем мире. Rufus играли соул с заметными элементами фанка - такие композиции, как «Tell Me Something Good» (1974), «You Got Love» (1974), «Once You Get Started» (1975) и «Sweet Thing» (1975), входили в Top 10 американских хит-парадов.


В 1978 году Чака Хан начала сольную карьеру, ее дебютный альбом «Chaca» продюсировал Ариф Мардин, в записи принимали участие музыканты группы Average White Band и гитарист Rufus Тони Мэйден - диск стал «золотым», а композиция «I'm Every Woman», которую написали Эштон и Симпсон, вошла в хит-парад на 21-е место. Продолжая работать с Rufus, Чака Хан собирает собственную группу, с которой много гастролирует; выходят новые сольные пластинки певицы. Чаку Хан приглашают для записи альбомов таких столпов рока, как Рай Кудер, Рик Уэйкман, Чик Кориа, Джо Хендерсон и Стенли Кларк. В 1984 году композиция «I Feel For You» (автор - Принс) занимает первое место в таблице популярности США. Сегодня Чака Хан считается ведущей певицей, работающей в жанре танцевальной музыки

по материалам интернет сайтов
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
(Джордж Дюк,Стенли Кларк и Чака Хан в концерте)

[haim1961]

Diana Krall


969

Дайана Кролл родилась 16 ноября 1964 года. В свете будущей карьеры ей, несомненно, повезло с семьей. Ее родители были музыкантами, отец и мать играли на пианино, а бабушка была певицей. В доме постоянно звучали записи любимых исполнителей - Нэта Кинга Коула (Nat "King" Cole), Фэтса Уоллера (Fats Waller), Билла Эванса (Bill Evans), Фрэнка Синатры (Frank Sinatra), опера, музыка в стиле ретро. Еще четырехлетним ребенком Дайана впервые села за пианино, а вскоре уже пыталась выучить наизусть все записи Фэтса Уоллера, распевая их под собственный аккомпанемент. Параллельно с общеобразовательной школой она посещала и музыкальную. Осваивая классическое пианино, одновременно играла в школьных джазовых ансамблях. В юности увлеклась творчеством Стинга (Sting), исполнителей R&B и виртуозом пианино Ахмедом Джамалем (Ahmad Jamal). Свой первый профессиональный концерт Дайана Кролл дала в 15 лет. Говорит, что читала биографию канадской примы балерины Карен Кейн (Karen Kain) и поразилась совпадению ее опыта со своим. Речь, видимо, идет о преодолении провинциального комплекса. Потому что Канада - все-таки провинция по сравнению со Штатами. Во всем, кроме хоккея.

Музыкальная карьера Кролл началась с выступлений по выходным дням в местных барах, где она исполняла на пианино джазовые стандарты. Победа в джазовом фестивале, который проходил в Ванкувере в 1981 году, сделала ее обладательницей именной стипендии Музыкального колледжа в Беркли (Berklee College Of Music). Проучившись два года в Соединенных Штатах, Дайана вернулась в родной город, где продолжала выступать в клубах и профессионально заниматься музыкой.

Известные джазовые музыканты Рэй Браун (Ray Brown) и Джефф Хэмилтон (Jeff Hamilton), случайно попавшие на концерты Дайаны и очарованные ее искусством, убедили артистку переехать в Лос-Анджелес. Что она и сделала, заручившись грантом от канадской организации Arts Council. В Лос-Анджелесе по настоянию Джимми Роулса (Jimmy Rowles) и под его руководством девушка начала активно разрабатывать вокал. Хотя с самого начала своих выступлений ей, конечно, часто приходилось петь, она никогда не рассматривала свой голос как форму самовыражения всерьез, считая себя в первую очередь пианисткой. Полноценное использование вокала в ее шоу-программах сделало Дайну Кролл гораздо более популярной и востребованной артисткой, чем это было ранее.

Получив для себя все что можно было на тот момент в Лос-Анджелесе, 20-летняя Дайна Кролл возвращается в Канаду. Теперь она обосновывается в Торонто, где работает как профессиональный музыкант, пианистка и вокалистка. Так проходит шесть лет.

В 1990 году артистка снова пересекает канадско-американскую границу и приземляется в Нью-Йорке. Найти здесь работу ей пока не удается и она поселяется в Бостоне, где регулярно выступает в клубах со своим трио. В годы отсутствия в Америке она постоянно поддерживала связь с американскими коллегами, которые теперь помогают ей обустроиться на новом месте и вскоре собираются в студии, чтобы положить начало ее дискографии.

Джефф Хэмилтон и Джон Клейтон (John Clayton) помогают Кролл в первых студийных сессиях, во время которых на свет появляется ее дебютный альбом "Only Trust Your Heart", выпущенный под патронатом лейбла GPR в 1994 году. Дайана считает большой удачей тот факт, что с самого начала за звучание ее записей отвечал легендарный продюсер Томми Липума (Tommy LiPuma), сотрудничество с которым - забежим вперед - продлилось много лет. О студийных бдениях с ним Дайана всегда отзывалась с восторгом: "Я восхищалась им еще задолго до того, как познакомилась и начала работать. В студии он занимается не столько саундом, сколько музыкантами, он умеет раскрыть в каждом исполнителе то лучшее, что в нем есть".

Последовавший через два года альбом "All for You" артистка посвятила памяти кумира ее юности Нэта Коула. С этой записью Дайна Кролл была впервые представлена на Grammy. Учитывая далекое от массовой популярности музыкальное направление, которое она себе избрала, можно только позавидовать такой высокой оценке ее второй работы.

Дайана Кролл всегда охотно сотрудничала с коллегами по цеху, которым во многом была обязана качеством своих альбомов. Среди самых активных значились Рэй Браун (Ray Brown), Стэнли Таррентайн (Stanley Turrentine) и Кристиан МакБрайд (Christian McBride). В студийных сессиях и гастрольных турах ее как правило сопровождали гитарист Рассел Мэлоун (Russell Malone) и басист Пол Келлер (Paul Keller).

В своей второй работе Дайана Кролл предстала зрелой и оригинальной артисткой. Музыкальные критики отмечают ее блестящую технику игры, отличающуюся свободой и живостью. Уверенностью и шармом наполнены ее интерпретации чужих произведений, которые Дайана исполняет таким доверительным и теплым голосом.

Следующая студийная работа "Love Scenes" (1997 год) представила Кролл как автора оригинальных красивых баллад. Певица вышла на самостоятельную дорогу, все больше освобождаясь от влияния музыкантов прошлого, которые во многом сформировали ее музыкальные вкусы. Изюминкой лонг-плея стала вдохновенная интерпретация композиции Джорджа и Айры Гершвинов (George & Ira Gershwin) "They Can't Take That Away from Me", украшенная виртуозной игрой бас-гитариста Кристиана МакБрайда (Christian McBride). Творческие взаимоотношения с МакБрайдом и гитаристом Расселом Мэлоуном Дайана расценивает, как подарок судьбы: "У меня с ними просто телепатическое взаимопонимание. Мы сосуществуем в студии на редкость органично", - делится артистка в одном из интервью.

Год за годом Дайана Кролл росла как вдохновенная исполнительница, как самобытный композитор и глубокий интерпретатор. Лучшим подтверждением ее творческого потенциала стал альбом "When I Look into Your Eyes", подготовленный в 1999 году. Кроме классических джазовых аранжировок, запись могла гордиться стильными вкраплениями блюза, самбы и босса новы. Высоко оцененный поклонниками джазовой музыки, диск провел более года во главе джазового чарта Billboard. В 2000 году с этим альбомом артистка стала победительницей церемонии Grammy. Среди ее горячих поклонников оказались не только именитые джазовые исполнители, но и тогдашний президент Соединенных Штатов Билл Клинтон, который отправил ей персональное поздравление с получением столь престижного трофея.

После выхода альбома "When I Look into Your Eyes" певица обнаружила себя в центре всеобщего внимания: ее фотографии украшали обложки ведущих американских изданий - "Vanity Fair", "New York Times", музыкального журнала "Jazziz". Хотя сама она иронично относится к своему звездному статусу. "Каково быть звездой?.. - смеется певица. - На гастролях я занимаюсь все тем же: выходя из отеля, ищу, где мне выпить чашку чая, поселяясь в гостиницу, пытаюсь получить номер, который не провонялся насквозь сигаретным дымом... Что действительно имеет смысл во всем этом - так это возможность пригласить Джеффа Хэмилтона или Джона Клейтона, когда они мне нужны, работать с лучшими профессионалами, учиться у них".

Тот факт, что исполнитель джазового направления может оказаться настолько интересным в коммерческом отношении, удивил многих, в том числе и саму артистку. Не менее успешным оказался и ее следующий релиз - концертный CD "Live in Paris", который певица обнародовала в 2002 году. Организаторы Grammy'03 назвали Дайану Кролл победительницей в номинации "лучший джазовый вокальный альбом" именно за "Live in Paris". Американские журналисты окрестили Кролл ни много ни мало - новой Эллой Фитцджеральд.

В последние годы Дайана предпочитает не ограничиваться рамками джаза, пробуя себя в классическом поп-жанре. Ее интерпретации таких песен, как "Just the Way You Are" Билли Джоэла (Billy Joel) или "The Look оf Love" Берта Бакарача (Burt Bacharach), подтверждают, что и в этом направлении она может сделать немало интересного.

Оставаясь джазовой пианисткой, осваивающей поп-вокал, Кролл с интересом и с надеждой смотрит и в будущее. Новый студийный лонг-плей, который она сейчас готовит, артистка планирует назвать "Lucky Day". Эту свою работу она посвятит женщинам, потому что "я очень люблю женщин, все женщины прекрасны", - говорит Дайана.

Поет так, что у слышавших ее вживую захватывает дух. Не то чтобы она брала техникой. Нет, она поет предельно чисто. И это все, что касается техники. Остальное - то, что в англоговорящих странах называется объемным словом "attitude". Отношение. Подход. Мировоззрение. Этот самый "attitude" делает ее голос значительным в самых, незначительных местах. Этот покой, что изливает она в пении - он мало кому доступен.

Равно одаренная мастерством пианистки и вокальным талантом, Дайана Кролл (Diana Krall) создает удивительные композиции, которые обращаются к каждому слушателю лично и заставляют его включаться в начатую ею изящную игру. При этом певица никогда не дает прямых подсказок и помогает своим слушателям только намеками. "Тони Беннетт объяснил мне, как важен в музыке эмоциональный посыл, - говорит Дайана. - Все дело в том, как вы обращаетесь к человеку. Когда вы рассказываете какую-то историю, нельзя навязывать свое отношение. Вы задаете только настроение, а дальше каждый волен воспринимать все по-своему. Я люблю джаз, потому что это не просто какой-то определенный стиль, а один из способов интерпретации музыки и жизни вообще".
(по материалам интернет сайтов)

970
В эпоху поп-культуры красота и физическая притягательность стали серьезной проблемой. В приличном обществе их не пускают дальше прихожей. Оно, конечно, понятно: слово "сексуальный", которое девицы типа Кристины Агилеры (Christina Agulera) в интервью "лепят" через одно, способно кого хочешь сделать сторонником крайних мер. И талибов, в их твердом намерении понадевать на всех женщин паранджу. Собственно, весь академический мир в этом вопросе давно превратился в этих самых талибов: из его культурных предпочтений изгнан сам дух каких-либо плотских влечений. Классические певицы, балерины, женщины-музыканты - они бывают "дивами", "примадоннами", "ангелами", но более ничем. Упоминание в какой-то газете о том, что Чечилия Бартоли (Cecilia Bartoli) - красивая женщина, немедленно вызвало полемику на предмет: не является ли концертная деятельность Чечилии Бартоли "опопсением" и "коммерческим трюком". Хиппи 70-х всякого человека в пиджаке почитали стукачом и приспешником КГБ. Современная консервативная культурная общественность в каждой красивой женщине видит эмиссара поп-культуры. Итоги печальны: с тех пор, как академической музыкой был признан джаз, красивых женщин уводят другие. Красивые женщины,
Дайана Кролл (Diana Krall) имеет такую внешность, какую называют "мечта продюсера" — по выражению одного западного журнала. Натуральная блондинка с зелеными глазами. Издали на обложках пластинок ее принимают за Селин Дион (Celine Dion). Дион, кстати, тоже из Канады. Именно в этом порядке: Дион тоже из Канады. Как и Дайана Кролл. А не наоборот. Потому что Дайана Кролл поет джазовые стандарты. Поет так, что у слышавших ее вживую захватывает дух. Не то чтобы она брала техникой. Нет, она поет предельно чисто. И это все, что касается техники. Остальное - то, что в англоговорящих странах называется объемным словом "attitude". Отношение. Подход. Мировоззрение. Этот самый "attitude" делает ее голос значительным в самых, незначительных местах. Этот покой, что изливает она в пении - он мало кому доступен. Это покой не темперамента, а многознания. Которое, по мнению древних, уму не научит. Но мы говорим не об уме. А о том, что описывается словом "attitude".


Еще Дайана Кролл играет на фортепиано. На пластинках не понять — играет она просто хорошо или замечательно. Но те, кто присутствовал на ее выступлениях, говорят, что играет она исключительно. По-женски, аккуратно и экономно. И эта аккуратность - она тоже многого стоит. Сама Дайана говорит, что образцом безуперечной игры для нее был Нэт "Кинг" Коул (Nat King Cole): она хотела научиться играть так, как он — сидя вполоборота к фортепиано, лицом к публике, и при этом не упрощая технику исполнения. По пластинкам судить, понятно, невозможно, но те, кто видел ее концерты, говорят: она теперь часто играет вполоборота к инструменту. И ничего в ее исполнении не меняется. Это касается и пения, и аккомпанемента. Из Канады, где Дайна Кролл родилась, много выходцев: Джони Митчелл (Joni Mitchell), например. Шания Твэйн (Shania Twain). Селин Дион, опять же. То есть меньше, конечно, чем из всего города Орландо, штат Флорида, если говорить о вкладе в современную культуру. Но кажется, что много, потому что все на виду. Дайана говорит, что обожает Джони Митчелл. Об остальных замечает в общем: мол, мы, выходцы из Канады, обычно имеем одинаковый путь наверх. Говорит, что читала биографию канадской примы балерины Карен Кейн (Karen Kain) и поразилась совпадению ее опыта со своим. Речь, видимо, идет о преодолении провинциального комплекса. Потому что Канада — все-таки провинция по сравнению со Штатами. Во всем, кроме хоккея.

Хоккей — это то, что все канадцы знают отлично. Не исключая и женщин. Не исключая и Дайану Кролл, которая начала свою артистическую карьеру, играя в баре для хоккейных болельщиков. Ей было еще так мало лет, что она по закону не могла ничего покупать в этом баре, так что перед концертом она сразу шла под лестницу и выпивала там свою чашку бесплатного кофе. Бар содержала семья друзей дайаниных родителей, которая считала, что девочке необходим "шанс". Этот самый "шанс" — настоящая религия по ту сторону Атлантики. О нем постоянно говорят, как о некоем промежуточном боге. Иногда и совсем даже не промежуточном, а с большой буквы — боге по имени Шанс. Дайана благодарна людям, которые предоставили ей его.


Также она благодарна своим двум первым наставникам. Одному из них, контрабасисту Рэю Брауну (Ray Brown), тогда, когда он познакомился с Дайаной, было 55 лет. Другому, пианисту Джонни Роуэлсу (Johnny Rawls), когда он начал учить Дайану, было 63. Оба увидели в семнадцатилетней девушке совершенно уникальный талант. А уж они в талантах знали толк. Потом поклонников таланта Дайаны стало совсем много, и ее естественным путем вытолкнуло в первые ряды джазовых вокалисток. Молодых, многообещающих и так далее. Вот тут все и случилось. Во-первых, Дайана стала в одночасье невероятно успешным джазовым проектом: мало того, что она получила несколько номинаций первой величины за свои пластинки — ее релиз 1999 года When I Look In Your Eyes (1999) попал в список номинантов на главный приз "Грэмми" — "Альбом года" наряду с Millennium бойз-бэнда Backstreet Boys, Supernatural (1999) Сантаны (Santana), Fly от Dixie Chicks и Fanmail от TLC. И хотя он ни шиша не получил — награда ушла к Сантане — но факт этот стал примечательным по той причине, что джазовые релизы в эту номинацию не попадали до того уже двадцать с лишним лет. Две пластинки Кролл к тому времени были сертифицированы как "золотые". В других бы случаях был повод для гордости.

Однако джазовое сообщество устроено по несколько иному принципу, нежели сообщество поп-музыкантов: с тех пор, как джаз перестал быть всенародным развлечением, оно порядком маргинализовалось. Конечно, и в былые годы не обходилось без эксцессов — в свое время Брубека за его популярность предавали анафеме, объясняя анафему его пристрастием к европейским гармониям. Но всем было ясно, что гнобили его именно за неподобающую джазмену популярность. Дайана Кролл, впрочем, и сама была виновата: в списке своих любимых певиц постоянно называла Дину Вашингтон (Dinah Washington), Роберту Флак (Roberta Flak) и Нину Симоне (Nina Simone), которых неоднократно порицали за всеядность и пристрастие к "легким" жанрам. Да и Нэт "Кинг" Коул пропел вполоборота к роялю всю свою джазовую славу — поздние поколения его обожателей даже не подозревали, что когда-то их кумир был среди первых фортепианных виртуозов. Еще более были виноваты те, кто занимался образом певицы: встав, наконец, на ту точку зрения, что внешность у Дайаны — "мечта продюсера", ее упаковали в вечернее платье с разрезами на юбке и декольте по самое "не могу" и выпустили новую пластинку The Look Of Love (2001), полную фотографий девушки именно в этом вот виде. Правда и то, что материал на пластинке был отобран и аранжирован совершенно бесконфликтным образом—этакий "easy listening" для тех, кому "поп" — уже недостаточно, а джаз — еще сложно. Примерно половину списка участников на пластинке занимали "ассистенты по гардеробу мисс Кролл" и "визажисты мисс Крол".


Судя по всему, правда и то, что самой мисс Кролл вся эта история тоже была не по нраву — во всяком случае, ни на одной из многочисленных фотографий с пластинки она не выдавила и тени улыбки. Так и сидела ледяной королевой. Меж тем, в жизни мисс Кролл — человек улыбчивый, застенчивый и довольно открытый. Как бы то ни было, пластинка вышла два месяца назад и сразу заняла первое место в национальном канадском хит-параде — случай небывалый за всю историю этого хит-парада. И тогда "серьезная джазовая общественность" сказала: "Ага!" Это было то самое "ага", после которого начинаются академические похороны. Для каждого вида исполнительского искусства есть даже определенная схема, по которой они проходят: в случае с вокалистом сначала обвиняемому инкриминируется исполнение поп-песен, а также песен в стилях "соул", R&B и "adult contemporary". Потом находятся изъяны в его технике. Наконец, человек изгоняется из небожителей: о нем говорят с легким пренебрежением или жалостью, как о проштрафившемся члене КПСС. Однако Дайане Кролл повезло: она оказалсь слишком красива, чтобы сразу поставить на ней крест. Критика выдала ей последний шанс, списав все неполадки на окружение. Но это тающее в воздухе эхо удовлетворения — оно пока осталось. Удовлетворения от того, что, дескать, предупреждали: все эти локоны, декольте, сигания по углам глазами — не доводят они до добра. Нормальная певица должна стоять как столб, звуки издавать ангельские, о плотском напоминать только текстами песен. Нечего там: сегодня декольте, а завтра — проколотый пупок. В чем-то критики, конечно, правы: много их, погнавшихся за легкой славой. Только вот красавица Дайана посмотрит на все это, пожмет плечами и уйдет к Эндрю Ллойду Веберу петь про призрака оперы. И кому тогда станет лучше?

А. РОНДАРЕВ © mp3shop
Ссылки
# Diana Krall, muslib.ru (рус.)


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
Натали Кул,Дайана Кролл
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Dave Brubeck

974

Brubeck, Dave b. Dec6,1920 in Concord, CA
Пианист, композитор, руководитель оркестра. Он получил первые уроки классической музыки у своей матери, пианистки, и в возрасте 13 лет уже выступал профессионально с местными джаз-ансамблями. В 1941-42 гг., совершенствуя свою музыкальную подготовку в The College of the Pasific в Стоктоне, Калифорний, он руководил оркестром из двенадцати музыкантов. Курс классической композиции В. прошел в Mills College под руководством Darius Milhaud. Во время II мировой войны В. был направлен в Европу — руководить военным оркестром (1944). После демобилизации в 1946 году он возобнови; свои занятия с Milhaud и вместе с нескольки ми студентами организовал экспериментальный Jazz Workshop Ensemble, который записался на пластинку в 1949 году под названием Dave Brubeck Octet. Также в 1949 году совместно с Oal Trader и Norman Bate {которого позднее заменил Ron Grotty) он основал Dave Brubeck Trio. Эта группа просуществовала до 1951 года, когда, включив в ее состав Paul Desmond, В. преобразовал трио в свой первый квартет. "Классический" квартет В. был окончательно сформирован после того, как к Brubeckn Desmond присоединились Joe Moreflo (1956) и Gene Wrieght (1958); группа просуществовала в неизменном составе до 1967 года, когда В. распустил ее, сосредоточившись исключительно на композиции. Квартет В. был чрезвычайно популярен в студенческой среде в 50-х гг. Запись концерта в колледже Oberlin в 1953 году, представленная в альбоме "Jazz at Oberlin", содержит превосходные импровизации В., и в особенности Desmond, В1954 году в знак растущей популярности В. его фотография появилась на обложке журнала Time, тогда же он заключил контракт с Columbia Records, покинув Fantasy. В течение 50-х и 60-х годов В. начал экспериментировать с необычными для джаза музыкальными размерами, такими, как 5/4,9/8 и 11/4. В 1959 году он записал композицию Take Five {в размере 5/4) — впервые пластинка с записью инструментальной джазовой пьесы была распродана в количестве 1 000 000 экземпляров. На этой же пластинке была записана композиция самого В. — Blue Rondo a la Turk (в 9/8 — 2+2+2+3). Только Max Koach превосходил В. в успешном сочетании необычных размеров с традиционными стилями джаза. Начиная с 1960 г. В., который сам называл себя "играющим на фортепиано композитором", сочинил (а некоторые и записал на пластинки) несколько крупномасштабных сочинений, в том числе два балета, мюзикл, ораторию, четыре кантаты, мессу и произведения для джазового ансамбля и оркестра, а также большое количество пьес для фортепиано. В 70-х годах он организовал несколько новых квартетов, в состав которых В. включал одного или нескольких сыновей; исполнителя на клавишных инструментах (David) Darius Brubeck, тромбониста и эл. бас. Гитариста Chris Brubeck и барабанщика и перкуссиониста Danny (Daniel) Brubec. В. выступал в Newport (1958,1972,1981), Monterey (1962,1980), Concord (1982) и фестивалях кул-джаза, а также выступал в Белом Доме (1964,1981). В 90-х и 60-х годах он многократно побеждал по итогам опросов читателей Down Beat, Metronome и других журналов. В 1976 году Б. снова выступал и выпустил пластинку с Desmond, Morello и Wright, отметив таким образом двадцатипятилетний юбилей квартета.
(по материалам интернет сайтов)

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

ACOUSTIC ALCHEMY
982
Гитаристы Ник Вебб и Грег Кармайкл в 80-х и 90-х годах прошлого столетия под вывеской "Acoustic alchemy" произвели на свет серию интересных альбомов, классифицируемых на Западе как "adult contemporary music". На самом деле в музыке "алхимиков" всегда присутствовала смесь различных стилей: джаз, фолк, поп, латино, нью-эйдж, соул и т.д. Ник и Грег оба выросли на британском поп-роке 60-х годов. Отличие их состояло в том, что Вебб изучал джазовую гитару в музыкальном колледже Лидса, а Кармайкл – классическую гитару в аналогичном лондонском заведении. Вообще-то первая инкарнация "Acoustic alchemy" включала в себя Вебба и Саймона Джеймса, но впоследствии Саймон уступил место Кармайклу, и таким образом сформировался "классический" состав "Акустической алхимии".

Первое время дуэт сотрудничал с "Virgin airlines", записывая музыку для развлечения пассажиров трансатлантических линий.

В середине 80-х "Acoustic alchemy" заключили контракт с лейблом "MCA", на котором выпустили дебютный альбом, "Red dust and spanish lane". Под этой крышей были выпущены еще два полноформатника, несколько напоминавшие творения "Sky". В 1990 году "акустические алхимики" перебрались на "GRP". Первый же альбом, изданный этой фирмой, "Reference point", получил заслуженное признание слушателей и был номинирован на "Грэмми". На следующий год вышел диск "Early alchemy", содержавший ранние (конца 70-х) совместные эксперименты Вебба и Кармайкла. Помимо этого "GRP" переиздала все три работы "Alchemy", выходившие на "MCA".

Вплоть до 1998 года дуэт исправно продолжал записывать альбом за альбомом, пока не случилась трагедия. 6 февраля 1998-го Ник Вебб скончался от рака, так и не успев дожить до выхода "Positive thinking".

Спустя два года Грег Кармайкл решил возродить проект "Acoustic alchemy". При этом он значительно расширил состав группы, пригласив в него музыкантов, с которыми "Алхимия" сотрудничала и раньше. В 2000 году в команду вошли Джон Парсонс (гитара), Майлз Гилдердэйл (гитара), Франк Феликс (бас), Терри Дисли (клавишные) и Тони Уайт (клавишные). Новый контракт был заключен с лейблом "Higher octave", на котором коллектив дебютировал с диском "The beautiful game". Звучание "Acoustic alchemy" на этом альбоме значительно изменилось в сторону электроники и местами имело эсид-джазовые нюансы.

В 2003-м вышел первый концертник "алхимиков", "Sounds of St. Lucia", сделанный на основе выступления группы для "BET Television". И в том же году появилась третья студийная работа коллектива на "Higher octave". Альбом "Radio contact" отличало использование вокала на одном из треков (до этого момента все записи "AA" были только инструментальными).
(по материалам интернет сайтов)

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]ъ
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Rick Wakeman
995
Родился в Западном Лондоне 18. 05. 1949 в музыкальной семье. В 16 лет Уэйкман обнаружил в себе желание стать концертным пианистом и поступил учиться в Королевский Музыкальный колледж. Выступая на публичных концертах, он привлек внимание дельцов музыкальной индустрии и забросил занятия из-за все более частых приглашений для сессионной работы, что впоследствии привело к его исключению из колледжа без степени. Интенсивно работал как сейшнмен по приглашению таких музыкантов, как Кэт Стивенс, Дэвид Боуи (Honky Dory), Марк Болан, после чего в начале 1970 года присоединился к группе Strawbs, вызвав своей работой там немедленный восторг критиков. Ограниченным тиражом в 1971 году выпустил свой первый сольный диск, содержащий довольно попсовую музыку. Затем он продемонстрировал свое выдающееся мастерство игры на клавишных и классические влияния в работе с группой Yes, одновременно в 1973 году выпустив альбом [2], встреченный с восторгом.

Однако музыкальные и личные разногласия впоследствии вынудили его покинуть ансамбль к концу 1973 года, после чего Рик всецело отдается сольной работе.

Альбом [3], музыкальная интерпретация романа Жюля Верна, был записан во время концерта в Лондонском Королевском Фестивальном Зале в январе 1974 года и стал немедленно первым в английских списках и третьим в американских.

В июле того же года он поставил эту работу на открытом воздухе с использованием оркестра и хора, а также огромных надувных макетов доисторических чудовищ в лондонском саду "Кристал Пэлэс". Чуть позже, как естественный результат его чересчур напряженной работы и амбициозных планов (12 гастрольных поездок по Англии и США с группами Yes и Strawbs за короткое время), с ним случается сердечный приступ.

Неустрашимый, едва оправившись от него, он вновь берется за тематический проект, требующий большого размаха. В начале 1975 года выходит альбом [4], для записи которого он использовал 45-членный оркестр и 48-членный хор. Концертная премьера этой композиции состоялась в Лондонском Имперском Бассейне в мае 1975 года, вновь в сопровождении массивной оркестральной и хоральной поддержки к его собственной группе The English Rock Orchestra.

Однако, с этого момента коммерческое и критическое счастье начинает отворачиваться от "дядюшки Рика", как его называют друзья, хотя он и являлся почти бессменным лауреатом своей категории в анкете читателей Melody Maker. Он действительно является блестящим пианистом и чародеем электронных клавишных инструментов. Кажется, что синтезатор был изобретен именно для него. На сцене Рик окапывается за органом Хэммонда, могом и электропиано, словно за стенами крепости, показывая себя не только великолепным инструменталистом, но и возбуждающим шоуменом, производя впечатление электронного колдуна. Более того, Уэйкман неплохой композитор.

Приводим впечатления композитора Яна Френкеля от выступления Уэйкмана на фестивале MIDEM-76 (Музыкальная жизнь, 1976, #8):

"Я не знал содержания программы, с которой должен был выступать Уэйкман, и имени его раньше не встречал. Более того, думал, что в этот вечер состоится обычный сборный концерт "звезд"... Сложная аппаратура, появившаяся на сцене, электронные инструменты, группа из семи человек - все как обычно. Разве что одежды уж слишком экстравагантны для MIDEM. В одеянии Рика Уэйкмана было что-то от одеяния древнего рыцаря: странный голубой хитон, под которым виднелась кольчуга, длинные прямые льняного цвета волосы покрывали его спину... Но вот группа стала играть, и это оказалось так неожиданно интересно, так непохоже на других, что я подумал: "Наверное, случайно, а дальше начнется все то же, что и у других". Но и дальше все было замечательно.

Никто не объявлял их номеров. Сам Уэйкман эпически распевно читал тексты. Прекрасный музыкант, он словно колдовал разными электроинструментами, создавая картины большой эмоциональной силы, которые вдруг сменялись эпизодами, полными прозрачной предрассветной тишины, когда слышен голос каждой птицы, потом снова обрушивал каскад звуков, нагнетая внутреннее напряжение... Его музыка будила воображение, будоражила. У меня было ощущение, что я попал в волшебную страну".

В 1976 году он реорганизует English Rock Orchestra в более портативный коллектив - Эшли Холт (вокал), Роджер Нивелл (бас), Джон Данстервилл (гитара) и Тони Фернандес (вокал), плюс медная секция с Рэгом Бруксом и Мартином Шилдзом - для турне по США и Бразилии.

На экраны мира тем временем выходит фильм "Листомания" Кена Рассела, для которого Уэйкман написал музыкальное сопровождение. Выпущенный отдельно альбом с саундтрековой записью [5] стал, по мнению критиков, худшим в его коллекции. Вскоре на рынок выходит очередной грандиозный и напыщенный проект, концептуальный альбом [6], посвященный сказочной Атлантиде, а чуть позже - саундтрек [7] к фильму о Белой олимпиаде в Инсбруке.

Деловые интересы Рика выходят, как правило, за пределы его непосредственной музыкальной деятельности. Он владелец фирмы-производителя музыкальных инструментов, записывающей студии, а также фирмы проката роскошных автомобилей. У Рика громадные аппетиты к жизни и ее удовольствиям, но они просты - пиво, автомобили и отличная компания. У него есть скаковые лошади. Рик живет с семьей в большом особняке в провинции Букингемшира. Очень доброжелательный человек, оставивший массу неопубликованной работы в благотворительных детских концертах, Рик склонен делиться своими удачами с другими.

Однако с переменой во вкусах и настроении публики, вызванной появлением новой волны, деятельность Рика перестали принимать всерьез, а сам он стал человеком, ругать которого стало "шикарно" и "современно".

Его карьера оказалась типичным примером судьбы многих роковых звезд: сначала талант Уэйкмана был слишком переоценен, затем - в такой же мере недооценен, и, похоже, такое положение вряд ли изменится. Многие не поняли, что Рик прежде всего - поп-музыкант, развлекающийся сам и желающий развлечь публику. Когда он записал свои магнум-опусы [3] и [4], тогдашние оценки включали его в узкий круг гениев, сделавших огромный вклад в построение синтеза классики и рока, однако, точнее было бы причислить Рика к числу музыкантов-развлекателей, создающих инструментальную музыку для массового потребления, таких, как Джеймс Ласт, Поль Мориа, Мантовани.

После того, как он отказался от участия в проекте создания супергруппы UK с Брафордом и Уэттоном, в начале 1977 года Рик вернулся в Yes, не прекращая сольных записывающих мероприятий. Его альбом [8], в создании которого помогли Рику коллеги по группе Сквайе и Хауи, оказался работой достаточно претенциозной и местами напоминающей лучшие образцы творчества музыканта.

В начале 1980 года Уэйкман во второй раз покинул Yes. Чуть раньше он написал музыку к фильму "Загадка песков" и выпустил двойной альбом [10], который показал, что Рик сам правильно понимает свое положение на современной сцене. Продолжительные "концептуальные" композиции заменены краткими музыкальными виньетками, безупречно исполненными и записанными, но сама музыка сделана в стиле "я играю, чтобы убить время", и слушать ее нужно именно так.

Через два года в интервью Рик говорил: "Если пытаться сейчас отметить альбом, который больше всего удовлетворяет моим представлениям, то это будет лонгплей (10). При этом нужно учесть, что каждый диск отражает время, в которое был создан. (10) - некий "белый" рок, который на 90% отвечает тому, что я хотел бы делать. Обычно менеджеры, граммофонные общества - все предъявляют свои требования, навязывают свои представления, и в результате выходит диск, который лишь наполовину отражает мои намерения, а в остальном - представления и требования тех, других. Так вот, в (10) мне удалось именно на 90% достичь того, чего хотел сам".

Этот альбом был посвящен Кевину Пику из Sky. В том же году в сотрудничестве с Тимом Райсом Уэйкман написал саундтрек к фильму "1984" по роману Оруэлла. В дальнейшем работа над звуковыми дорожками к фильмам стала составлять изрядную часть его творчества. В 1982 году Уэйкман вновь отметился в "спортивном" роке - написал музыку к фильму "Го-о-о-ол", посвященному чемпионату мира по футболу в Испании. Позже вышла в свет саундтрековая запись (14).

Преодолев свою склонность к алкоголизму, этот новообращенный христианин выразил свою веру на альбоме (20). Выдающуюся виртуозность Рик сумел продемонстрировать и на альбомах "музыки среды", лучшим из которых является (17). Альбом (25) - очередной "концептуальный" проект, сделанный вместе с Джоном Карром и Роном Вудом по одноименному произведению Герберта Уэллса.

Записи (32)- (34) выпущены также комплектом под названием Suntrilogy.

Альбом (31) - саундтрек к фильму "Призрак в опере", записанный с Дэвидом Пэйтоном из Alan Parsons Project. Альбом (35) написан для фестивальной серии научно-фантастических фильмов.

На рубеже 80/90-х годов Уэйкман вновь сошелся с прежними коллегами из Yes, ездил с ними в турне и сделал ряд совместных записей.
(по материалам интернет сайтов)

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Carlos Augusto Alves Santana

Наверняка нет такого человека, который бы не слышал об этом великолепном и ярком гитаристе, вдохновенные импровизации которого способны тронуть даже неискушенного в музыке слушателя. Сантановская гитара - это все равно что живое существо, которое разговаривает, грустит, плачет и смеется вместе со своим хозяином, чутко улавливая его настроение. Сантана является одним из очень немногих гитаристов, моментально узнаваемых по игре с первых же звуков.
997
Карлос Сантана родился 20 июля 1947 года в небольшом мексиканском городке Аутлан. Когда Карлосу исполнилось пять лет, его отец, Хосе Сантана, будучи опытным музыкантом-скрипачем, начал обучать сына основам теории музыки и игре на скрипке. В 1955 году его семья перебирается из Аутлана в Тихуану. Перемещение из маленького тихого селения в суету города подействовало на Карлоса ошеломляюще. Здесь кипела музыкальная жизнь и господствовал рок-н-ролл. Восьмилетний мальчик оставил скрипку и взял в руки гитару, на которой начал учиться играть также с помощью своего отца. Освоив азы игры, Карлос стал заниматься самостоятельно, подражая Би Би Кингу, Джону Ли Хукеру (с которым он впоследствии сделает несколько записей) и другим знаменитостям. Играя в местных группах, Карлос постепенно начал обращать на себя внимание красивой игрой и недюжинной выдумкой и вкусом. Музыка постепенно начала приносить доход, что для не очень обеспеченной семьи было хорошим подспорьем. В 1960 году родные Карлоса перебрались в Сан-Франциско, однако он решил на год задержаться, чтобы заработать еще немного денег, пока его семья не обустроится на новом месте. С переездом в Сан-Франциско Сантана с головой погружается в многонациональную культуру города, чутко впитывая в себя различные музыкальные течения и стили. В течении нескольких последующих лет он продолжает разрабатывать и углублять свой собственный стиль игры на гитаре.

1966 год. Молодой Сантана создает свою собственную команду под названием "Santana Blues Band". Волна популярности этого состава росла в течении последующих двух лет, вплоть до исторического фестиваля в Вудстоке в 1969 году. В этом же году выходит первый альбом группы под названием "Santana", где причудливым образом смешаны рок-музыка и латиноамериканские ритмы со множеством перкуссивных инструментов. Этот стиль и по сей день остается визитной карточкой Карлоса Сантаны.

За первым альбомом последовали великолепные "Abraxas" (1970) и "Santana-III" (1971). Даже на этих ранних альбомах сразу ощущается игра Мастера. Звук его гитары совершенно особенный, похожий только на себя. Не особо опираясь на скоростную технику игры, Сантана делает основной упор на эмоции, пытаясь передать свое внутреннее состояние слушателю посредством гитары. Его стиль определяют обильно используемые бенды и длинные тягучие звуки с использованием глиссандо, перемежающиеся с резко контрастирующими короткими фразами.

Одновременно Сантана принимает участие во множестве других музыкальных проектов. С кем только он не играл! В этом списке есть такие известные люди, как гитаристы John McLaughlin, John Lee Hooker, Bob Dylan, певицы Flora Purim и Areta Franklin, коллективы "Jefferson Airplane" и "Neville Brothers" и многие другие. Один из последних проектов Сантаны - запись альбома "Brothers", где помимо него на гитарах играют его брат Хорхе (постоянный участник его группы) и племянник Карлос Хернандес. Однако помимо записей Сантана активно гастролирует, путешествуя по всему миру (в 1987 году он побывал в нашей стране). А в 1993 году Сантана предпринял турне "Sacred Fire" ("Священный Огонь") по Мексике и странам Южной Америки, где он исполнял как свои старые, так и новые песни, нигде ранее не игравшиеся. Альбом с одноименным названием был записан во время турне и хорошо передает атмосферу концертов.

Сантана всегда в поиске, всегда в развитии. Каждый новый альбом является зеркальным отражением его души. Его искренность подкупает. Заслуги Сантаны оценены по достоинству: 14 альбомов стали золотыми, 9 - платиновыми (один из них - его первый альбом "Santana"); всего же продано более 30 миллионов экземпляров его альбомов. Карлосу присуждалось множество наград, в том числе премия "Грэмми"; различные журналы неоднократно присваивали ему титул "лучшего гитариста", а песни в его исполнении подолгу задерживались на вершинах хит-парадов. Чего только стоят ставшие классическими "Oye Como Va", "Black Magic Woman", "Samba Pa Ti". Не остается Карлос в стороне и от общественно-политической деятельности. Подтверждение тому - выпущенный альбом под названием "Blues For Salvador", благотворительные концерты в помощь пострадавшим от землетрясения в Сан-Франциско, защита прав коренного населения страны и другие акции.
Вклад Сантаны в мировую музыкальную культуру огромен. Поэтому, если этот музыкант до сих пор был вне вашего кругозора, обязательно найдите возможность и внимательно послушайте его записи. Волшебство Карлоса Сантаны и его гитары обязательно на вас подействует.

Сергей Арзуманов
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Thomas Lang


1007
«Играть неиграемое…» - самопровозглашенный девиз и жизненное кредо барабанщика/продюсера Томаса Ланга. Учитывая удивительную независимость всех его конечностей, и тягу к самосовершенствованию, стремление Ланга становится более чем понятным. Thomas Lang посвятил свою жизнь исследованию барабанного искусства. В дополнение к его бесконечным гастролям и записям, учебный DVD Ланга «Creative Control» на сегодня самый продаваемый учебный DVD всех времен.

Уроженец Вены, Lang начал играть на барабанах в возрасте пяти лет. Позже, вдохновленный увиденным по телевидению концертом хэви-металл группы, Lang понял, что хочет быть барабанщиком, потому что «барабанщик выглядел, как настоящий босс, и еще, он единственный из всей группы играл сидя!»

В дополнение к нескольким годам частных уроков, Lang окончил Vienna Conservatory of Music. Lang получил разнообразное образование в множестве стилей, включая джаз, классику, фьюжн и биг-бэнд.
После окончания консерватории, Lang начал работать профессионально, играя в различных стилях: European Pop, Rock и Jazz. Работая одержимо (иногда с 15 проектами одновременно) Lang переиграл со множеством музыкантов, включая Falco, John Wetton, Bonnie Tyler.

В дополнение к работе с другими музыкантами, в 1995 году он выпустил сольный альбом 1995 «Mediator», возглавивший Европейские чарты и получивших хорошие отзывы у специалистов за инновационное Jazz/ Dance/ProgRock звучание.
Несмотря на изнурительные турне и график репетиций, Ланг остается переданным строгому ежедневному графику занятий над совершенствованием техники. «Я неукоснительно следую за своим графиком тренировок. Это не всегда доставляет удовольствие, но для меня, ежедневная практика - принципиальный источник роста и вдохновения в игре», - говорит Ланг.

Ежедневный режим занятий Ланга, в конечном счете, стал основанием для двух его учебных видео: «Ultamatives Schlagzeug I и II”, которые были первоначально выпущены в 1995 году. Из-за огромного спроса, эти видео были заново выпущены на DVD в 2004.

В его стремлении к «играть неиграемое» Thomas работал с научно-исследовательской командой Meinl, чтобы создать «Tom’s Becken» - серию современных тарелок crash, которые обеспечивают акустических и электронных барабанщиков современными звуками, которые напоминают искусственно проектируемые звуки тарелок. Запущенные в производство в 2002 году, «Tom’s Becken» были настолько удачны, что в 2004 году Thomas Lang работал с Meinl еще раз, чтобы спроектировать «Fast Hats».

В 2002 году, Meinl обратился к Remo Corporation, чтобы изготовить «Thomas Lang Practice Kit» - полностью тихий, полностью портативный комплект для занятий. «Когда я путешествую, очень трудно продолжать заниматься, потому что я волнуюсь о людях в гостиничных номерах, или за кулисами. Тогда мне пришло в голову, что тысячи барабанщиков должны бросить игру, потому что это слишком дорого, или не выполнимо, по причине невозможности постоянно заниматься», - говорит Lang.

В настоящее время играет на барабанах Sonor, тарелках Meinl, палками Vic Firth, использует пластики Remo, электронику Roland, Gibraltar hardware, Hardcase дорожные чехлы, AKG микрофоны.

Сегодня Thomas Lang живет в Лос-Анджелесе с женой и мальчиками близнецами. Несмотря на его репутацию инновационного и плодовитого барабанщика, Lang продолжает искать новые возможности для улучшения своей игры, и не чурается перенимать все новое у других барабанщиков. «Техника не имеет никакого отношения к музыке. ЭТехника – только инструмент, типа молотка. Вы можете строить сарай, а можете Сикстинскую Капеллу», - сказал Ланг в интервью Modern Drummer magazine. «Иногда я хочу строить сарай, иногда Сикстинскую Капеллу, или виллу … или, возможно, кегельбан …!».
Автор: alex smirnov
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

********************************

[haim1961]

Nat "King" Cole

1016
Cole, Nat 'King [Nathaniel Adams Cole]
b. Montgomery, AL 17,03.17 d. Santa Monica, CA 15.02.65
Вокалист и пианист, стили: блюз, свинг, поп. Нэт Коул смог сделать целых две карьеры в музыке. Первая —это карьера по-настоящему классного свингового пианиста, воодушевленного игрой Earl Mines. Вторая—карьера исполнителя поп-баллад, потрясающий коммерческий успех которых послужил отказом от игры на пианино в 1949 году. Многие поклонники жалели, что его талант нельзя разделить между двумя людьми.
Нэт Коул вырос в Чикаго, в возрасте 12 лет уже играл на органе и пел в церковном хоре, а три его брата Эдди, Фред и Исаак мечтали стать джазменами. Так и вышло, что Нэт сделал свою первую запись вместе с Eddie Cole's Solid Swingers в 1936 году, а после уехал в Лос-Анджелес, где некоторое время возглавлял группу Shuffle Along. Основав трио вместе с гитаристом Oscar Moore и басистом Wesley Prince, Nat "King" Cole уехал в Голливуд. Первая возможность записаться появилась у трио в 1940 году, для лейбла Decca. Можно сказать, что с того времени Нэт буквально поверил в силу своего голоса. Трио достигло значительного успеха, и в будущем музыканты, вроде Art Tatum, Oscar Peterson и Ahmad Jamal, признали, что небольшой ансамбль, состоящий из пианиста, гитариста и басиста, должен звучать именно как группа Нэта Коула.
В сороковых и пятидесятых The Nat King Cole Trio записали множество замечательных джазовых пластинок, приглашая к участию в альбомах Lester Young, Illinois Jacquet, Jazz at the Philharmonic. В 1947 году состав трио несколько изменился, на место басиста встал Johnny Miller, а за гитару взялся Irving Ashby. К. в это время находился под впечатлением от бибопа и, по этой причине, приглашал к записи некоторых песен "Jack Costanzo", игравшего на бонго. В 1950 году карьера Nat "King" Cole пережила небывалый взлет, когда песня "Mona Lisa" была признана абсолютным хитом. "Король" Коул стал известен широкой "неджазовой" публике, причем многие так никогда и не узнали, что он умел играть на пианино. С той поры музыкант практически отвернулся от джаза, начав записывать поп-баллады (исключением можно считать альбом "After Midnight" 1956 г.). В 1956-1957 годах у него было свое телешоу, но из-за расовой дискриминации того времени он не мог найти себе спонсора. Как бы то ни было, популярность песен Nat "King" Cole была неимоверной. Америка скор-бипа, когда Натаниэль Адаме Коул скончался от рака легких в возрасте 47 лет.
Статья подготовлена по материалам различных
российских интернет-изданий


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Gregg Bissonette


1023

Семья и музыка значат для Грегга больше всего в жизни. Он родился и вырос в Детройте, штат Мичиган, и начал играть музыку вместе со своим братом басистом Мэттом и отцом, руководителем оркестра.

Позже Грегг продолжил обучение в Северном Техасе, где играл в знаменитом "One O'clock Jazz Band". После окончания колледжа он присоединился к брату в Maynard Ferguson Big Band.

В начале восьмидесятых Грегг переехал в Лос-Анджелес, где его способность играть самую разнообразную музыку быстро сделала его одним из самых знаменитых сессионных музыкантов.

Грегг играл и записывался с огромным количеством разнообразных музыкантов, включая Santana, Joe Satriani, Don Henley, Hans Zimmer, Keiku Matsui, Gino Vannelli, Tania Maria, Brian Wilson, Frank Gambale, Carole King, Robin Zander, Yarborough and Peoples, Andy Summers, Linda Rondstat, Steve Lukather, The Mustard Seeds, David Garfield, Enrique Iglesias, Larry Carlton, Pat Boone's Heavy Metal Big Band, Toto, David Lee Roth, Tribute to Jeff Porcaro, Celine Dion, Steve Vai, и многими другими.

Одной из самых важных ступеней его карьеры стало приглашение исполнить несколько пьес с Buddy Rich Big Band на Buddy Rich Memorial Concert. К тому времени Грегг уже выпустил свои сольные альбомы «Gregg Bissonette» и «Submarine».

Отличительная черта Грегга Биссонетта - его мощный, и вдохновенный стиль. Вы узнаете его, выступай он как солист, приглашенный музыкант, или как лидер группы.
1024

Gregg Bissonette о игре с Ринго

Я даже не могу сказать какая это честь и волнение играть с Ринго! Он не только музыкальная легенда, но и поразительно забавный и прикольный парень по жизни. Он барабанщик, которого я слушал и любил больше всего всю мою жизнь. Мой брат Matt и я наблюдали за Beatles в 1966 году, когда мне было семь, а брату пять. Тогда они играли в Olympia Hockey Arena в Детройте, Мичиган.
Играть вместе с Ринго- это то же самое, что одеть любимые и самые удобные тапочки, которые ты носил всю жизнь. Его ритмичная игра идеальна, и он никогда не суется в партию вокала. А когда он поет вживую и играет на tambourine- никто как он не увлекается этим.
Из выше сказанного скажу, что в новом альбоме Ринго Ringo Rama драмминг звучит так как никогда до этого не звучал.
На нашем первом выступлении с Ринго на The Tonight Show с Jay Leno мы исполнили песню, которую Ринго написал о George Harrison, которая называлась "Never without You". В конце первого куплета мы все пели "We were brothers through it all....." (Мы были братьями...), я смотрел на моего брата(который является лучшим другом и самым любимым басистом), а потом на Ринго (он был человеком, который заставил меня играть на барабанах)- и я так наслаждался, что из глаз начали течь слезы.
Статья подготовлена по материалам различных
российских интернет-изданий


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

***************************

[haim1961]

John Bonham
Led Zeppelin.
1029
"Bonzo"

Джон Генри Бонэм родился 31 мая 1948 года в госпитале Реддитча, графство Вустершир. Спустя 26 часов в тяжёлых родовых муках. И затем сердце мальчика перестало биться. Медсестра побежала искать доктора, но доктор был пьян, и ей пришлось искать другого врача, который спас жизнь ребёнку. «Это чудо!» - сказала медсестра. Но это было чудо вдвойне, ибо мальчику предстояло в будущем стать барабанщиком Led Zeppelin. Пьянство и остановка сердца сыграли роль не только при рождении Бонэма. Бонэм умер, будучи сильно пьяным, когда у него остановилось сердце. Но до этого было ещё очень и очень далеко, а пока родившийся мальчик издавал истошные крики в 12 милях к югу от Бирмингема, что по сути было его первой попыткой оглушить мир.

Ребёнок рос и начал проявлять большой интерес ко всему окружающему. Особенно его интересовали вещи, которые способны были издавать шум. В ход пошли кружки и кастрюли мамы Бонзо, пустые банки из-под кофе – в общем всё, до чего только мог дотянуться юный барабанщик.

В конце концов, Джон сумел убедить свою маму, и когда ему исполнилось 10 лет, она приобрела сыну его первый в жизни настоящий барабан. Но и отец не заставил себя долго ждать. Немного погодя, он принес домой полный комплект барабанной установки. Правда, инструменты были поддержанными и немного изношенными, но для Джона это было настоящим сокровищем. Пристрастие к музыке у мальчика было настолько сильным, что он не мог и дня прожить без игры на барабанах.

Когда Джон закончил школу, Ринго Старр уже был звездой, а его игра - объектом зависти всей английской молодежи, имевшей барабанные установки. Как и многие другие молодые люди, Бонзо начал делать первые попытки выступать перед публикой. Он играл с Terry Webb and The Spiders, одетый в фиолетовый пиджак и галстук, с волосами, зализанными назад. Но тогда его игра ещё не была такой громкой и контролируемой, какой она стала спустя несколько лет.

Как и в случае с Робертом Плантом, родители Джона убеждали сына бросить своё увлечение и заняться «настоящей» работой. Его отец был плотником-строителем, и Джон иногда помогал ему по работе, временно меняя барабанные палочки на молоток. Но он любил музыку, и ничто другое не могло его делать таким счастливым, а поэтому Джон продолжал играть в местных группах: The Nicky James Movement, A Way of Life, Steve Brett и The Mavericks.

В возрасте 18 лет он встретил свою любовь и будущую жену Пэт. Она была достаточно уравновешенной, чтобы дважды подумать прежде, чем за кого-то выходить замуж, тем более за человека, будущее которого могло сулить скорее бедную жизнь, чем громкую славу. Но Бонэм оказался более настойчивым. «Это лишь дело времени, - говорил он Пэт. – У меня получится добиться своего, если ты будешь верить в меня». И как не странно, она не оставила Джона. Они переехали в 15-футовый трейлер, где и стали жить вместе. Дела у него не всегда шли хорошо, и Джон пообещал Пэт, что если ничего не выйдет, он бросит это дело. Но это были пустые слова, так как оба знали, что он не бросит свое занятие.

Когда Бонзо был барабанщиком в The Nicky James Movement, у группы не хватало денег не только на еду, но и даже на инструменты, на которых она играла. Однажды после окончания выступления у них конфисковали инструменты из-за просроченных платежей. «Так нельзя играть хорошую музыку», - говорил сам себе Джон. Но у него не было других альтернатив, и он хранил невероятную верность к тем людям, которые позволяли ему играть с ними. Он любил быть частью группы – чувство, которое не покидало его на протяжении всей жизни с Led Zeppelin. И даже уже на тот доцеппелиновский период Бонэма начала окружать слава. «Он – лучший барабанщик в Англии», - говорили люди. «Он играет так громко, что едва слышишь собственные мысли...». «Он пробил кожу стольких барабанов за неделю, сколько большинство барабанщиков не делает и за всю жизнь».

Но слава имела и обратную сторону – из-за репутации громкого барабанщика с ним никто больше не хотел работать. «Я просто играл, как хотел, и меня занесли в чёрный список в Бирмингеме. «Ты слишком громкий! - говорили они. – В твоей игре нет будущего». Сейчас же выходит, что ты не можешь играть достаточно громко», - смеялся Бонэм.


1031
Со временем, его игра становилась всё более и более совершенной. И хотя Джон оставался барабанщиком группы, он жаждал такого же внимания у публики, как музыканты, которые играли впереди него на сцене, особенно такого, какое он видел у других барабанщиков. Бонэм восхищался и завидовал Ginger Baker, который играл в Graham Bond Organization и никогда не позволял себе оставаться в тени группы сильных музыкантов Bond и Jack Bruce. «Вот как я хочу, чтобы было, - ворчал Бонзо, - как равный член группы, а не как кто-то, кто поддерживает бит за музыкантами, стоящими впереди».

Позже, когда в 1967 году вышел альбом Cream – Fresh Cream с соло Ginger Baker – Toad, сделавшего их хэдлайнерами, Джон утвердился ещё больше в своём стремлении начать путь великой звезды. В этом же году он вошёл в состав группы The Band Of Joy, в которой пел тогда 19-летний Роберт Плант, его школьный друг с очень необычным вокалом. Поначалу это была кавер-группа. В течение двух лет они стали стремиться развивать свой собственный звук, основанный на ритм-энд-блюзе, а также музыке, идущей с западных берегов Америки. В январе The Band Of Joy давала регулярные лондонские концерты в The Middle Earth. Но, несмотря на свои стремления стать великой, группа потерпела неудачу и, в конце концов, распалась в мае 1968 года.

Роберт Плант пошёл искать счастья в группе под названием Hobstweedle, а Джон сделал небольшой перерыв. Но ближе к своему дню рождению он оказался без денег, и Бонзо пришлось отправиться в турне по Англии вместе с Tim Rose. Вскоре он получил приглашение играть с Joe Cocker.



В это время трагедия разыгрывалась не только с группой The Band Of Joy, но и ещё с одной командой под названием The Yardbirds, которая уже успела выпустить в августе 1967 году целый альбом Little Games и совершить турне с выступлениям в США. 22 июня 1968 года из группы ушли Кейт Релф (Keith Relf) и Джим Маккарти (Jim McCarty). В августе гитарист группы Джимми Пейдж, басист Крис Дрейжа (Chris Dreja) и бывший менеджер Yardbirds - Питер Грант (Peter Grant) встретились с Робертом Плантом. В это время на место барабанщика в группу настоятельно рекомендовали Б. Дж. Уилсона ( B.J. Wilson) из команды Procol Harum, с которым Пейдж играл на одной из сессий Джо Кокера, и неизвестного Пола Фрэнсиса (Paul Francis).

После посещения дома Пейджа в Пангбурне Плант получил предложение занять место вокалиста в новом составе The Yardbirds. На место басиста, который покинул группу, Пейдж пригласил Джон Пол Джонса. И в том же месяце Джон Бонэм по рекомендации Планта стал последним участником Тhe Yardbirds.

В сентябре 1968 года состоялись первые репетиции группы Пейджа, Планта, Джонса и Бонэма на Геррард Стрит (Gerrard Street) в Лондоне. А вслед за ними – десятидневное турне, которое началось в Копенгагене. В афишах они обозначали себя как The New Yardbirds. В конце месяца было решено поменять название группы. Были предложены такие названия как The Mad Dogs, The Mad Boys и The Whoopie Cushions. Но все же Пейдж и менеджер Питер Грант вернулись к фразе Кейта Муна ( Keith Moon) - Lead Zeppelin.

Когда-то, в далеком 1937 году, на военно-морской авиабазе в Lakerhurst в Нью-Джерси после трансатлантического перелета потерпел крушение дирижабль Hinderburg. 30-летие этого события припомнил как-то Кейт Мун: когда Пейдж хотел еще в 1967 году создать группу, Мун сказал, что группа развалится как «свинцовый дирижабль». И вот год спустя фраза «свинцовый дирижабль» была выбрана в качестве нового названия группы. Из слова «Lead» была выкинута буква «a», чтобы упростить название для восприятия американской аудитории. Таким образом, группа The New Yardbirds превратилась в Led Zeppelin и начала свой звёздный путь.

1030
Led Zeppelin:John Paul Jones, John Bonham, Jimmy Page, Robert Plant


В 1972 году Бонэм вместе с женой и двумя детьми, Зои (Zoe) и Джейсоном (Jason) переехали жить на ферму. «Я никогда не занимался фермерством, - говорил он. – Я даже и не искал ферму - просто дом с какой-нибудь землёй. Но когда я увидел место, что-то щёлкнуло внутри, и я выкупил его в 72-м».

Вдали от дома, Джон «постоянно ужасно нервничал». Это напряжение наблюдалось лишь непосредственно перед самим выступлением. «Но стоило нам начать играть Rock And Roll, и я чувствовал себя хорошо, - пояснил Бонзо. Джон был не единственным в группе, кто нервничал перед концертами. – У каждого из нас было своё занятие перед выходом, например, ходить туда-сюда или курить сигарету».

В своих интервью Джон не любил особо распространяться о дочери и сыне. Известно, что в 1970 году Бонзо подарил Джейсону маленькую японскую ударную установку для начинающих, в которую входил 14-дюймовый бас-барабан. Как-то Джейсон рассказал, что отец неоднократно будил его посреди ночи и звал вниз, чтобы поиграть для друзей Джона – рок-звёзд таких, как Джефф Бек, или участников Yes, Bad Company и Emerson Lake & Palmer. «После нескольких таких ночных выступлений я начал получать мои первые заработки – так необходимые мне выходные дни от школы».

К Бонзо неоднократно обращались с вопросами, как ему удаётся так хорошо играть и есть ли у него какая-нибудь особая техника, на что Бонэм ответил: «Техника? Чёрт, да о чём вы говорите?». И, подняв руку вверх, сказал: «Вот моя техника», - и его рука с силой упала вниз. «Рукой по барабану – вот как, рукой по барабану», - сказал Джон.

«Я не пытаюсь быть суперзвездой, - продолжал он. – Я просто делаю свою часть как одна четвёртая Led Zeppelin. Когда я играю соло, я даже и не думаю о барабанщиках, которые смотрят на меня. Я не пытаюсь произвести впечатление на людей, кто играет на барабанах. Я играю для людей. Я не пытаюсь выступать с поразительными сменами в темпе или заставлять людей смотреть на меня. Я просто не могу такого делать – это бы отвлекло от сути гитары Джимми и голоса Роберта. Джон Пол и я создаём насыщенную заднюю декорация – вот, что мы делаем».

В 1975 году Джон рассказал, что для работы над своими соло он часто использовал записи. «Мы храним записи каждого выступления, и это впоследствии оказывается очень полезным, особенно для моего барабанного соло, потому что тогда я могу услышать, что выходит лучше всего», - поделился он. Его 20- и 30-минутные соло звучали на каждом концерте по-разному.

11 ноября 1971 года Led Zeppelin начали британское турне в Ньюкасле. Бонэму было тогда 23 года. Билеты на концерт раскупили ещё до официального сообщения о туре. Впервые на сценическом оборудовании цеппелинов появились 4 символа. Четвёртый альбом группы с этими знаками вышел уже на следующий день, и о нём заранее уже начали говорить, что он станет платиновым. Символ Бонзо представлял собой руну из трех соединённых колец. Плант так прокомментировал значение символа: «Трилогия: мужчина, женщина и ребёнок», - но не преминул добавить, что в Питтсбурге они обнаружили, что «это было также эмблемой пива Ballantine». Пейдж же сказал на это, что символ Бонэма был «найден в книге о рунах. Бонзо просто выбрал его, потому что он ему понравился». Быть может выбор Джона пал на руну из-за того, что руна напоминала схематичное изображение барабанов.


Своё 25-летие Джон отметил прямо на сцене: 31 мая 1973 года состоялось выступление группы в Los Angeles Forum в Калифорнии в рамках 9-го американского турне. Вечер начался с трогательно исполнения Робертом Плантом «Happy Birthday». По рассказам свидетелей, после концерта Бонэм вернулся в отель Continental Hyatt House, и на него напал смех, так как это было почти что рядом с тем местом, где Led Zeppelin остановились во время их первого прибытия в Америку. На этот момент продажи Houses of The Holy были ошеломляющими, а Led Zeppelin считалась группой №1 в мире. В фойе отеля нервный продавец автомобилей вручил ему ключи от «горячего коня», и восторженный Бонэм полетел по улицам, выруливая на Sunset Strip. Когда Джона остановили полицейские за превышение скорости, он со спокойной душой открыл капот прекрасного сверкающего нового автомобиля и позвал полицейских полюбоваться на его двигатель. Это произвело впечатление на полицию, и они отпустили его, сказав напоследок: «Не дайте этому случиться снова!». Этот день, вернее ночь завершилась весёлым застольем с гигантским тортом и естественно съестной баталией в Laurel Canyon, участие в которой принял Джордж Харрисон. Немного позднее Бонзо сбросил Джорджа в бассейн, за которым последовала бывшая жена битла – Patti Boyd. В конце все, за исключением, Питера Гранта, оказались в воде. Такого шикарного праздника у Бонзо ещё не было. Но на самом же деле год от года его день рождения становился всё более и более весёлым.

7 июля 1980 года Бонэм последний раз в жизни вышел на сцену – это был заключительный концерт в рамках европейского турне, который прошёл в Eissporthalle в Берлине, Германия. Этот день совпал с 12-ой годовщиной самого последнего концерта в жизни группы The Yardbirds. Последнее, что цеппелины сыграли в тот день, была исполненная на бис Whole Lotta Love.


Питер Грант наметил следующее американское турне. Планта с трудом удалось уговорить поехать, так как Америка начинала его пугать. Дело в том, что в июле 1977 года, когда группа совершала 11-турне по этой стране, через 3 дня после жуткого избиения сотрудника концертного зала Oakland Coliseum, начало которому положил Бонзо и закончил Грант, неожиданно умер сын Планта - Карак. В сердцах после этого события промоутер Bill Graham сказал, что надеется, группа больше никогда не будет играть в США. По иронии вышло так, что концерт 24 июля 1977 года действительно стал их самым последним в Америке.


24 сентября 1980 года по дороге Bray Studios, где должны были проходить последние репетиции Led Zeppelin перед выступлением в Америке, Джон Бонэм заехал в паб, чтобы перекусить пару булочек и выпить водки. Во время репетиции он выпил ещё 2-3 большие порции алкоголя, чтобы быть в хорошем настроении. В последнее время он отходил от героиновой зависимости и пребывал часто в депрессии. Алкоголь был на тот момент единственным, что помогало ему чувствовать себя хорошо. Затем группа отправилась в дом Пейджа, где они отметили репетицию, а Бонэм отмечал «ещё двумя порциями каждый час». Около полуночи он свалился на софу, и ассистент Джимми, Rick Hobbs, помог его увести в спальню для гостей.

25 сентября 1980 года Джон Бонэм был найден мёртвым в спальне. Пейдж, Плант и Джонс собрались, чтобы ехать на следующие репетиции, но Бонзо никто не видел. Посчитав, что он ещё спит, Плант послал своего ассистента Benji LeFevre посмотреть, что делает Бонзо. То, что он увидел, было ужасно: Бонэм лежал на спине в луже рвотной массы. Джонс вызвал скорую, но барабанщик был мёртв несколько часов. Вся группа была в шоке от случившегося. Плант поехал утешать жену и детей Бонзо. Джонс уехал домой к своей семье. И пока новость сокрушала страну, Джимми наблюдал за группой фанатов, ведущих тихое дежурство снаружи его дома. Поклонники цеппелинов ещё не знали о случившемся, а также о том, какая трагедия со смертью Джона ждала их впереди.

Естественно, что гастроли по Америке были отменены.

2 декабря 1980 года группа опубликовала заявление в прессе: «Мы хотим, чтобы все знали, что потеря нашего друга и глубокое уважение к его семье, а также чувство прежней целостности и гармонии в группе и нашего менеджера, привели нас к решению о прекращении существования группы Led Zeppelin.

Статья подготовлена по материалам различных
российских интернет-изданий


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

The Jeff Healey Band
1033
Рожденный 25 марта 1966 года, в столице Канады, Торонто, Норманом Джеффри Хили, наш гитарный гений уже с детства, видимо, знал, что не только войдет в историю блюза и рока легендой, но и сделает это еще при жизни.

Джефф потерял зрение в возрасте одного года, а свою первую гитару получил в подарок на Рождество, когда ему было около трех лет. Уже тогда он понял, что полноценно играть теми ‘стандартными’ гитарными приемами, которые используют другие, ему не суждено. Хили стал экспериментировать и быстро понял, что удобнее всего играть получается, положив корпус гитары на колени. С шести лет Джефф начал сочинять и петь. Можно сказать, что все детство он провел, слушая, как играют другие, и обучаясь играть сам.

С самого начала стилистически круг его интересов был весьма широк: джаз, регги, рит-н-блюз, хард-рок, и, конечно же, блюз.

Окончив школу для слепых в городе Брэнфорд (Branford), Хили в 15 лет организовал свою первую группу, носившую название Blue(s) Direction(s). Но истинным моментом начала музыкальной карьеры Джеффа стоит считать все же 1985 год, когда легендарный гитарист Алберт Коллинз попросил девятнадцатилетнего Хили подыграть ему во время выступления в одном из клубов Торонто. Коллинз был настолько впечатлен молодым слепым гитаристом, что попросил снова сыграть с ним и еще одной легендой блюза, Стивом Рэй Воэном (трагически разбившемся на вертолете Эрика Клэптона в 1990 году). А в 1986 году сам Б.Б. Кинг пригласил Хили выступить с ним на Ванкуверовском музыкальном фестивале. Стив Рэй Воэн, ставший к тому моменту настоящим другом Джеффа, заявил ни много ни мало, а то, что «Хили произведет революцию в технике игры на гитаре».

Итак, Джефф был признан монстрами жанра. Осталось покорить публику. Собственно The Jeff Healey Band был основан в 1985 году, в Торонтовском клубе Grossman’s Tavern, где Хили встретил бассиста Джо Рокмэна (Joe Rockman) и ударника Тома Стефена (Tom Stephen). Группа колесила по Канаде в течение двух лет, следствием чего явилась работа над несколькими синглами и организация собственного лейбла, Forte Records. Вскоре музыкантам удалось добиться контракта с крупным лейблом Arista Records, дистрибьюцией продукции которого занимается BMG Music Canada Inc.

Пришло время записывать первый альбом, продюсером которого стал Джимми Айовин. Первенец получил название «See the Light» и вышел в 1987 году. Альбом сопровождал сингл «Angel Eyes», и скоро дебютная работа молодого канадца получила платиновый статус в США.

На «See the light» слушателям был представлен задиристый блюз-рок, чередующийся с мягкими, почти балладными композициями. Каждая песня с альбома представляла жемчужину и завораживала открытостью и чувственностью белого слепого музыканта, нашедшего ключик к традиционной «черной» музыке.

В 1989 году произошло еще одно заметное событие в жизни группы: участие в съемках и в создании саундтрэка к фильму «Дом у дороги» (Road House). Главного героя фильма сыграл популярный актер Патрик Суэйзи, а наши герои исполнили роли самих себя, то есть группу, играющую по ночам в клубе с сомнительной публикой. Надо признать, что тяжелый блюз, очень эмоционально и драйвово исполненный Джеффом и Ко (например, более ‘вкусной’ версии классического блюзового стандарта «Hoochie Coochie Man» я просто не слышал!), как нельзя лучше подходил к эффектным «разборкам», с завидной регулярностью происходящим в заведении.

В 1990 году The Jeff Healey Band выпускают второй студийный альбом, «Hell To Pay». Гостями диска стали такие культовые музыканты, как Джордж Харрисон и прекрасный гитарист Марк Нопфлер. Харрисон «засветился» на кавер-версии песни группы the Beatles «While My Guitar Gently Weeps», которая в результате получилась достаточно тяжелой, но не потеряла ни капельки изначальной эмоциональности и нежности. Я думаю, можно признать, что битловский оригинал смотрится на фоне кавер-версии достаточно бледно. Вообще, потрясающий композиторский талант Хили вполне проявился и в обработке чужих песен, но подробнее об этом чуть ниже. Помимо нескольких «каверов», на диске много собственных отличных композиций, в том числе, и такие «боевики», как «Highway of dreams» и «Full Circle», сыгранные с поистине завораживающей энергетикой.

При всех очевидных достоинствах, этот альбом получился значительно менее блюзовым, чем дебютный «See the light», и дошел «только» до 27 места в чартах. Вышедший годом позже «Feel This» достиг уже всего лишь 174 места. Но если «Hell to pay» был диском безусловно сильным, уступающим первенцу совсем немного, то на «Feel This» группа вполне откровенно давала почувствовать слушателям, что устала. А совсем не к месту приглашенный рэппер, с которым Хили исполнил одну вещь, окончательно испортил впечатление от пластинки.

Однако в 1995 году группа, возглавляемая слепым гитарным гением, полностью вышла из кризиса, вернувшись едва ли не с лучшим своим альбомом, состоящим из кавер-версий чужих песен. Шедевр (а это именно так) был назван просто, но со вкусом, «Cover to cover». На диске музыканты представили исключительно обработки чужих композиций, среди которых можно отметить вещи таких культовых исполнителей, как Джими Хендрикс, Вилли Диксон, Рэнди Калифорния, Роберт Джонсон, Джон Фогерти и многих других. Альбом получился очень разнообразным, варьирующим от акустического блюза до тяжелого блюз и хард-рока. Настоящими бриллиантами, бесспорно, являются такие вещи, как «Shapes of things», «Angel», «Stuck in the middle with you» и «Communication Breakdown» самих Led Zeppelin.

Что интересно, европейское издание компакт-диска содержит на четыре вещи больше, нежели американское: обычно бывает наоборот. Сами музыканты назвали этот альбом «возвращением к своим корням», и возразить против этого нечего. «Cover to cover» принес группе несколько наград, в том числе и две номинации Grammy: приятно, что все же иногда награды получают те, кто их действительно достоин.

В довершении стоит отметить, что звучит компакт-диск просто замечательно. Совершенно искренне советуем вам приобрести «Cover to cover»: удовольствие гарантированно!

После этого, самого, пожалуй, удачного своего альбома, The Jeff Healey Band опять пропадают на несколько лет. Поклонники уже окончательно потеряли всякое терпение, когда, наконец-то, в 2000 году, на независимом лейбле Eagle Records вышел пятый студийный диск группы, «Get me some». На этом релизе музыканты продолжили стилистическую линию диска «Hell to pay», сыграв тяжелую и яркую гитарную музыку, едва-едва прикасаясь при этом к блюзу. Альбом звучит очень современно, отлично спродюсирован и записан. «Get me some» практически полностью посвящен любовной тематике, на нем много очаровательных баллад, к которым очень хорошо подходит сочный и достаточно низкий голос Джеффа. Конечно, кроме баллад есть и фирменные «забойные» композиции, на которых слышно, что в последние годы Хили много экспериментировал не только со звуком, но и с собственной гитарной техникой. Общее впечатление от пластинки просто великолепное!

Остается только надеяться, что следующий диск Джеффа Хили мы услышим не в 2005 году, а значительно раньше.

Дискография:

«See the light» 1987
«Hell to pay» 1990
«Feel This» 1992
«Cover to cover» 1995
«Get me some» 2000

хочется прискорбно добавить что 2 марта 2008 года на 42-м году жизни скончался Джефф Хили. Он умер в одном из госпиталей Торонто от рака. У музыканта осталась жена и двое детей - дочь тринадцати лет и 3-х летний сын.

Материал по страницам интернет сайтов.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Jon Douglas Lord

1043


Джон Дуглас Лорд (Jon Douglas Lord) родился 9 июня 1941 года в Лестере, Англия, в музыкальной семье. Джон с девяти лет начал практиковаться на пианино своего отца, саксофониста. Сначала он весьма неохотно играл классические произведения, но потом полюбил музыку всей душой. В 11 лет Джон впервые попробовал свои силы в исполнении произведений на органе, три года посещал Центральную школу Сценической речи и драмы (Central School Of Speech and Drama) в Лондоне. Его исполнительное мастерство возросло, и он мечтал стать классическим пианистом или органистом. Но как и Рик Вэйкман (Rick Wakeman, позднее - участник Yes) и Кит Эмерсон (Keith Emerson, позднее - лидер Emerson, Lake & Palmer), Джон обнаружил, что рок-музыка гораздо более привлекательней.

В Лондоне Лорд работал со многими группами, исполняющими джаз, поп-шлягеры, рок-н-роллы и кавер-версии различных исполнителей. Первой группой Джона была The Bill Ashton Combo, которой руководил Билл Эштон, позднее пригласивший Лорда в свой National Youth Jazz Orchestra. Затем Джон вошел в состав The Don Wilson Combo, переименованный сначала в Red Bludd's Bluesicians, потом в Art Woods Combo, а в 1964 году превратившийся в просто The Artwoods.

Это была отличная команда из талантливых и полных энтузиазма музыкантов, включая Кифа Хартли (Keef Hartley) и Арта Вуда (Art Wood), которые оказали большое влияние на становление британского ритм-энд-блюза. Игра Джона на органе хорошо представлена на их единственном альбоме "Art Gallery" (1966), выпущенной фирмой "Decca" и который стал сейчас большим раритетом. Исполнительное мастерство Лорда особенно ярко проявилось в таких инструментальных пьесах, как "Walk On The Wind Side", ставшей известной благодаря Джимми Смиту (Jimmy Smith), одному из любимых джазовых органистов Джона.

The Artwoods завершили свою карьеру в середине 1967 года, когда менеджмент решил изменить не только имидж (переодев музыкантов в гангстеров), но и название. Они стали называться St.Valentine's Day Massacre. Музыканты записали песню "Buddy Can You Spare A Dime?", которая стала хитом в Штатах, но после возвращения в Англию Джон Лорд оставил эту группу. Он недолго поиграл в Santa Barbara Machine Head, а затем начал зарабатывать себе на жизнь, работая на сейшенах, в том числе с вокальной группой The Ivy League.

Лорд записал с этой командой, переименованной в октябре 1967 года в The Flowerpot Men, две песни - "Flowers In The Rain" и "Let's Go To San Francisco", ставшие хитами и полюбившиеся британской хип-тусовке. В психоделической атмосфере 1967 года они прошли "на ура". В этой же группе на басс гитаре играл Ник Симпер (Nick Simper).

24 февраля 1968 года Лорд покинул The Flowerpot Men и помог образовать новый музыкальный коллектив под названием The Garden, где сам работал в качестве аранжировщика и клавишника. Однако постоянные разговоры с Крисом Кёртисом (Chris Curtis) о создании уникального проекта, в котором могли бы принять участие лучшие музыканты, способные превратить его в некую супергруппу, принесли свои плоды.

В новую группу, получившую название ROUNDABOUT, вошли Джон Лорд, Ник Симпер, Ричи Блэкмор, Ян Пейс и Род Еванс. Позже коллектив сменил название на Deep Purple. Самый старший в команде, Джон Лорд на протяжении первых двух лет существования группы оставался ее творческим рулевым. Вначале он занимался буквально всем: играл на клавишных, писал музыку, стихи и даже пел. Времени на запись первого альбома было мало, а выпускать его надо было срочно, поэтому натащили в него все, что было под рукой. Больше всего готовых идей было у Лорда, его влияние воспринималось, как доминирующее. Именно поэтому менеджмент группы достаточно долгое время считал, что общаться с "творческим коллективом" можно через одного человека. Рассудительный, с хорошими манерами Джон Лорд казался самым подходящим для этой роли. Урегулирование многих спорных вопросов легло на него.

Начиная с 1968 по 1976 год Джон Лорд стал клавишником самой популярной группы. После записи первых трех альбомов в группе последовала небольшая перетасовка состава. В это же время Лорд сделал какие-то предварительные наброски своего нового произведения. Это была сюита для рок-группы в сопровождении симфонического оркестра, ни больше и ни меньше. Был сделан заказ в концертном зале "Royal Albert Hall" на прослушивание и запись концерта с филармоническим оркестром под управлением Малькольма Арнольда (Malcolm Arnold).

Концерт состоял из двух "отделений": первое называлось "More Shades Of Deep Purple", а второе - "Concerto For Group & Orchestra". Это был весьма амбициозный проект, о котором Джон Лорд сказал следующее: "Главная проблема заключалась в том, чтобы совместить две различные области музыки, классическую и бит-музыку. Меня долгое время занимала идея представить в одном произведении такие, на первый взгляд, антагонистические направления в музыке, как рок и классику. Я попрошу не судить нас строго, потому что это всего лишь первая попытка.

С этого момента Лорд утратил лидерство, однако получил свою собственную нишу, позволявшую ему реализовывать свои музыкальные проекты, не имевшие ничего общего с бизнесом Deep Purple. В этот период группа, наконец, обрела музыкальную устойчивость, и мы получили блестящие архетипы "пурпурного" стиля, дававшего простор импровизационным талантам Блэкмора и Лорда. И хотя гитара стала явно лидирующим инструментом, эпоха Второго состава ознаменовалась роскошными соло Джона в таких вещах как "Hard Lovin' Man", "Highway Star", "Pictures Of Home", "Rat Bat Blue" и др. Тогда же Лорд начал экспериментировать с синтезаторами, не удовольствовавшись фирменным звуком органа. Он играл исключительно стоя, выработав особую технику пользования органными педалями и периодически раскачивал "Hammond", заставляя динамики "Leslie" издавать громовые раскаты (кстати, тот самый классический "Hammond С 3", приобретенный еще в 1968 г. жив до сих пор, хотя, конечно, уже давно не используется на концертах). Мелодическая концепция Deep Purple не предполагала использования фортепиано, однако Лорд, по его признанию, продолжал ежедневно заниматься на классических клавишных, "чтобы пальцы не становились ленивыми".

Между турами и записям альбомов Лорд нашел место и для своей классической соло-работы. Вместе с басистом Роджером Гловером и барабанщиком Ян Пейсом (коллеги Лорда по Deep Purple) и с участием Лондонского Симфонического оркестра был записан альбом Gemini Suite (1971). Позже вышли еще два сольных альбома: соундтрек к фильму "The Last Rebel" (1971) и "First of the Big Bands" (1974), на запись которых Лорд пригласил Тони Эштона (Tony Ashton). И в том же году Джон сотрудничает с Эберхардом Шойнером (Eberhard Schoener) и записывает альбом "Windows" (1974).

Когда Deep Purple распались в 1976 году, Джон организовал группу Paice, Ashton, Lord, с которой записал единственный , но весьма приличный по исполнению, альбом "Malice in Wonderland" (1976). В том же году Лорд записал еще один сольник Sarabande (1976). После этого Джон и Пейс присоединилсь к своему экс-партнеру по Deep Purple вокалисту - Дэвиду Ковердейлу (David Coverdale), который организовал группу Whitesnake. На некоторое время Лорд приостановил запись сольников, сконцентрировавшись на работе в новой группе.

После распад Whitesnake Джон работал с Кози Пауэллом (Cosy Powell) и Грэмом Бонетом (Graham Bonnet), а заодно продолжил выпускать альбомы: на прилавках появились Before I Forget (1982), а потом саундтрек под названием "The Country Diary of an Edwardian Lady" (1984). Дальше последовало воссоединение Deep Purple, в составе которого Джон проработал с 1984 года по 2002 и успел записать 6 альбомов, постоянные конфликты с гитаристом группы Ричи Блэкмором, ее вокалистом Джо Линн Тернером, который полностью не соответствовал представлениям Лорда о вокальной стилистике Deep Purple. Именно благодаря Лорду в группу вновь вернулся Ян Гиллан. Но через год из группы ушел Ричи Блэкмор, тем самым покончив с постоянными нервотрепками в коллективе.

В 1995 - 96 гг. Джон Лорд пережил тяжелое потрясение - утрату обоих родителей, близкие отношения с которыми они сохранял все эти годы. В это время он сильно изменился внешне - перестал подкрашивать волосы и превратился в солидного седовласого джентльмена. Несмотря на интенсивную концертную деятельность, Лорд находил время для уединения в Испании, Великобритании или Швейцарии. Итогом этих периодов творческого затворничества стал сольный альбом "Pictured Within" (1998), который Джон посвятил памяти своих родителей. Это необыкновенно тонкая, проникнутая лиризмом, очень личная работа, в которой Джон, кажется, окончательно завершил оттачивание своего индивидуального композиционного мастерства - сдержанного и глубокого. На запись этого альбома Лорд пригласил Cэма Брауна (Sam Brown) и Миллера Андерсона (Miller Anderson).

Они же были приглашены Лордом, когда было решено отметить 30-летие Concerto For Group & Orchestra в 1999 г. Готовясь к этому событию, Джон решил переработать некоторые аранжировки. Работа представлялась более чем сложной, поскольку партитура Concerto была полностью утрачена. Однако здесь произошло настоящее чудо: оказалось, что молодой датский композитор Марко де Гоедж (Marco de Goeij) провел колоссальную работу и на слух (а также используя видеозапись концерта) восстановил нотную запись, которую и подарил своему кумиру Лорду. Новое прочтение Concerto, ставшее, как и сам автор, более строгим, мудрым и гармоничным, было посвящено Сэру Малькольму Арнольду, который за три десятилетия до того благословил двадцатидевятилетнего Лорда на этот отважный проект.

Свой последний концерт в составе Deep Purple Лорд отыграл 19 сентября 2002 года, в Ипсвиче, Англия. Это была тяжелая в эмоциаональном смысле ночь, которая ознаменовала собой новый период в карьере как Джона Лорда, так и Deep Purple. "Я жду долгой и славной соло-карьеры", - сказал Джон Лорд по этому поводу и принялся за дело, выпустив вместе с Hoochie Coochie Men альбом "Live In Basement" (2003).

По материалам интернет сайтов.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Kenny G
Иннокентий Горелик

1051

КЕННИ ДЖИ (Kenny G)Кенни Джи, он же Кеннет, он же Иннокентий Горелик, одессит по происхождению. р. 5 июня 1959, Сиэтл, шт. Вашингтон, американский джазовый музыкант, саксофонист.
На саксофоне он начал играть еще в школе, в составе местных групп, а в возрасте 17 лет уже был членом оркестра Барри Уайта (Barry White). В середине 1970-х гг. он попал в местную фанк-группу COLD, BOLD AND TOGETHER, где стал единственным белым участником.
После окончания школы Кенни поступил в Вашингтонский университет, чтобы выучиться на бухгалтера, и во время учебы также продолжал играть — на сей раз с Джоном Матиасом, THE SPINNERS и другими. После успешного окончания обучения он несколько лет играл в команде OREGON'S JEFF LORBER FUSION BAND. Именно в этот период его творчества на него обратила внимание звукозаписывающая компания Arista Records, и в начале 1980-х гг. Кенни подписал свой первый самостоятельный контракт на выпуск сольных альбомов.
Первый альбом, незатейливо названный именем исполнителя — «Kenny G» — вышел в 1982. Большим успехом он не пользовался, как и последовавшие за ним второй и третий альбомы — «G-Force» и «Gravity». Зато четвертый диск «Duotones», вышедший в 1986, добрался до 6 места в альбомном чарте и принес Кенни Джи большую известность. Следующий альбом «Silhouette» (1988) занял в том же чарте 8 место, а вышедший в 1992 «Breathless» стал самым продаваемым альбомом в истории инструментальной музыки, став платиновым 15 раз. Его отличие от предыдущих дисков в том, что в его записи впервые приняли участие вокалисты — Пиабо Брайсон и Аарон Невил.
Еще один рекорд был поставлен Кенни Джи в 1994: его диск «Miracles: The Holiday Album» разошелся тиражом в 8 млн. экземпляров и стал самым продаваемым рождественским альбомом в истории.
Кроме сольных альбомов, Кенни также принимал участие в работе над альбомами таких признанных звезд, как Уитни Хьюстон (Whitney Houston), Арета Франклин (Aretha Franklin) и Натали Коул (Natalie Cole). Кенни Джи является обладателем огромного количества музыкальных наград, среди которых «Soul Train Awards» и несколько «Грэмми».
Сейчас Кенни Джи — самый продаваемый исполнитель за всю историю инструментальной музыки: его записи разошлись суммарным тиражом более чем в 30 млн. копий по всему миру.

Дискография:

KENNY G (Arista, 1982)
G FORCE (Arista, 1983)
GRAVITY (Arista, 1985)
DUOTONES (Arista, 1986)
SILHOUETTE (Arista, 1988)
KENNY G LIVE (Arista, 1989)
BREATHLESS (Arista, 1992)
SENTIMENTAL (Arista, 1993)
MIRACLES: THE HOLIDAY ALBUM (Arista, 1994)
EVEN IF MY HEART WOULD BREAK (Arista, 1994)
THE MOMENT (Arista, 1996)
GREATEST HITS (Arista, 1997)
HAVANA (Arista, 1997)
FOREVER IN LOVE (Arista, 1998)
FAITH: A HOLIDAY ALBUM (Arista, 1999)
WHAT A WONDEFUL WORLD (Arista, 1999)
CLASSICS IN THE KEY OF G (Arista, 1999)
AULD LANG SYNE (Arista, 1999)
PARADISE (Arista, 2002)
ALL THE WAY (Arista, 2002)
ULTIMATE KENNY G (Arista/BMG Heritage, 2003)Источник: [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
По материалам интернет сайтов.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Candy Dulfer
1056
«Candy – милашка», - так сказали бы американцы в разговоре друг с другом. Другими словами, многочисленные концерты не только способствовали росту популярности голландской саксофонистки, но и помогли ей самой понять свои творческие корни – «фанк» и «ритм-н-блюз», разбавленный «джазом»,
«хип-хопом» и «соулом». Candy Dulfer начала учиться музыке в семь лет, в 14 уже организовала собственную команду “Funky Stuff”. В музыке она всегда стремилась держаться на волне времени, однако не позволяла новым тенденциям диктовать свой стиль. Легендарным стало высказывание исполнителя, которого когда-то звали Prince: “When I want sax, I call Candy”. Ещё до выхода её дебютного альбома “Saxuality”, она совершила совместное гастрольное турне по Европе с Мадонной (Madonna). Настоящему взлёту популярности способствовал выход сингла, сразу же вошедшего в десятку лучших – “Lilly Was Here”, саундтрек в дуэте с Dave Stewart.


1061


Right In My Soul

Иной артист хочет сделать свое творчество более доступным для публики, а публика (иногда даже - включая самые широкие ее массы), напротив, хочет, чтобы он продолжал ей нести искусство высокого полета. Нет, конечно, далеко не все способны сей полет оценить по достоинству - для многих важнее сладкое чувство "приобщенности к высокому". Так Сара Брайтман и Эмма Шапплин, к примеру, приобщают домохозяек к классике. И почему-то именно их выходящие в плоскость поп-музыки опыты эту категорию слушательниц начинают раздражать: "Что за фигня? Хотим еще "оперных" арий!"
Белобрысая саксофонистка Кэнди Далфер, на счету которой, в частности, сотрудничество с Дэйвом Стюартом и Pink Floyd, примерно так же лечит народ своими сольными опытами в русле аккуратного поп-джаза. Вследствии общения с духовыми инструментами дыхание у дамы поставлено правильно, и голос ее, соответственно, будет посильнее, чем, скажем, у какой-нибудь Ванессы Мэй. И тем не менее с китайской скрипачкой Кэнди роднит проблема выбора между пением и музицированием. Забавно, что преобладания последнего от нее хотят не только домохозяйки.
На новом альбоме Далфер продолжает шлифовать мягкой фланелькой до зеркального блеска свой изысканный приджазованный поп. Разумеется, без легких намеков на эйсид ("Finsbury Park, Cafe 67", "December") и неожиданно высокотехнологичный латино-брасс ("Freak Out", "Let Me Show You") здесь не обходится, хотя строго консервативный традиционный джаз-соул "It's My Life" или мрачноватый фанк "Power To The People" звучат более выигрышно. В номерах вроде "Play A Little Game" Кэнди обращает снисходительный взор на современный "дерганный поп" - и с легкостью переигрывает тинейджеров на их поле. В целом программа звучит гораздо лучше более ранних альбомов Далфер, местами подпорченных гнусноватым евро-поп-саундом, как прическа саксофонистки на их обложках - химией. Баланс между вокалом и инструменталом здесь выдержан весьма удачно, но все-таки чисто инструментальные композиции наподобие той же "Finsbury Park, Cafe 67" звучат более выигрышно, нежели песни.
Так или иначе, музыка Кэнди Далфер - это поп с человеческим лицом, противопоказаний к применению не имеющий. По крайней мере, после прослушивания подобных опусов многие начинают интересоваться и более серьезными формами джаза, а это уже само по себе неплохое достижение.

Дмитрий БЕБЕНИН
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

1063
"Jesus Christ Superstar"
«Евангелию от Иуды» - 30 лет

Несмотря на то, что "мюзикл-варианту" рок-оперы "Иисус Христос Суперзвезда" буквально на днях исполнилось 30 лет, все эти 30 лет большинство любителей музыки считают это произведение первой и самой истинной во всех смыслах рок-оперой - с соответствующим почитанием и обязательным праздничным переслушиванием при свечах. Насчет первой рок-оперы - это, конечно, не совсем правильно: до этого был и рок-мюзикл "Hair", и психоделический мессия "Tommy" от гениальных WHO в 69-м, и "Arthur" KINKS, вышедший тогда же. Но почему-то именно "Jesus Christ Superstar" стала наиболее массово признанной классикой (наверное потому, что была написана классическим автором - и написана здорово!) - то ли из-за изначально мюзиклового оформления (тот же "Томми" записывался не "по-оперному": все партии в первоначальном варианте исполняли сами музыканты, а для Бродвея это чудо догадались адаптировать гораздо позже), то ли из-за наиболее универсальной тематики (собственно говоря, Библия - это и есть первое произведение "world literature", мировой, наднациональной литературы - своеобразный масс-культурный абсолют), то ли из-за музыки, которая теперь уже почти нарицательна. Сейчас мюзикл с диким успехом гастролирует по Англии, его "местные" постановки и количество адаптаций нет смысла считать - в Интернете можно даже найти вариант либретто на украинском. Русский же вариант уже давно "обкатан", пусть и вызывал много противоречий касательно тонкостей художественного перевода, который не должен стеснять вокальных способностей исполнителей.
30 лет - это не дата, это повод. Вспомнить, как все начиналось ("В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа...", стоп, мы метили парочкой тысячелетий позже), посетовать по поводу того, что Леннон так и не сыграл в одноименном фильме (согласно мифологии сказав: "Буду я вашим Иисусом, если сделаете Йоко Марией Магдалиной - режиссер-японофоб рухнул надломленной сакурой и по-самурайски твердо объявил, что он найдет другого Иисуса, не такого...), и вслушаться еще раз в голос молодого Гиллана, восхитительного в своем библейском вопле.
Фактически, "JCS" - это рок-опера о последних семи днях жизни Иисуса. Новаторство (так сказать, в плане формально-литературном) здесь в том, что повествователем является Иуда Искариот (или Judas, как кому удобнее) - получается своеобразное "Евангелие от Иуды", как это не кощунственно звучит. С другой стороны, именно так можно получить довольно нестандартно-объективный взгляд на ситуацию (в экранизации Нормана Джуисона Иуду для пущей блюзовости играет темнокожий актер) - и вызвать шум среди религиозных фанатиков. Как ни странно, религиозных "разборок" практически не было - сам спектакль был достаточно добрым, семейным и лояльным. Центральным духовным конфликтом повествования становится состояние Иуды, который называет себя "жертвой Божьей веры" - ведь, если задуматься, то предательство было необходимо, чтобы Иисус смог умереть и тем самым искупить грехи человечества. Получается, что для осуществления Божьего замысла по спасению наших душ требовалось предательство одного из учеников Христа (причем изначально было понятно, кто его предпримет), и главный вопрос Иуды в данном случае это: "Почему именно я?" (наверное, отсюда баптисты - или кто? - вывели свою умную формулу о том, что каждый человек уже с рождения определен либо в ад, либо в рай... только о месте окончательного прибытия он, естественно, ничего не знает). Тема довольно сложная - а если еще и облечь ее в рок-форму с торжественно-красивой и запоминающейся музыкой - тема становится вечной. Тема судьбы, которую никто не в силах изменить, даже зная, как это можно сделать.
По мнению Иуды, Иисус - обычный человек. Это доказывают и его довольно нежные и странные отношения с Марией Магдалиной, и то, как он теряет контроль в храме, превращенном в нечто рынкоподобное, и яростно всех оттуда изгоняет. Иуда понимает, что Иисус такой же, как и все, и исходя из этого думает, что он опасен, и его надо остановить, в честь чего и выдает местным священникам всю информацию о нем. Потом бедняга понимает, что Бог его обманул, и заставил его стать предателем во имя самого светлого. При всем этом он приходит к резонному выводу, что Иисус останется в памяти как "суперзвезда", а имя Иуды станет мрачноватой метафорой-ругательством. Что было потом - известно.
Данное произведение очень мобильно, нестатично и многообразно - оно как бы скользит во времени, трансформируясь и принимая различные формы. "JCS" нельзя однозначно назвать ни мюзиклом, ни оперой, ни даже фильмом - это одно из постмодернистски-многообразных культурных явлений рок-н-ролльной половины 20-го века. Поэтому стоит равноценно рассказать обо всех его авторах-воплощениях-перерождениях.
Рок-опера
"JCS" как рок-опера далеко не первична. Произведение сэра Эндрю Ллойда Уэббера (автора десятков гениальнейших мюзиклов - "Evita", "Cats", "Phantom Of The Opera") и Тима Райса (он текст написал) изначально было все-таки рок-мюзиклом и только в 70-м году его "альбомная версия" поразила мир, что было довольно-таки неплохим коммерческим шагом, потому как Гиллан... сами понимаете... И еще музыка - джазово-фанковые ритмы, хард-роковый госпел, запоминающиеся темы и вокалы - все это метило в классику. ("Everything's Allright" многими по отдельности воспринимается как чудесная любовная баллада.) В "акустической" роли Иуды был Murray Head, Магдалиной была Yvonne Elliman, которая позже снялась и в фильме. Неудивительно, что альбом возглавлял американские чарты три раза и исправно переиздавался чуть ли ни каждое Рождество...
В чем-то можно сказать, что рок-опера эта - одна из первых удачных попыток синтезировать рок и симфоническую музыку (при записи было задействовано два оркестра - один Лондонский симфонический, второй тоже лондонский, но струнный), а также поп-культуру и классику. Произведение получилось довольно-таки пафосным, но дух у него, как ни странно, по соответствию времени бунтарский - Иуда получается своеобразным представителем потребителя массовой культуры и жертвы истеблишмента, Иисус - соответственно, предстает бунтарем и трагически-эмоциональной фигурой... Церковные организации своим яростно-противленческим вниманием оперу обошли - а некоторые даже одобрили, так что скандала не вышло.
Фильм
Уэббер писал свой мюзикл, заранее исходя из того, что он будет экранизирован, поэтому Норману Джуисону не пришлось тратить много времени на написание сценария. Вначале было решено, что Иисусом будет привычный массовому уху Ян Гиллан, но сам виновник торжества (Гиллан) решил, что он заработает больше денег, если НЕ снимется в фильме (были и другое варианты, но мы их приводить не будем, потому что как все было на самом деле, наверное, даже сам Гиллан уже не понимает). Поэтому на главную роль взяли Теда Нили (Ted Neeley), который тоже был достаточно популярным - потом его даже пробовали побить камнями какие-то малочисленные религиозные группы, расстроенные трогательным фильмом.
Экранизация вышла в 1973-м году. Фильм заранее был обречен на успех - и пусть визуальный ряд иногда радует своей авангардностью, итог - не более, чем красивая и масштабная иллюстрация к рок-опере, где музыка сопровождается соответствующими эпизодами - без подсознательных ассоциаций. Интерпретируется только эмоционально-текстовая сторона музыки - а образы, которые она порождает в сознании как объект абсолютный, остаются за кадром. Если сравнивать это произведение с экранизацией "Томми" Кена Рассела, оно все-таки будет проигрывать, потому как "Томми" - это уже эстетика видеоклипа, это настоящий рок-видео-арт - он более постмодерновый, и если отключить звук, например, он будет иметь точно такой же визуальный эффект: музыку будет несложно представить! Образы же "Иисуса" без музыки становятся нечеткими. Тем не менее, игра актеров и некоторые интересные идеи делают этот фильм достойным самой рок-оперы - и дело даже не в том, что фильм снимался в исторически соответствующих местах, в Палестине.
Увертюра, например, начинается со сцены прибытия актерской труппы в израильскую пустыню, где на крыше огромного автобуса привязан крест - актеры радостно выгружаются из автобуса, галдят - яркие, непонятные - атмосфера типичных хипповских 60-х - потом они переодеваются в костюмы, снимают крест и действие начинается проповедью Иисуса ("Heaven On Their Minds"), где камера, кстати, кое-когда находится на месте взгляда Иуды. Актеры настолько вживались в роль, что некоторые сцены снимались за один дубль - "Pilate's Dream", например. В повествование врываются осколки современности - в храме торгуют вполне новенькими автоматами и прочим современным оружием. Вместо римских легионеров Иуду преследуют милитаристские такие, угрожающие танки времен Второй мировой. А сцена Тайной Вечери, например, пусть композиционно и содрана с картины Да Винчи, подозрительно напоминает коллективный наркоманский трип, когда собирается много народу и кушает ЛСД, а потом радуется жизни и плавненько так улетает под жизнерадостное курлыкание собственных умиротворенных голосов (73-й год все-таки... сами подумайте).
Саундтрек к фильму, конечно же, был записан еще до съемок, но пантомимы с трогательным размахиванием молчаливыми челюстями не было - Нили и Карл Андерсон (Иуда) пели изо всех сил, на самом деле - чтобы войти в то состояние, которые они хотели выразить, чтобы все было по-настоящему. Для той сцены, где Иисус поет на вершине горы, на эту самую вершину долго тащили огромную колонку, потому что Нили не мог петь а капелла, ему нужен был размах и музыка для вдохновения. Довольно интересен в "правдоподобности" конец фильма - сделав свою работу, актеры переодеваются снова, загружаются назад... но Нили, как выясняется, был настоящим Христом, так как он так и остается висеть на кресте на вершине холма.
Мюзикл
Настоящий "взрыв" произошел в 71-м году, когда мюзикл "вышел" на большую профессиональную сцену (если подойти к делу энциклопедически, то 12 октября, в театре Марка Хеллинджера, Нью-Йорк) - почти мгновенно новый мюзикл стал театрально-музыкальной легендой. Как бы то ни было, сравниться с Иисусом по популярности могли, по словам Леннона, только BEATLES... но "битлы" тогда уже развалились, а библейская тема - сами понимаете. Оригинальная идея попала в руки в профессионалам - получилось эмоциональное и душевное произведение, которое потрясает даже в аудиоварианте - что тут говорить о визуальной интерпретации! Первым Иисусом был Джефф Фенхолт (Jeff Fenholt), ранее засветившийся в мюзикле "Hair", через который прошло много рокеров тех времен (если ты пел в "Hair"2
, потом тебя брали практически в любую группу!). Иуду играл Ben Vereen, которым был профессиональным танцором (а не музыкантом, в отличие от Фенхолта), который позже снялся в культовом фильме Роджера Кормана "Gassss".
В Лондоне "обкатка" продукта началась в августе 72-го - тогда Иисусом был феерически-истерический рок-н-ролльный актер Пол Николас. Если вы видели Расселовский "Томми", вы должны помнить кузина Кевина, который избивал беднягу Томми ногами и сталкивал бедного мальчика, больного аутизмом, с лестницы. Так вот это и был Николас. Если вы большой поклонник абсурдно-психоделического искусства Рассела, вы могли видеть еще один его рок-н-ролльный фильм "Листомания" - там Николас замечательно сыграл Вагнера - или же дьявола, что в контексте фильма одно и то же (там такое противостояние "суперзвезды" Ференца Листа и "антихриста" - Рихарда Вагнера). Николас, должно быть, счастлив - за небольшой промежуток времени он побывал и "богом", и "дьяволом".
Перед постановкой недавней, очередной бродвейской версии оперы (1996 год), Эндрю Ллойд Уэббер нашел потрясающий образ для афиши - картину Холбейна с распятием, где Иисус изображен без иконописческого пафоса, а с анатомически-медицинской точки зрения, где в глаза бросается обычная смерть обычного земного человека, со всей ее аномальностью и неэстетичностью. "Вот в этом-то все и дело, - растолковывал Уэббер режиссеру Гэйлу Эдвардсу, - это-то я и хотел сказать, так оно и должно быть!". По его мнению, центральный конфликт оперы - это не отношения Иисуса с вышестоящими (Пилат, например), а отношения Иисуса и Иуды с точки зрения человеческого фактора - оба они инструменты для претворения в жизнь Божьего замысла, у каждого из них своя роль, каждый из них в своем роде жертва. Они как бы инстинктивно понимают друг друга, но не могут облегчить друг другу страдания. А страдают они одинаково.
Помимо этих двух фигур, в мюзикле задействовано 36 актеров - и сложно сказать, что это в первую очередь - танцевально-пластическое шоу или все-таки рок-н-ролльный спектакль с психологическим подтекстом. Наверное, именно поэтому последняя версия мюзикла подразумевает минимум хореографических наворотов, чтобы действие смогло сконцентрироваться на драме (Шекспира! введите Шекспира!) - даже декорации были минимизированы. Новая версия уже являлась в турне по Британии в 98-м и 99-м годах. В феврале этого года началось очередное турне и продолжается до сих пор.
Образ Иисуса трактовался и интерпретировался всеми актерами по-разному (так случается со всей классикой - вспомните хотя бы Гамлетов, каждый из которых уникален и бессмертен!) - в сегодняшней версии, по словам режиссера, отображаются политически-социальные противоречия сегодняшних дней: "Мы иллюстрируем гуманность человека в ситуации, когда политика того, против чего мы выступаем - пропасти между публичной и личной ответственностью - становится на первое место, и когда трагическая человеческая дилемма характеров становится доступной для современной молодой аудитории, чтобы она узнала в этом актуальные силы и власть, которые управляют нашим сегодняшним миром".
Одна из Лондонских газет написала об этой версии: "Так же потрясающе, как и всегда - и так же правдиво. Только темнее и мрачнее, чем оригинал - эта версия избавлена от глянца и мишуры и сконцентрирована на эмоциях".
Как мы видим, обычная и красивая поп-вещь трансформировалась в универсальную и практически вечную драму с экстатической музыкой и актуальными идеями. Для рок-н-ролла это не удивительно, потому что он всегда был очень театральным, и принцип "делать шоу" усвоили еще молодые "битлы" в 60-м году, когда еще не знали, кем они станут, но очень хотели хорошо одеваться и пить дорогие напитки. Для мюзикла это тоже нормально - он переведен на кучу языков, довольно массивно сейчас гастролирует его русскоязычный вариант. Возможно, дело тут в том, что самая универсальная музыка сливается с самой универсальной Книгой - ведь музыка так или иначе считается околорелигиозным опытом, способным очищать сознание и душу.
На историю рок-музыки "JCS" уже оказал должное влияние (она его отблагодарила косвенным образом - Эндрю Ллойд Уэббер стал обладателем трех "Грэмми", почетной фигурой "Зала славы рок-н-ролла" и "сэром" - это если не считать театральных наград, которых было немерено!) - арии-песенки постоянно кто-нибудь перепевает, а Мэрилин Мэнсон, например, вдохновленный, создал свою интерпретацию - "Antichrist Superstar", там даже сюжетец немножко похож... (вот на него-то церковь и накинулась, хотя логика в идеях Мэнсона есть - если один - суперстар, то и другой тоже должен им быть, иначе не было бы противостояния добра и зла, и мы все бы куда-нибудь сгинули). Но, думается, что в честь тридцатилетия проще не расслюнявливать рассуждениями и тостами многократно исслушанный шедевр, а монументально усилить эту многократность и громко-громко переслушать диск (кассетку, пластиночку) - или пересмотреть фильм, или даже перечитать Новый Завет... А как оно все было на самом деле, знает один лишь Леннон (по грустным и понятным причинам) да главный герой этого повествования, который на самом деле "суперстар".

Татьяна ЗАМИРОВСКАЯ
особая благодарность сайту
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

IAN GILLAN



1068

Иэн Гиллан родился 19 августа 1945 г. в Хаунслоу, Миддлсекс, Великобритания. Там же начал выступать в любительской группе The Moonshiners затем перебрался в The Javelins, часто выступая под псевдонимами (Garth Rockett, Jess Thunder, Jess Gillan). Профессиональную карьеру начал в 1965 г. в группе Episode Six, где встретился с Роджером Гловером. Летом 1969 г. был приглашен в Deep Purple. В октябре 1970 г. записал прославленную партию Иисуса Христа в рок-опере "Jesus Christ Superstar" (по легенде всего за 3 часа). Покинув в результате конфликта Deep Purple в 1973 г. пытался посвятить себя бизнесу (производство мотоциклов, студия звукозаписи, отель), но - безуспешно. В 1975 -82 г.г. вел интенсивную концертную деятельность и выпустил богатую дискографию в рамках проектов Ian Gillan Band и Gillan. В течение двух лет работал с Black Sabbath, с которыми записал альбом "Born Again". В 1984 г. стал инициатором воссоединения Deep Purple в классическом составе. В 1988 г. совместно с Р. Гловером выпустил новаторский альбом "Accidentally on Purpose". Покинул Deep Purple со скандалом в 1989 г. В том же году создал группу, которой дал старое название Garth Rockett & the Moonshiners и впервые совершил памятное турне по СССР. В 1990 г. принял участие в записи сингла "Smoke on the water" в пользу жертв землетрясения в Армении (1988 г.). В этом проекте также приняли участие: Ричи Блэкмор(Ritchie Blackmore), Джон Лорд (Jon Lord), Брайан Адамс (Bryan Adams), Джеф Бошам (Geoff Beauchamp), Брюс Дикинсон (Bruce Dickinson), Джеф Даунс (Geoff Downes), Кит Эмерсон (Keith Emerson), Дэвид Гилмор (David Gilmour), Джон Пол Джонс (John Paul Jones), Тони Айоми (Tony Iommi), Алекс Лайфсон (Alex Lifeson), Брайан Мэй (Brian May), Пол Роджерс (Paul Rodgers), Крис Сквайр (Chris Squire), Роджер Тэйлор (Roger Taylor). В 1991 г. выпустил очередной сольный альбом "Tool Box" под маркой Gillan. В 1992 г. возвратился в Deep Purple. В 1993 г. издал автобиографическую книгу "Child In Time" (переиздана в октябре 1998 г.). В 1996 г. выпустил сингл "Smoke On The Water" в рэп-аранжировке, в 1997 г. - в сотворчестве с гитаристом Стивом Моррисом (Steve Morris) (не путать со Стивом Морсом!) сольный альбом "Dreamcatcher". Один из хитов этого альбома был размещен на сайте Гиллана Интернете (задолго до аналогичного и разрекламированного опыта Д. Боуи). В сентябре 1999 г. Гиллан принял участие в юбилейном, 30-летнем "Концерте для группы с оркестром" и последовавшем в 2000 г. межконтинентальном турне с симфоническими оркестрами. 29 мая 2001 г. в Модене, Италия, в рамках музыкального фестиваля "Pavarotti and Friends", организованного в помощь детям Афганистана, Иэн Гиллан исполнил дуэтом с Лучано Паваротти арию "Nessun Dorma". Осенью 2001 г. Гиллан вновь поместил на своем сайте в интернете трек, записанный вместе со Стивом Моррисом, который возможно является предвестником будущего сольного альбома. В декабре 2001 г. принадлежащая Иэну Гиллану престижная музыкальная премия была продана на аукционе в пользу Фонда помощи детям, страдающим хроническим артритом.

Дискография:

IAN GILLAN

1. Child In Time - 1976 [под названием lan Gillan Band]
2. Clear Air Turbulence - 1977 [под названием Ian Gillan Band]
3. Scarabus - 1977 [под названием Ian Gillan Band]
4. Live At Budokan Vol. I - 1978 [Под названием Gillan] [концертный]
5. Live At Budokan Vol. 2 - 1978 [Под названием Gillan] [концертный]
6. Mr Universe - 1979 [Под названием Gillan]
7. Gillan - 1979 [Под названием Gillan] [сборник]
8. Glory Road - 1980 [Под названием Gillan]
9. Future Shock - 1981 [Под названием Gillan]
10. Double Trouble - 1981 [Под названием Gillan] [2 LP]
11. No Laughing In Heaven - 1981 [Под названием Gillan] [2 LP]
12. Magic - 1982 [Под названием Gillan]
13. What I Did On My Vacation - 1986 [Под названием Gillan] [2 LP - сборник]
14. Naked Thunder (Teldec/EastWest) - 1990 [Под названием Gillan]
15. Toolbox (EastWest) - 1992 [Под названием Gillan]
16. The Best Of (EastWest) - 1993 [Под названием Gillan]

17. Accidentally On Purpose - 1986 [ С Р.Гловером]
18. South Africa - 1988[сингл]
19. Live At Reading '80 (Raw Fruit) – 1990
20. The Best Of Ian Gilan (EastWest) – 1993
21. The Gillan Tapes - Volume I (Angel) - 1997

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

When a Blind Man Cries - Ian Gillan
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Luciano Pavarotti - Nessun Dorma with Ian Gillan
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

GILLAN - Mr Universe
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

********************

[haim1961]

Stan Getz
1082
Настоящее имя: Стэнли Гетц (Stanley Getz) Дата рождения: 2 февраля 1927, в Филадельфии, штат Пенсильвания, США Дата смерти: 6 июня 1991 в Малибу, штат Калифорния Жанр: Jazz Стиль: Bossa Nova, Cool Инструменты: Саксофон (Тенор) Фирмы звукозаписи: Verve (64), Roost (13), Concord Jazz (8), Columbia (8), Norgran (7), Prestige (6), Polygram (6)

Один из величайших саксофонистов всех времен, Стэн Гетц получил прозвище "The Sound" ("Звук"), потому что он извлекал из своего инструмента самые красивые звуки из когда либо слышанных в джазе. Гетц, на которого в молодости оказал большое влияние Лестер Янг, в дальнейшем сам стал основным законодателем мод и никогда не останавливался в своем развитии. Гетца играл во многих известных биг бэндах еще в юном возрасте, до момента призыва в армию во время 2-й Мировой Войны. Он играл с Джеком Тигарденом (1943), когда ему было всего 16 лет, и во время прохождения службы он играл в оркестрах Стэна Кентона (1944-45), Джимми Дорси (1944-45г. г.) и Бенни Гудмена (1945-46 г. г.). Он солировал на нескольких записях оркестра Бенни Гудмена. Его дебют в качестве лидера состоялся в июле 1946 года. Но он приобрел известность в составе оркестра Вуди Германа (1947-49), где он солировал (вместе с такими будущими знаменитостями как Зут Симс, Херби Стюард и Серж Шалофф) при исполнении оригинальной версии "Four Brothers" и обрел свое собственное неповторимое звучание, которое прекрасно иллюстрируется балладой "Early Autumn". После того как он покинул оркестр Германа, он оставался лидером (если исключить некоторые выступления с филармоническими оркестрами) всю оставшуюся жизнь. В начале 50-х Гетц отказался от исполнительского стиля Лестера Янга и пошел по пути обретения собственного музыкального стиля, и вскоре он стал одним из самых известных джазменов. Он открыл Хораса Силвера в 1950 году и пригласил его свой квартет на несколько месяцев. После турне по Швеции в 1951 он сформировал интереснейший квинтет, в котором впервые появился гитарист Джимми Рэйни. Их совместное исполнение баллад стало весьма запоминающимся. Исполнительское мастерство Гетца помогло Джонни Смиту сделать его хит "Moonlight in Vermont", в 1953-54 годах Боб Брукмейер создал свой квинтет и, несмотря на проблемы связанные с употреблением наркотиков, в этот период Гетц постоянно оставался для них "палочкой - выручалочкой". После проведенных 2-х лет в Европе (1958-60), "тенор-мен" вернулся в Штаты и записал свой персонально любимый альбом "Focus" с аранжировками Эдди Сауэтера. Затем в феврале 1962 Гетц возвестил о наступлении эры босса нова в совместной записи "Jazz Samba" с Чарли Бердом. Их исполнение "Desafinado" стало настоящим хитом. В течение следующего года Гетц сделал несколько изумительных проектов в стиле босса - нова с оркестром Гари Макфарленда, Луисом Бонфа и Лауриндо Алмейда, но альбом Getz/Gilberto (в сотрудничестве с Антонио Карлосом Жобимом и Жоао Джильберто) стал настоящим бестселлером благодаря композиции "The Girl from Ipanema". Стэн Гетц мог бы легко "зависнуть" только на босса нове в течение последующих лет, но вместо этого он перенес акцент на другие музыкальные формы. Его дежурной группой в это время стал квартет с вибрафонистом Гари Бартоном, он записывался с Биллом Эвансом (1964), играл в 1965 году с Эдди Саутером на саундтреке к фильму "Mickey One" и создал классический альбом "Sweet Rain" (1967) с Чиком Кориа. Хотя не все альбомы Гетца, записанные с 1966 по 1980 годы столь впечатляющие, но он продемонстрировал, что готов экспериментировать с любыми музыкальными формами. "Dynasty" с органистом Эдди Луисом (1971), "Captain Marvel" с Чиком Кориа и "The Peacocks" с Джимми Роуэлом - лучшие записи этого периода. После ухода из квартета пианистки Джоан Брэкин в 1977 году, Гетц погрузился в аспекты стиля фьюжн вместе с новым составом, в который он пригласил пианиста Энди Лаверна. Многим поклонникам это не совсем понравилось. Однако пуристы успокоились, когда он подписал контракт с фирмой "Конкорд" в 1981 году и стал выступать и записываться с более традиционным акустическим трио. В последние годы Гетц включал в составы пианистов Лу Леви, Митчелла Формана, Джима Макнилли и Кенни Бэрона. Его последняя запись в 1991 "People Time" - это восхитительный дуэт с Бэроном. На всем протяжении своей музыкальной карьеры Стэн Гетц выступал в качестве лидирующего исполнителя для Savoy, Spotlite, Prestige, Roost, Verve, MGM, Victor, Columbia, Steeple Chase, Concord, Sonet, Black Hawk, A&M и EmArcy и существуют десятки заслуживающих внимания превосходных записей.

Похожие исполнители: Serge Chaloff, Al Cohn, Paul Desmond, Buddy Tate, Ben Webster, John Coltrane, Paul Gonsalves, Joao Gilberto, Dexter Gordon, Gerry Mulligan

Корни и влияние: Herbie Steward, Charlie Parker, Lester Young, Zoot Sims

Последователи: Phil Bodner, Pete Christlieb, Allen Eager, Virgil Gonsa lves, Joe Holiday, Bobby Jaspar, Richie Kamuca, Gil Melle, Ted Nash, Nick Nicholas, Bill Perkins, Ike Quebec, Jerome Richardson, Buddy Tate, Phil Urso, Jerry Coker, John Coltrane, Benny Golson, Frank Socolow

Исполнял композиции: Antonio Carlos Jobim, Richard Rodgers, George Gershwin, Ira Gershwin, Vinнcius DeMoraes, Lorenz Hart, Eddie Sauter, Johnny Burke, Jerome Kern, Luiz Bonf, Johnny Mercer, Norman Gimbe, Duke Ellington, Oscar Hammerstein II, James VanHeusen, Gene LeesGigi, Gryce Newton, Mendonca, Cole Porter

Cотрудничество: Ray Brown, Norman Granz, Creed Taylor, Oscar Peterson, Herb Ellis, Ron Carter, Antonio Carlos Jobim, Shelly Manne, Grady Tate, Ella Fitzgerald, Stan Levey, Jim Hall, Gary Burton, Roy Haynes, Woody Herman, J. J. Johnson, Chick Corea, Lou Levy, Jimmy Raney

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] dp. ua/performers/1298/info/


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

VIRGIL DONATI:
НЕТ ПРЕДЕЛА СОВЕРШЕНСТВУ!


1092

Всем барабанщикам, кто когда-нибудь держал в руках палочки,
хочется проявить себя в более скоростной игре, инновационном
использовании инструмента, более сложных размерах и ритмах,
более творческом подходе к инструменту и вообще, проявить себя
как творческую личность, но немногие внесли такой вклад в этот
инструмент и его звучание как Virgil Donati.

Virgil'a Donati на его родном континенте Австралии знают
как лучшего сессионного и концертного барабанщика, участника
фьюжн-групп "Loose Change" и "On The Virg", создателя рок-группы
"Southern Sons and Taste" и многими турне с другими австралийскими
и мировыми группами Branford Marsalis, George Cables, Mark Murphy и
многими другими.

После переезда в Соединенные Штаты, Virgil играл в таких коллективах как "Planet-X", в группе гитариста Стива Вэя - "Steve Vai Band" , "Freakhouse", "Tribal Tech","CAB", "Ring On Fire", в соло-проектах экс-клавишника Dream Theater Дерека Шериниана, Стива Уолша, Марка Боалса и еще многих других. Он ездит по всей стране и дает мастер-классы, а также работает с многими Лос-анджелесскими студиями консультируя их в настройке звучания ударных инструментов.

Непреодолимая тяга к инструменту у Вирджила зародилась еще в детском возрасте, и родители всячески это приветствовали. Еще за месяц до своего третьего дня рождения, он получил в подарок от родителей свою первую ученическую барабанную установку, и это стало отправной точкой всей его жизни которую он решил посвятить именно этому инструменту. Пройдя сквозь годы практики и постоянного экспериментирования со звуком своего инструмента, Вирджил добился своего неповторимого звучания и техники.

Вирджил известен среди барабанщиков как технический виртуоз, развив невероятную скорость и гибкость (при игре традиционной захватом), мастер игры "ломаных" ритмов и размеров, а также своей метрономической точностью. Но до сих пор для всех остается тайной техника игры ногами Вирджил. Развив невероятную скорость в игре одиночными и двойными ударами по бас-барабану, Вирджил доказал всем, что ноги умеют играть все то, что играют руки. Он способен держать ритм ногами сочетающий в себе быстрые, синкопированные форшлаги и ролы, сопровождая все это невероятным солированием руками.

По материалам интернет сайтов.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Mark Knopfler

1095

Марк Нопфлер родился 12 августа 1949 года в Глазго в Шотландии. Отец Марка, архитектор по профессии, был выходцем из Венгрии, бежавшим в Великобританию от фашистского режима в 1939 году. Когда Марку было около семи лет, его семья переехала в Ньюкасл-эпон-Тайн на северо-востоке Англии, где он вместе с младшим братом Дэвидом начали учиться в Госфортской средней школе. Начав осваивать гитару, Марк в конце концов уговорил родителей выделить ему деньги на покупку своего первого настоящего инструмента. Им стал "Хофнер Супер Солид", который он приобрел за пятьдесят фунтов. Набираясь опыта в школьных группах, он внимательно изучал манеру игры самых разных гитаристов - от легендарного джазового музыканта Джанго Рейнхардта до Скотти Мура из группы Элвиса Пресли. Позднее пришло увлечение музыкой недавно появившегося в Великобритании Джимми Хендрикса и знаменитого американского блюзмена Би Би Кинга, а также еще одного блюзового музыканта - Лонни Джонсона от которого Марк перенял технику игры пальцами (фингерпикинг), без использования медиатора, что в дальнейшем заметно повлияло на его индивидуальную манеру исполнения. Будучи от рождения левшой, он, тем не менее, не стал переставлять струны и зажимать их на грифе правой рукой, подобно другим музыкантам-левшам (Маккартни, Хендрикс), а освоил стандартную постановку рук.

По окончании школы, в 1967 году Марк отправился учиться на журналиста в технический колледж Харлоу. Отучившись курс, он нашел работу в Лидсе, в редакции газеты "Йоркшир Ивнинг Пост". Получив место музыкального обозревателя, он вскоре познакомился с местным блюзовым певцом и гитаристом Стивом Филлипсом, с которым начал выступать дуэтом в свободное от работы время. Спустя два года Нопфлер поступил в Лидский университет на отделение английского языка. Он продолжал работать репортером (одним из последних написанных им для газеты материалов был некролог Джимми Хендрикса), совмещая работу с занятиями в университете и выступлениями в местных клубах. Окончив университет в 1973 году, Нопфлер решил попытать счастья на столичной музыкальной сцене и переехал в Лондон, где в течение нескольких месяцев играл в блюзовой группе "Brewers Droop". В состав группы также входил Дейв Эдмундс, которому в дальнейшем было суждено прославиться как исполнителю рок-н-роллов. Записав один альбом, "Brewers Droop" прекратили свое существование и Марк отправился в Эссекс, где на протяжении двух лет зарабатывал на жизнь тем, что читал лекции в колледже Лафтон и время от времени давал уроки игры на гитаре.

Живя в Эссексе, Марк вместе с приятелями из колледжа собрал группу "Cafe Racers". Изредка он музицировал вместе со своим жившим в Лондоне братом Дэвидом, который, как и он играл на гитаре, и как-то раз выступил на сцене вместе с его другом, бас-гитаристом Джоном Иллсли. В апреле 1977 года Марк перебрался к ним в Лондон, и они приступили к совместным репетициям. Немного позднее к ним присоединился барабанщик Пик Визерс, который и придумал название для новорожденной группы - "Dire Straits". В новой группе Марк стал полноправным лидером - вокалистом, ведущим гитаристом, а также автором всех исполняемых ими песен. Они сделали несколько демонстрационных записей, среди которых была и прославившая их песня "Sultans Of Swing". Записи попали к работавшему на Би-Би-Си диск-жокею Чарли Джиллету, который начал проигрывать "Sultans Of Swing" в своей передаче. Группу заметили, и вскоре "Dire Straits" подписали контракт с фирмой "Vertigo" (в Соединенных Штатах их взяли под свое крыло "Warner Brothers").

Популярность пришла к группе сразу же с выходом первого альбома "Dire Straits" (1978) - "Sultans Of Swing" заняла на родине музыкантов пятое место, а сам альбом прочно обосновался как в британских, так и в американских чартах. Подобный же успех ожидал и их следующие работы "Communique" (1979), "Making Movies" (1980) и "Love Over Gold" (1982). Несмотря на то, что группа в своем творчестве опиравшаяся прежде всего на традиционный рок и ритм-энд-блюз, в музыке которой явно прослеживались самые разные влияния - от Боба Дилана до Джей Джей Кейла, появилась на британской музыкальной сцене в самый разгар панка и новой волны, высокое исполнительское мастерство, а также несомненный талант Нопфлера как автора песен, позволили им добиться широкого признания вне зависимости от быстро сменяющих друг друга модных тенденций в популярной музыке. После того как Дэвид Нопфлер ради сольной карьеры покинул группу, успев записать с ними два альбома, состав "Dire Straits" неоднократно менялся и неизменными участниками коллектива оставались лишь сам Марк и басист Джон Иллсли.

В 1985 году "Dire Straits" выпустили свой самый известный альбом "Brothers In Arms", который стал абсолютным бестселлером по обе стороны Атлантики и перевел их в разряд звезд мирового уровня, легко собиравших многотысячные аудитории на своих концертах. Четыре песни с этого альбома - открывавшая его, очаровательная в своей простоте "So Far Away", проникновенная баллада "Brothers In Arms", легкая, сыгранная в ритме буги "Walk On Life", а также жесткая и язвительная "Money For Nothing", высмеивавшая бессмысленность поп-индустрии, стали мегахитами и вошли в золотой концертный фонд группы, наряду с их лучшими песнями прежних лет. Неотъемлемой частью музыкальной палитры группы на всем протяжении ее существования была гитара Марка Нопфлера, который прославился своей выразительной и очень прочувствованной, лирической манерой игры. В то же время он всегда был способен выдавать резкие, запоминающиеся гитарные риффы в лучших традициях классического рока, как например, в "Money For Nothing". Зачастую, солируя, он заставлял свой инструмент звучать как второй голос, который вступал в своеобразную перекличку с его низким хрипловатым вокалом, чем-то напоминавшим Боба Дилана.

После выхода "Brothers In Arms" группа много гастролировала по всему миру, и в 1988 году вскоре после знаменитого концерта на Уэмбли в поддержку Нельсона Манделлы, музыканты временно разошлись, занявшись сольными проектами. В 1990 году Нопфлер выпустил совместный альбом в стиле кантри с известным американским гитаристом Четом Эткинсом "Neck And Neck". В том же году вместе с группой "The Notting Hillbillies", в которую входили его старый приятель Стив Филлипс и игравший на клавишных в "Dire Straits" с 1985 года Гай Флетчер, он записал альбом "Missing... presumed having a good time", также отмеченный сильнейшим влиянием традиционной американской музыки. Собственно, ни тот, ни другой проект не были первыми самостоятельными работами Марка, сделанными им вне "Dire Straits" - еще в 1982 году он написал музыку к фильму режиссера Билла Форсайта "Местный герой", и в дальнейшем еще неоднократно выступал в качестве композитора в таких картинах как "Кэл" (1984, реж. Пэт О'Коннор), "Комфорт и радость" (1984, реж. Билл Форсайт), "Принцесса - невеста" (1987, реж. Роб Райнер), "Последний поворот на Бруклин" (1989, реж. Ули Эдель) и "Плутовство" (реж. Барри Левинсон). Все эти киноработы выходили под его именем в качестве альбомов.


По материалам интернет сайтов.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

John CAMPBELL
20 января 1952, Шреверпорт, Луизиана
- 13 июня 1993, Нью-Йорк, Нью-Йорк.
1100
Джон КЭМПБЕЛЛ - американский блюзовый певец, гитарист; белый музыкант, создавший ярко-индивидуальный авторский блюзовый стиль, продолжая на современной сцене Нью-Йорка давние традиции блюзмэнов Дельты Миссиссиппи: музыкальные (Чарли Пэттона (Charlie Patton)), и мистические (Роберта Джонсона (Robert Johnson)).
Не путать с джаз-блюзовым пианистом Джоном Кэмпбэллом, выпустившем альбом в 1993г. на Concord Records.

Подростком, пытаясь на автомашине уйти от полицейской погони, попал в автокатастрофу, в результате которой потерял одни глаз и на несколько месяцев оказался прикован к больничной койке. Еще в детстве Джон Кэмпбэлл пробовал играть на гитаре, однако только в эти несколько месяцев, благодаря внезапному одиночеству тяжелобольного, он впервые серьезно занялся музыкой. Более всего его увлек блюз. Полтора десятка лет затем он выступал в небольших клубах и "заведениях с музыкой" родного штата и соседнего Техаса, избегая столиц. Но именно на провинциальной сцене он мог познакомиться со многими выдающимися "вечногастролирующими" блюзмэнами. Поддавшись в конце-концов их уговорам, решает испытать судьбу и в 1985г. переезжает в Нью-Йорк, где также продолжает выступления на клубном уровне, иногда открывая выступления ветеранов чикагского блюза, таких как Джимми Роджерс (Jimmie Rogers), Хьюберт Самлин (Hubert Sumlin), или Пайнтоп Перкинс (Pinetop Perkins). Но чаще ему приходится работать не в клубах и залах, а на перекрестках нью-йоркских улиц и в переходах сабвея. С успехом он представил сольную акустическую программу на традиционалистическом Mississippi Delta Blues фестивале. В одном из нью-йоркских клубов Джон Кэмпбэлл встретил признанного лидера нью-йоркского блюза 80-х, гитариста-виртуоза Ронни Ирла (Ronnie Earl), участника известных групп "Фабьюлос Сандербердз" (Fabulous Thunderbirds) "Румфул Оф Блюз" (Roomful Of Blues). Игра Джона Кэмпбэлла произвела столь сильное впечатление, что Ронни Ирл решился профинансировать и спродюссировать запись его дебютного альбома, которая была сделана в 1988г. за два дня в маленькой провинциальной студии; при участии самого Ронни Ирла, как гитариста и продюсера, и Джерри Портного (Jerry Portnoy), губная гармоника, участника блюзбэнда Мадди Уотерса. Р.Ирл поместил в альбом запись разговора в студии, когда Джон Кэмпбэлл спрашивает у него, стоит ли ему вообще продолжать карьеру музыканта. Дебютный альбом вышел крохотным тиражом на независимой немецкой фирме и практически не имел распространения в США. Джон Кэмпбэлл вернулся выступать в клубы Нью-Йорка, пока три года спустя на его творческом пути не встретился следующий популярный музыкант, загоревшийся желанием популяризировать его творчество. Им оказался композитор и продюссор Деннис Уокер (Dennis Walker), известный как "автор успеха" Роберта Крея (Robert Cray). Репутация Денниса Уокера обеспечила Джону Кэмпбэллу контракт на запись альбома для мэджор-фирмы "Электра" (Electra). Большинство песен этого альбома 1981г., который американская публика сочла "дебютным", написаны Джоном Кэмпбэллом в соавторстве с Денисом Уокером и записаны под аккомпанемент участников блюзбэнда Роберта Крея, чья музыка очевидно является полной противоположностью музыке Джона Кэмпбэлла. Но даже если антураж не везде соответствует, личность Джона Кэмпбэлла остается бесспорной доминантой альбома: его странные песни переносят в рок-формат глубокий ритмический пульс дельта-блюзов, хриплый рыкающий голос возвращает из глубин блюзовой истории тени Чарли Пэттона и Хаулин Вулфа (Howlin' Wolf), а песни затрагивают весь парадоксально широкий круг тем городской жизни от шаловливого разговора по телефону с подружкой до терроризма, случайными жертвами которого становятся играющие дети; от ночные круизов по городе на мотоцикле до мольбы о единственном верующем. Альбом "Единственный верующий" принес первый успех. Следующий альбом "Воя о пощаде" был готов полтора года спустя. И, хотя Деннис Уокер по-прежнему остался соавтором большинства песен и продюссором на его записи, эта работа уже представляет полностью самостоятельное произведение Джона Кэмпбэлла, записанное при поддержке музыкантов его новой группы. Являясь приверженцем акустического гитарного звучания, Джон Кэмпбэлл оставил на свою долю более традиционные стили игры: "слайд" и "нэшионал-стил" - передав функции лидер-электрогитары молодому музыканту Зондеру Кеннеди (Zonder Kennedy), чья игра полностью соответствовала "сумрачному духу" его блюзов.

Альбом имел еще больший успех, чем предыдущий. Но летом того же года Джон Кэмпбэлл скончался от сердечного приступа, не успев полностью раскрыть все возможности своего таланта.

Отдав четверть века блюзу, Джон Кэмпбэлл лишь на два года обрел действительно широкую известность и признание, оставив после себя только три альбома. Однако этого оказалось достаточно, чтобы утвердить в истории жанра его глубоко индивидуальное понимание и исполнение блюза.
ВЭБ™'99

Tyler Texas Session - лимитированное издание записи сольного акустического концерта.
Дискография:
* A Man And His Blues (CrossCut LP, 1988)
* One Believer (Electra/Warner CD, 1991)
* Howlin' Mercy (Electra/Warner CD, 1991)
* Tyler, Texas Session (Sphere Sound Records)

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Ruth BROWN
30 января 1928, Портсмут, Верджиния
- 17 ноября 2006, Лос-Вегас, Невада
1103

Рут БРАУН - Американская ритмэндблюзовая певица.

Начала петь в церковном хоре, которым руководил ее отец. В середине 40-х начала профессиональную карьеру солисткой оркестра Лаки Миллиндера (Lucky Millinder). В 1948г. подписала контракт с новой тогда фирмой Атлантик (Anlantic). Второй ее сингл "So Long" в 1950 возглавил ритмэндблюзовый хит-парад. И до 54 года еще несколько песен в ее исполнении достигали #1. Благополучно перенесла воцарение рок-н-ролла, была звездой нескольких шоу-программ Алана Фрида (Alan Freed). Выступала в бродвейских мюзиклах, в 1980 удостоена театральной награды Томми (Tommy). Альбом 1989 принес ей Грэмми (Grammy) за лучший женский джазовый вокал. В 1993 ее имя внесено в Зал славы Рок-н-ролла (Rock-N-Roll Hall of Fame). Неоднократный лауреат премий имени В.К.Хэнди. В 1996 вышла ее автобиография Miss Rhythm Sings the Blues. Браун виртуозно владеет своим сильным голосом, может петь нежно, сентиментально, или хрипло и энергично, а заразительный юмор, с которым она ведет концерты, позволяет ей легко устанавливать контакт с публикой.
ВЭБ™'99
Где-то в Северной Европе, в 1980г. photo by ©Ingemar Naas 1980

Дискография:
* ROCKIN' IN RHYTHM (записи 1949, 1956 и 1959) (Rhino CD, 1996)
* FINE BROWN FRAME (1969) (переиздано на CD Capitol/EMI Records в 1993)
* HAVE A GOOD TIME (Fantasy CD, 1988)
* BLUES ON BROADWAY (Fantasy CD, 1989)
* MISS RHYTHM (Rhino Records 2CD, 1989)
* FINE & MELLOW (Fantasy CD, 1991)
* SONGS OF MY LIFE (Fantasy CD, 1993)
* TAKIN' CARE OF BUSINESS (Mr. R & B CD, 1994)
* BLACK IS BROWN & BROWN IS BEAUTIFUL (DCC Jazz CD, 1995)
* LIVE IN LONDON (Jazz House (Magnum) CD, 1995)
* R & B=RUTH BROWN (Bullseye Blues CD, 1997)
* A GOOD DAY FOR THE BLUES (Bullseye Blues CD, 1999)

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

ARETHA FRANKLIN

1108
В 1956 году в Детройте произошло малоприметное с виду событие, которое, однако, на много лет вперед предопределило судьбу госпел-музыки: 14-летняя солистка церковного хора по имени Арета Франклин (Aretha Franklin) пропела молитву "Дорогой Господь" перед 4,5 тысячами прихожан баптистской церкви Детройта. Этот день стал переломным в жизни юной солистки, будущей Леди Соул, чей творческий путь, всецело отданный вокальному искусству, сформировал высочайший стандарт соул-музыки, к которому приближались очень немногие артисты. В своем гипотетическом досье Арета Франклин могла бы перечислить немало достижений: 12 миллионов распроданных синглов, 20 хитов номер один в чарте ритм-н-блюза, 15 премий Grammy, место в Зале славы рок-н-ролла. А еще - блестящая роль в кинематографическом шедевре "The Blues Brothers", Национальная медаль искусств, принятая из рук президента США Билла Клинтона, награда за защиту гражданских прав, врученная лично Мартином Лютером Кингом. И это только верхушка айсберга.

Арета Франклин родилась 25 марта 1942 года в Мемфисе. Родителей, как известно, не выбирают, но если бы Арете пришлось самой делать выбор, вряд ли она поменяла бы их на кого-то другого. Ее мать была весьма уважаемой и популярной госпел-певицей. Отец, Reverend C.L. Franklin, один из наиболее харизматичных священников "черной" церкви, обладал блестящим ораторским талантом. О нем говорили, что его голос стоит миллион. Примерно такие же прогнозы строили знатоки о будущем Ареты, которая начала петь в церковном хоре еще совсем ребенком и через несколько лет превратилась в настоящий феномен госпел-музыки. Ей пророчили славу второй Махалии Джексон (Mahalia Jackson). Отец всегда поощрял музыкальные увлечения Ареты и еще двух своих дочерей, воспитывал в них духовную свободу и широту взглядов. Сестры каждое воскресенье пели в церковном хоре (все они впоследствии сделают певческую карьеру) и слушали проповеди отца.

Но благочестивой скромницы из Ареты не получилось. Хотя свою первую госпел-запись она сделала уже в 14 лет, через год ее школьное образование и музыкальные занятия прервались - у нее родился ребенок. К 17 годам она была уже матерью двоих сыновей и ждала третьего. Перспектива безвестной матери-одиночки ее никак не прельщала и, оставив детей на попечение своих родителей в Детройте, в 1960 году Арета приехала в Нью-Йорк. Разосланные нескольким лейблам демо-записи понравились абсолютно всем. Но предложения, поступавшие от лейблов Motown и RCA, Франклин отклонила, отдав предпочтение Columbia Records, да и трудно было устоять перед Джоном Хаммондом (John Hammond), чей нюх на новые таланты был широко известен.

Шесть лет, проведенные под опекой Columbia, оказались не самыми радужными в ее жизни. Положение молодой певицы было незавидным - ей пытались найти применение в рамках поп-музыки, а на неизвестной ей территории она чувствовала себя неуверенно, совсем не так, как в родной стихии ритм-н-блюза. И тогда и впоследствии руководство Columbia Records нередко критиковали за недооценку таланта Ареты Франклин и использование не по назначению ее великолепных вокальных данных. Из нее пытались сделать многофункциональную поп-артистку, вместо того чтобы оттачивать мастерство соул-певицы. Тем не менее лейбл спродюсировал и опубликовал десять вполне пристойных альбомов Франклин. Они отмечались в американских поп-чартах, но расходились скромными тиражами. С хитами дело обстояло совсем туго, относительно популярной оказалась разве что пластинка "Rock-a-bye Your Baby with a Dixie Melody".

Когда в 1966 году ее контракт с Columbia подошел к концу, продюсер Джерри Векслер (Jerry Wexler), возлагавший большие надежды на мощный талант Франклин, подписал ее на лейбле Atlantic и вернул на твердую почву ритм-н-блюза. Векслер планировал запись нескольких блюзовых пластинок, которая должна была проходить в городе Масл Шоулз, штат Алабама, в известной студии Music Emporium. Арете предстояло работать с талантливыми музыкантами Кисси Хьюстон (Cissy Houston), Дуэйном Оллманом (Duane Allman), Эриком Клэптоном (Eric Clapton), но едва студийные сессии успели начаться, как неожиданная пьяная ссора между ее тогдашним мужем и менеджером Тедом Уайтом (Ted White) и одним из музыкантов закрыла перед ней двери студии. Единственная композиция, которую она успела закончить, "I Never Loved a Man (the Way I Love You)", неожиданно произвела сенсацию на госпел-сцене и стала хитом из первой десятки поп-синглов. Это убедило артистку закончить альбом уже в Нью-Йорке, пригласив в студию сессионную ритм-секцию из Music Emporium. Пластинка "I Never Loved a Man (the Way I Love You)" вышла в 1967 году, поднялась на вторую строку национального чарта, возглавила рейтинг "черных альбомов" и открыла эпоху Ареты Франклин в соул-музыке.

Певице очень повезло с бэк-группой, которой удалось создать сочный, грамотный аккомпанемент для ее шикарного голоса, умевшего "рыдать от страсти и дрожать от напряжения". Голос Ареты заиграл всем богатством красок, чего ей так не хватало на предыдущих релизах.

Почувствовав надежную почву под ногами, певица ощутила прилив энергии и вдохновения. С 1966 по 70-й она выпустила еще десять альбомов, общий тираж которых составлял уже несколько миллионов экземпляров. Дорожку на вершину поп-чарта США проторил хит-сингл "Respect", который в 1967 году стал первым хитом номер один в карьере певицы. За ним последовал еще десятки песен, прекрасно принятых радиослушателями и гарантированно приземлявшихся на верхних строчках поп-чарта: "Baby I Love You", "Chain of Fools", "Since You've Been Gone", "I Say A Little Prayer", "Think", "The House That Jack Built" и другие. Программная пластинка 1968 года "Lady Soul" включала вдохновенно исполненные кавер-версии и прекрасные оригиналы, написанные специально для нее лучшими поп- и соул-композиторами. Как и ее дебютный релиз, альбом "Lady Soul" стал золотым, а в хит-парадах продержался больше года.

По контрасту с ранними релизами Франклин, записи второй половины 60-х основывались на исконном ритм-н-блюзе, поверх которого артистка наслаивала госпел, блюз, рок, джаз, поп и рок. Та же самая широко известная песня "Respect" (кавер-версия трека Отиса Реддинга), стилистически далеко неоднородная, в свое время взбудоражила фантазию многих исполнителей. Волновало не только новое вокальное прочтение песни. Волновала и проблематика, более чем актуальная и открывающая простор для интерпретаций в эпоху негритянского активности, подъема феминизма и сексуальной революции. С этих пор для многих людей Арета Франклин становится воплощением черной Америки. Энергичная реплика в защиту социального прогресса, трек "Respect" принес Франклин две первые премии Grammy - за лучшую запись и лучший женский вокал в жанре ритм-н-блюз. Специальную награду вручил ей также Мартин Лютер Кинг, глубоко почитаемый ею человек, которому она посвятит позднее приподнятую версию молитвы "Дорогой Господь". Статистика ее достижений в рейтингах продаж вызывает восхищение: всего за полтора года, с начала 67-го до конца 68-го, десять ее синглов попали в американский Тор 10.

Хотя внешне жизнь Ареты Франклин, окутанная лучами славы, выглядела безоблачной, но за ярким фасадом скрывался целый сгусток проблем. Семейная жизнь Ареты с Тедом Уайтом, продлившаяся восемь лет, никогда не была счастливой. В 1969 году они развелись, их сын Тедди мл. остался с матерью. В том же году по обвинению в хранении марихуаны был арестован ее отец - страшный удар по его репутации священника. Все это не прибавляло ей оптимизма, поговаривали, что певица ищет утешения в алкоголе, но она никогда не позволяла своим личным проблемам брать верх и мешать работе. Казалось, житейские неурядицы только укрепляли ее решимость не сдаваться перед трудностями, добиваться своего.

Конец 60-х и первая половина 70-х - период, когда Арету Франклин узнал весь мир. Она пополнила свою дискографию новой серией крепких альбомов. Концертник "Aretha Live At Fillmore" (1971) и студийный диск "Amazing Grace" (1972) добрались до 7 строки поп-чарта. Интересно, что обе эти пластинки она продюсировала сама, а к записи "Amazing Grace" очень удачно привлекла церковный хор James Cleveland & the Southern California Community Choir. Попадание диска в Тор 10 американского рейтинга стало одним из рекордных достижений для госпел-альбома. Еще в 1970 году, готовя LP "Spirit in the Dark", Франклин попробовала свои силы как композитор, записав пять собственных песен (максимальное число для одного альбома). Этот в общем-то недооцененный альбом был тем не менее достаточно качественной работой с интересным, хоть и эклектичным материалом.

Ее записи звучат сильнее и богаче, чем работы большинства соул-звезд того времени. Одним из важнейших гарантов ее успеха было удивительное разнообразие репертуара, в котором находилось место и для высококлассных оригиналов и для отточенных кавер-версий госпела, блюза, рока и поп-музыки, от Beatles до Simon & Garfunkel. Кроме того, она часто сама записывала партии рояля и клавишных и проявила себя как высокотехничная и вдохновенная пианистка, хотя и несколько недооцененная. В ее послужном списке появились великолепные композиции "Brand New Me", "Bridge Over Troubled Water", "Don't Play That Song", "Spanish Harlem", "Rock Steady", "Until You Come Back to Me" (кавер песни Стиви Уандера), среди них были финалисты американского Тор 5.

С 1968-го по 74-й годы Арета Франклин неизменно - восемь раз подряд! - уходит победительницей с церемонии вручения Grammy. Семь раз ее награждают за "лучшее вокальное исполнение в жанре ритм-н-блюз", и однажды - в 1973 году - называют лучшей вокалисткой в жанре соул и госпел с треком "Amazing Grace". За это время она успевает подарить жизнь еще одному сыну (не выходя замуж), познакомиться с представителями правящей верхушки и даже выступить на церемонии инаугурации президента Джимми Картера.

Во второй половине 70-х удача уже не улыбается певице так часто, как прежде. Ее студийная активность отнюдь не идет на убыль, но интерес публики к новым релизам заметно слабеет. По-прежнему верна артистке ее чернокожая аудитория, альбомы "Sparkle", "Sweet Passion", "Almighty Fire" уверенно поднимаются на верхние строки R&B-чарта ("Sparkle" становится номером один). Из лучших песен этого периода наибольшей популярностью пользуются синглы "Break It to Me Gently" и "Something He Can Feel". Ее карьера всегда была тесно связана с политикой рекординговых компаний, с которыми она работала, с талантом авторов и продюсеров. А хорошего материала ей не хватало больше всего. Последние годы под патронатом Atlantic явно были не самыми успешными. Несколько малоубедительных попыток закрепиться на диско-сцене фактически провалились. Финальную черту под этим периодом подвел альбом "LaDiva", который вышел в 1979 году и смог подняться только на 25 позицию R&B-чарта.

Новая страница в биографии Ареты Франклин открылась в 1980 году, когда она снялась в знаменитой картине "The Blues Brothers". Ее партнерами по роли, которая ей необыкновенно удалась, стали Джон Белуши (John Belushi) и Дэн Экройд (Dan Aykroyd). В том же году певица подписала новый контракт с компанией Arista и запустила в радиоэфир несколько свежих треков. А вскоре узнала о смерти отца - он погиб от пулевых ранений, когда в его дом проникли вооруженные грабители. Потерю одного из самых близких и дорогих людей Арета перенесла стоически, направив все силы на запись новых песен, которые в 1980 году объединила в альбом под названием "Aretha". Эта пластинка вернула ее имя на верхние строки хит-парадов и стала самой успешной работой начиная с 1972 года. Трек-лист "Aretha" включал соул-версию классики Doobie Brothers "What A Fool Believes". Следующий релиз, "Love all The Hurt Away" 1981 года, включавший дуэт с легендарным артистом Джорджем Бенсоном (George Benson), имел более скромный успех, но все-таки отметился в Тор 40 поп-чарта.

И тогда опекавший артистку Клайв Дэвис (Clive Davis) решил привлечь звездный тандем Лютера Вандросса и Маркуса Миллера (Luther Vandross & Marcus Miller) к продюсированию нового лонг-плея Ареты "Jump To It" (1981). Он сделал абсолютно правильную ставку, и альбом благополучно возглавил R&B-чарт. На первой строке рейтинга "черных синглов" отметился и заглавный трек. Запись понравилась не только меломанам, она снова привлекла к творчеству певицы внимание профессионалов и принесла ей очередную награду Grammy как лучшей исполнительнице ритм-н-блюза (за трек "Hold оn I'm Comin'"). Руководство Arista, которому в общем-то нужно было одно - побольше хитов, через два года снова пригласило Вандросса и Миллера, доверив им очередную запись артистки. Альбом 1983 года "Get It Right", выполненный по уже опробованной формуле, был принят слушателями с таким же интересом.

Прошло еще два года, и Франклин объединила усилия с талантливым продюсером Нарада Майклом Уолденом (Narada Michael Walden), который отвечал за саунд лонг-плея "Who's Zoomin' Who?". Результат получился великолепный во всех отношениях: диск провел больше года в первой двадцатке самых продаваемых альбомов США и удостоился награды Grammy в номинации "лучший вокал в жанре ритм-н-блюз" за трек "Freeway оf Love". Эта композиция, ударно выдержавшая конкурентную борьбу в многочисленных чартах, стала одним из самых раскрученных хитов за всю карьеру Франклин, финишировав в первой тройке синглов Billboard Hot 100. Большой творческой и коммерческой удачей оказался и заглавный трек с альбома "Who's Zoomin Who". Стоит ли упоминать, что такого количества хвалебных рецензий Арета Франклин не удостаивалась уже лет десять? В том же году певица рискнула поработать с европейскими коллегами Eurythmics и записала вместе с ними европейский хит "Sisters Are Doing It for Themselves".

Со своим следующим альбомом, названным снова "Аretha" (уже в третий раз в ее карьере) и изданным в 1986 году, артистка пополнила коллекцию высших музыкальных наград еще двумя трофеями. Она унесла Grammy в своей традиционной номинации "лучший вокал в жанре ритм-н-блюз" (за трек "Aretha") и приняла награду за лучшее R&B-исполнение дуэта или группы (дуэт с Джорджем Майклом "I Knew You Were Waiting"). Эта песня поднялась на первую позицию рейтинга Billboard Hot 100.

Сумев заново завоевать симпатии поп-фанов, Арета Франклин не забывала и о своих истоках. Изданный в 1987 году лонг-плей "One Lord, One Faith, One Baptism" вышел в лидеры госпел-чарта и, хотя особого волнения в поп-аудитории не вызвал, был отмечен устроителями церемонии Grammy. Артистка получила награду за лучшее исполнение в жанре соул и госпел.

В 1987 году Арета Франклин создала прецедент в Зале славы рок-н-ролла, став первой женщиной, прошедшей церемонию инаугурации. В 90-е годы ее высокая репутация держалась главным образом на заслугах прошлых лет. Она была желанным гостем на особо торжественных мероприятиях, довольно часто устраивала пышные сольные концерты, пела на свадьбе дочери вице-президента Эла Гора, хотя это и плохо вязалось с ее статусом мировой соул-звезды.

После семилетнего перерыва в дискографии в 1998 году певица подготовила альбом нового материала "A Rose Is Still а Rose". Она пошла на довольно рискованный шаг, исполняя материал, который написали для нее Лорин Хилл (Lauryn Hill; экс-Fugees), Пафф Дэдди (Puff Daddy), Жермен Дюпри (Jermaine Dupri) и другие модные хип-хопперы. Стилистическое омоложение пошло певице на пользу, вызвав горячий интерес к ее творчеству не только у поколения бабушек, но и у поколения внуков. Промо-синглы "A Rose Is Still а Rose" и "Here We Go Again" закрепились на первой строке танцевального рейтинга. А сам альбом отметился в Тор 30 чарта Billboard 200. Заглавная композиция альбома посвящена женщинам, переживающим боль и страдание, - состояние, хорошо знакомое певице. Поговаривали, что бороться с печалями ей помогает алкоголь. И хотя артистка даже судилась с газетами, которые осмеливались называть вещи своими именами, но периодические отмены концертов только подтверждали, что Арета нередко бывает не в форме. Впрочем, когда надо было, она умела производить фурор. Так, в том же 1998 году Франклин блестяще выступила на церемонии вручения Grammy: она в последний момент заменила Лучано Паваротти, порепетировав всего 8 минут, и фантастически исполнив оперную арию под восторженные возгласы из зала. "Я просто делала свою работу, - сказала она после шоу. - Певица должна уметь петь абсолютно все".


Спустя пять лет ее портфолио пополнился еще одной студийной попыткой "So Damn Happy" (2003). Наряду с симпатичными поп-мелодиями, на альбоме представлены композиции смешанных жанров, записанные с гостями из мира хип-хопа, например, два трека аранжировала Мэри Джей Блайдж (Mary J. Blige). Две песни Арета написала сама. Учитывая пятилетнюю паузу и обилие новых раскрученных имен, публика принимала "So Damn Happy" очень хорошо. Для ветерана с 35-летним стажем 33 строка в национальном рейтинге - результат, внушающий оптимизм. Незадолго до появления альбома певица объявила, что летом проведет последний в своей карьере гастрольный тур, который она назвала "Aretha Sings Her Musical History".

Арета Франклин - безусловная прима мировой соул-сцены, а в истории американской "черной" музыки ее творчество сыграло не менее важную роль, чем, скажем, открытия и нововведения отца соула Джеймса Брауна (James Brown). В 2002 году журнал "Rolling Stone" в специальном выпуске "Женщины в рок-музыке" поместил рейтинг самых важных - по мнению редакции - женских альбомов 20 века. Возглавила список Арета Франклин с альбомом 1967 года "I Never Loved a Man the Way I Love You".

Виктория Горпинко
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Jaco Pastorius


1117

"В Жако всегда присутствовало что-то магическое, как у Джими Хендрикса. Когда я впервые услышал Жако в записи, я не мог поверить своим ушам. Он играл гораздо больше, чем мог позволить инструмент. Он обладал невообразимой техникой:" Джон Скофилд


"Когда я впервые услышал "Donna Lee" в его исполнении, то в моей жизни все перевернулось:" Джон Паттитуччи

Как и его герои - Чарли Паркер, Джими Хендрикс- Жако не дожил до 40 лет. Но за короткое время, прожитое в этом мире, он коренным образом изменил представление о технике игры на бас-гитаре. Его искусство, его находки прошли проверку временем и приняты многими музыкантами. По всему миру его имя произносят с таким же почтением, как имена Чарли Паркера и Моцарта. "Жако открыл дверь и мы все прошли через нее". (Джо Завинул, основатель "Weather Report".)

Джон Фрэнсис Пасториус III(John Francis Pastorius) (Жако Пасториус) появился на свет в семье Джека и Стефани Пасториус 1 декабря 1951 года в городе Норристауне, Пенсильвания. Когда мальчику исполнилось 7 лет, семья переехала в Форт-Лаудердейл во Флориде. Город стал родным для музыканта. Здесь им были сделаны первые шаги в музыке, проходили его концерты. В сентябре 63-го он начал играть в "Sоnics", местной группе. Тогда Жако еще не был басистом - он играл на барабанах. Летом 66-го он пробует свои силы вместе с "Las Olas Jazz", опять же в качестве барабанщика. И только летом 67-го появляется осмысленное желание заняться изучением бас-гитары. Для молодого музыканта было очень важным принятие такого решения. На освоение инструмента уходит масса времени, но это не остановило Жако. Как оказалось впоследствии, не зря. Через 10 лет Пасториус поднимется до небывалых высот в исполнительском мастерстве и получит мировое признание. Он будет назван критиками и слушателями лучшим бас-гитаристом в мире. Впрочем, он и сам себя так называл: "Самый лучший бас-гитарист в мире". И не без оснований.

Весной 1973 года Жако начинает учебу в Университете Майами. С головой уходит в занятия. Проходит год. Летом 74-го поступает предложение от Литтл Бивера (Little Beaver) поучаствовать в записи блюзового альбома "Party Down". Одним блюзом дело не ограничивается, поэтому Пасториус также принимает участие в записи джазового альбома вместе с гитаристом Пэтом Мэтини (Pat Metheny), барабанщиком Брюсом Дитимасом (Bruce Ditimas) и пианистом Полом Блеем (Paul Bley). В течение следующего года Жако накапливает материал для своего дебютного альбома.

Музыканту везло. Он всегда встречал людей, которые помогали ему в продвижении и развитии его таланта. Барабанщик Бобби Коломби (Bobby Colomby), покоренный мастерством бас-гитариста, взялся продюсировать его первый альбом, вышедший в 1976 году и названный просто "Jaco Pastorius". Во время записи сольного альбома в Нью-Йорке Жако очень сблизился с музыкантами, которые представили его широкой публике. Активный сам по себе, он стучался в двери каждого, кто ему нравился, с кем он хотел поиграть вместе. Он играл для Кита Джарретта (Keith Jarrett). Он играл для Тони Уильямса (Tony Wiiliams). В Вудстоке он разыскал Джека Де Джонетте (Jack DeJonette). Жадный до всего нового, Жако впитывал в себя особенности и нюансы игры каждого музыканта.

В январе 1976 года басист Альфонсо Джонсон (Alphonso Johnson) уходит из "Weather Report". Группа стала перед проблемой замены музыканта, так как новый альбом "Black Market" не был еще доведен до конца. И тут лидер группы Джо Завинул (Joe Zawinul) вспоминает о парне, которого он впервые встретил на пробе звука перед концертом "Weather Report" в Майами. Между ними произошел разговор примерно такого содержания: Жако: - Я слушаю Вашу музыку со времен Кэннонболла Эддерли. Мне она очень нравится. Джо: - Так чего ты хочешь? Жако: - Меня зовут Джон Фрэнсис Пасториус III, и я самый лучший бас-гитарист в мире! Джо: - Get the fuck out of here! (Без комментариев).

Но Жако не сдался. Он присылал Завинулу демо-записи своих концертов, письма, и тот не смог забыть толкового музыканта и не оставил его без внимания. В "Black Market" вошли две композиции с басом Пасториуса - "Barbary Coast" и "Cannonball". 1 апреля 1976 года он был официально принят в "Weather Report". Его удивительная трактовка ритм-н-блюза изменила характер и звучание группы, создав ей большую популярность. Завинул отмечал: "Пока не было Жако, мы считались эзотерической джазовой группой, которая выступала в небольших студенческих городках. После прихода Жако мы начали собирать аншлаги в больших залах. Жако стал для слушателей кем-то вроде Народного Американского Героя."

1976 год также отмечен сотрудничеством с Эл Ди Меолой (Al Di Meola) в его дебютном альбоме "The Land Of The Midnight Sun". На альбоме Джони Митчелл (Joni Mitchell) "Hejira" Жако становится еще и аккомпаниатором. Лирическое настроение Жако присутствует в "Black Crow", а в одноименной композиции альбома можно услышать очень интересную партию баса. Тема "Refuge Of The Road" в некоторых местах перекликается с вещью Завинула "A Remark You Made", написанной специально для Пасториуса и вошедшей в следующий альбом "Weather Report" "Heavy Weather", где Жако предстал еще в одной своей ипостаси. Теперь уже наравне с Завинулом он становится сопродюсером альбома. Уэйну Шортеру (Wayne Shorter), второму человеку в группе, работа в студии была не совсем по душе, поэтому Пасториус активно вмешался в процесс записи. И, как результат, ритм-секция на альбоме была записана отменно. Джо Завинул вспоминал: "Жако обладал отточенным слухом. Он слышал все части произведения очень четко, мы работали вместе, рядом, все свои двадцать пальцев расположив на микшере... Он много знал о том, какдобавлять ревербератор к инструментам и как получить хороший звук барабанов". Альбом почти сразу же завоевал "золотой" статус, привлек к группе новых слушателей. По крайней мере, одну вещь из этого альбома слышали почти все, кто хоть немного интересовался творчеством "Weather Report". Эта композиция навеяна впечатлением от оркестра Каунта Бэйси 50-х. Она называлась "Birdland" по названию клуба, где выступал оркестр. С тех пор ее переиграли многие, наиболее удачные версии были исполнены "Manhattan Transfer" и Мэйнардом Фергюсоном (Maynard Ferguson), не говоря уже о многочисленных каверах разных бэндов.

Пасториус был также непредсказуемой и изобретательной личностью. Барабанщик Питер Эрскин (Peter Erskine) вспоминал об экстравагантности Жако: "Мы были в Японии. Это был мой первый концерт с "Weather Report". Стояло лето 1978 года. Во время пробы звука рабочие начали рассыпать по сцене детский порошок. Я спросил, зачем они это делают, но Жако знаком показал им, чтобы они молчали, словно это был большой секрет. С улыбкой посмотрев на меня, сказал: "Увидишь!" Этим вечером мы начали концерт с "Elegant People", темой Уэйна Шортера. Перед тем, как начать фанковую часть композиции, Жако крикнул: "Смотри!" и заскользил по сцене на одной ноге, как бы на коньках. Я не мог поверить своим глазам. Это выглядело так здорово, что я засмеялся, хоть это и происходило в то время, когда он играл сложную фанковую партию. Он оглядывался на меня и улыбался. Пожалуй, это был самый лучший прием в группу, какой я только мог себе представить".

В самом начале 1979 года "Weather Report" отправляются в Гавану, чтобы принять участие в концерте Havana Jam, в котором впервые за 20 лет после того, как на Кубе победила революция, выступали американские музыканты. Кроме выступлений с "Weather Report" Пасториус выступает также с "Trio Of Doom" вместе с гитаристом Джоном Маклафлином (John McLaughlin) и Тони Уильямсом на барабанах. Трио играло живую, быструю и энергичную музыку. Этим же составом они помогают Джони Митчелл записывать альбом "Mingus". На Кубе у Пасториуса начинаются нервные срывы, он выходит из-под контроля. Очень много пьет, а на самом концерте выдает "приветы", начиная играть в A-major вместо C-minor, врубив свой усилитель на полную мощность. После одного из концертов даже умудряется прыгнуть с балкона позади сцены в море, рискуя сломать себе шею и размозжить голову об камни.

Выходит двойной альбом "Weather Report" "8:30", документирующий турне группы 1978-1979 годов. Среди прочих композиций, входящих в альбом, представлены соло Жако, особенно на треке "Slang". Также в конце года Жако присоединяется к турне "Shadows And Light" Джони Митчелл. Собирается великолепная группа: на гитаре играл Пэт Мэтини, Майкл Брекер (Michael Brecker) на саксофоне, Лил Мэйз (Lyle Mays) на клавишах и Дон Элиас (Don Alias) на барабанах. На концертах Жако играл соло со встроенным фузом, намеренно внося искажение в звук. Когда соло доходило до сумасшедшей скорости, он оставлял бас на полу, завывающий от фидбэка, сам забирался на свой "Acoustic 360 Amplifier", а потом прыгал прямо на инструмент. Когда Джими Хендрикс на фестивале в Монтерее в 1967 году поджег гитару, это выглядело чудовищно, но публика клюнула на трюк, ей понравилось. Сейчас же сам Пасториус по этому поводу заметил: "Это только шоу. Это просто шоу-бизнес".

Альбом "Weather Report" "Night Passages" содержал в себе несколько вещей, среди которых была "Three Views Of Secret", одна из лучших баллад Жако. В "Fast City" басовая линия звучит в быстром темпе, а вместе с перкуссионистом Бобби Томасом записана "Port Of Entry", где есть дуэт перкуссии и бас-гитары. Отлично звучит "Dream Clock".

Зимой 1980 года Пасториус готовит в Нью-Йорке свой второй сольный альбом в составе квинтета с Майклом Брекером и Бобом Минтцером (Bob Mintzer) на саксофонах, Доном Элиасом на перкуссии и Эрскином на барабанах. Первый концерт этого состава прошел в небольшом джазовом клубе, совладельцами которого были братья Брекеры. Гиг почти не рекламировался, но молва о предстоящем концерте быстро облетела интересующихся. Бэнд и альбом позже были названы одинаково: "Word Of Mouth".

Альбом, вышедший летом 1981 года, был хорошо принят критикой, а в Японии завоевал награду как лучший джазовый диск года. Позже, год спустя, Жако уделяет все больше времени работе с "Word Of Mouth", так как его роль в "Weather Report" значительно уменьшилась из-за того, что Завинул снова стал диктовать свои правила в группе. Альбом 1982 года под названием "Weather Report" по замыслу Джо должен был быть подчинен одной концепции. Поэтому некоторые басовые партии Завинул продублировал на синтезаторе, чем вызвал недовольство "лучшего в мире бас-гитариста". Да и в самой "Weather Report" назревали перемены. Жако хотел собрать большую группу и гастролировать с ней по миру, Уэйн Шортер также имел определенные планы, Завинул готовил сольный альбом. На какое-то время группа распалась, Пасториус поехал в турне с "Word Of Mouth", а в это время предложили турне и "Weather Report". Основатели группы не могли отказаться от приглашения, поэтому срочно был приглашен басист Виктор Бэйли (Victor Bailey). И Пасториус был автоматически исключен из группы.

В 1983 году квинтет Жако Пасториуса увеличивается до секстета, появляется гитарист Майк Стерн (Mike Stern), до этого известный работой с Майлзом Дэвисом (Miles Davis). Проходит турне по Японии, выходит прекрасный альбом "Invitation", первоначально изданный в Японии как виниловый двойник под другим названием. "Warner Brothers" обещала переиздать этот альбом на CD в 1997 году. Пока не слышно... Вообще-то существуют концертные записи "Word Of Mouth", как и другие записи Пасториуса, но они получили распространение на бутлеговых и полупиратских CD, в основном японских. В Европе выпуском пластинок с записями Пасториуса в основном занималась фирма "Jazzpoint".

Для фэнов редкие записи Пасториуса - это большая находка. Вновь пересекаются дороги Жако и гитариста Хайрэма Боны (Hiram Bona), его товарища по университету в Майами. Еще в студенческие времена они играли вместе, теперь же решили создать трио, подключив барабанщика Кенвуда Деннарда (Kenwood Dennard). В основном играют на концертах, их студийных записей не осталось. В марте 1986 года Жако отправляется в турне вместе с гитаристом Бирели Лэгрином (Bireli Lagrene), а позже подключается к барабанщику Брайану Мэлвину (Brian Melvin).

В том же 1986 году он попадает в психиатрическое отделение Нью-Йорк Бельвью Хоспитал, где ему ставят диагноз - маниакальная депрессия. С этого момента начинается активное саморазрушение. Положение усугубляет новость о гибели близких друзей. К началу 1987 года он успевает записать школу игры на бас-гитаре вместе с гитаристом Рэнди Бернсеном (Randy Bernsen), а с нового года начинаются срывы концертов. Музыкант подолгу уходит в себя, много пьет, ночует в парках на скамейках. Один раз его спящего стащили с рельсов железной дороги. Жако часто арестовывают за различные проступки, такие как пьянство и хулиганство, управление автомобилем без прав, кражи в магазинах. Многие друзья отворачиваются от него. Ситуация достигла апогея на концерте Карлоса Сантаны в Форт-Лаудердейле 11 сентября. Тогда Жако попытался прорваться на сцену, но рабочие сцены не узнали его и не пустили. На следующее утро он появился в одном из клубов и начал погром. В один момент упал без сознания. Срочно отправлен в больницу в состоянии комы. А через 10 дней после случая на концерте в Форт-Лаудердейле врачи констатируют смерть. Жако Пасториус не доживает до своего 36-летия несколько недель.

Очень мало музыкантов до Пасториуса смешивало сразу несколько совершенно отличающихся друг от друга концепций воедино. И все это он подал по-панковски - способом совершенно беспрецедентным в джазе. Одна из его вещей так и называлась: "Punk Jazz", как бы передавая содержание его музыки. Сам Жако Пасториус говорил об этом так: "Панк - это не ругательное слово. Это та часть твоей натуры, которая не закидывает сама себя тяжелыми ядрами. Оно не имеет ничего общего с панковским движением, пришедшим из Англии, когда пипл втыкает себе в нос булавки. Я называю свою музыку "панк-джаз" уже несколько лет, еще до появления английских панков." По иронии судьбы бас-новатор Стэнли Кларк называл Жако "Сидом Вишесом джаза". Сид Вишес был басистом "Sex Pistols". Для тысяч своих фэнов по всему миру Пасториус также стал удивительным музыкантом, перебросившим мосты между ритм-н-блюзом, роком, джазом, классической музыкой и музыкой Карибского бассейна. Джон Фрэнсис Пасториус умер, но с нами осталась его музыка.
По материалам интернет сайтов.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

David Coverdale

1119

Заменить такого сильного певца, как Ян Гиллан, в "Deep Purple" оказалось более сложной задачей. Первое время в прессе ходили упорные слухи, что в группу на место вокалиста будет приглаше Пол Роджерс (Paul Rodgers) из группы "Free", так как Ричи Блэкмор был одним из поклонников этой группы. Но Роджерс организовал группу "Bad Company", и вокалистом "Deep Purple" стал Дэвид Ковердеил.



Очкарик Дэвид Ковердеил (David Coverdale) (родился 22 сентября 1951 года в Сэлтберне, Йоркшир, Англия) был выбран после прослушивания множества кассет с записями, которые прислали на конкурс более сорока кандидатов. На кассете, которую прислал Дэвид, были записы две песни из репертуара его группы "The Fabulosa Brothers". Дэвид отличался от остальных кандидатов не только чувством юмора (он приложил к кассете свою детскую фотографию), но и врожденным надрывным голосом, позволявшим ему брать выскокие ноты.

Работал Ковердеил продавцом в магазине одежды в городе Редкар, Йоркшир, но обладал природным слухом и несомненными музыкальными способностями. Его родители владели пабом, так что ему довелось услышать много "живой" музыки. Дэвид научился играть на гитаре, но настоящий его талант раскрылся в пении. В 1967 году, когда Дэвид обучался в художественном колледже, он начал петь в группе "Denver Mule", потом стал участником группы "The Skylines", позже переименованной в "The Government". На гастроли в Данию Ковердеил отправился уже в составе "Harvest", а по возвращению присоединился к "River's Invitation".

В начале 1973 года он основал группу "The Fabulosa Brothers", а уж потом последовало предложение вступить в ряды "Deep Purple". Между тем, мало кому известно, что Дэвид Ковердеил еще в августе 1969 года, выступая в "The Government" в одном из университетов в качестве "разогревающего состава" у "Deep Purple", имел за кулисами разговор с Джоном Лордом, который предусмотрительно дал ему свой номер телефона на случай, если вариант с Гилланом "не сработает".

Прослушивание Ковердеила проходило в замке "Клирвелл", который стал своего рода штаб-квартирой группы, и в сентябре 1973 года Дэвид был утвержден как новый вокалист группы. В обновленном составе группа отправилась в Монтрё, где записала альбом "Burn", который занял третье место в Англии. На альбоме присутствовала псевдоблюзовая композиция "Mistreated", в которой настроение задавал Ковердеил. В перерыве между турне Ковердеил принял предложение Джона Лорда поучаствовать в его проекте "Windows". Новый альбом под названием "Stormbringer" вышел в конце 1974 года - от группы начала 70-ых уже мало что осталось - но на нем была записана "Soldier Of Fortune", песня которая сделала знаменитым Дэвида Ковердеила. Многие, правда, считают, что Ковердеил не подходил на роль вокалиста. "Жамкая", он проглатывал окончания слов, или жалостно завывал, монотонно бубня, в своих "медляках". Следующий альбом группа записывала уже без Блэкмора - его заменил Томми Болин (Tommy Bolin). Несмотря на популярность последнего альбома "Come Taste The Band", в группе назревал кризис. Ковердеил прямо заявил, что на следующем альбома "он хочет петь, а не надрываться от крика". Именно Дэвид первым заявил Джону Лорду, что так продолжаться больше не может и он уходит из группы.

Без дела он долго не сидел - в 1977 Дэвид выпустил первый сольный альбом "Whitesnake", а на следующий год - "Northwinds". Кстати продюссером Дэвида тогда был эк-басист "Deep Purple" Роджер Гловер (Roger Glover). В январе 1978 года Дэвид образовал свою группу "Whitesnake" - одну из лучших рок-групп мира. Для начала Дэвид набрал в группу малоизвестных музыкантов, разве что Нил Мюррей (Neil Murrey) успел поиграть в достаточно серьезном проекте "Colosseum". В 1979 году к группе присоединились экс-коллеги Дэвида по "Deep Purple" Джон Лорд (до 1984) и Ян Пейс (Ian Paice), пробарабанивший в ней до 1982 года. Потом к Дэвиду присоединялись другие мастеровитые исполнители - такие как гитарист Стив Вэй (Steve Vai), клавишник Дон Айрей (Don Airey), который известен по выступлениям с "Rainbow" и "Black Sabbath", "король барабанов" Кози Пауэллом (Cozy Powell) и басист Руди Сарцо (Rudy Sarzo).

Первые альбомы конечно были не "суперскими", но пользовались интересом у публики, а содержанием этих записей была гремучая (как змея на обложках) смесь хард-рока и блюза. А чего вы еще ждали от человека, который всю жизнь слушал "Pink Floyd", "Jimmy Hendrix" и "Rolling Stones". Взять сложить все три компаненты + тяжелые хард-роковые мотивы = творчество Дэвида Ковердеила и группы "Whitesnake". Фактически, все творчество этой группы посвящено единой цели - продолжать петь долгкую песню, которую затянул Ковердеил в 1974 году в составе "Deep Purple". У Ковердеила хватает периодически "освежать" состав, чтобы благополучно пользоваться новыми идеями новых "рекрутов" на мотив старой песни. Дискография, правда, стабильна. До самопародии дело пока не дошло, так что регулярно меняющиеся гитаристы, задающие тон в композициях, тянут каждый в свою сторону, что благополучно отражается на звучании. Нед особых шедевров, но нет и провальных альбомов. Длинная череда хороших альбомов классического хард-рока. Стабильность - признак класса.

В 1980 году Дэвид Ковердеил выпустил впечатляющий (хотя и дурно встреченный критиками) "Ready An' Willing", в котором был первый истинный хит "Whitesnake" "Fool For Your Loving", один из величайших рок-синглов всех времен. "У нас и до этого дела шли неплохо, — вспоминает он, — народ всегда активно ходил на наши концерты, и первые два альбома попали в чарты. Но песня "Fool For Your Loving" привлекла к нам внимание гораздо более широкой аудитории". Песня эта, написанная Ковердейлом, Муди и Марсденом, поначалу предназначалась легенде блюза Би Би Кингу, "но когда мы начали ее играть, я подумал: "Постойте, но ведь она слишком хороша, чтобы отдавать ее на сторону".

Следующий их альбом "Come An' Get It" (1981) стал достойным последователем предыдущего, но не принес с собой никаких хитов. "Saints & Sinners" '82 получился неоднородным (потому что их выбил их колеи уход Мики Муди, который потом вернулся с полдороги). Однако в этом альбоме был их второй хит-сингл "Here I Go Again". Наверное, это лучшая и самая известная песня "Whitesnake". Но воистину хитом она стала через шесть лет, когда ее полностью переделали в соответствии со стандартами эры MTV, и в 1988 она вышла в американском чарте на первое место. "Те времена представляются мне чередой хороших альбомов, в которых была горстка великих песен, — говорит Ковердейл. — Но ведь тогда все обстояло иначе, выпускать два альбома в год считалось нормой, это теперь один альбом вынашивают по три года, а тогда был такой подход: если тебе не нравится этот, может быть, понравится следующий?"

Так бы все и катилось, если бы не вмешалась судьба. Выпустив за четыре года шесть хитовых альбомов (включая "Live... In The Heart Of The City" '80), Whitesnake к 1983 доросли до уровня хэдлайнеров рок-фестиваля в Донингтоне. Донингтон '83 стал поворотным моментом и апофеозом ранних Whitesnake. Кроме того, несколько неожиданно он ознаменовал конец пути того конкретного состава. Из прежних соратников остался только Мюррей. Карьера Ковердейла вступила в третий период.

В 1983 году группу покинул один из "старожилов" группы Марсден. Его преемника, бывшего гитариста "Trapeze" Мела Гэлли творческое направление группы не особенно тревожило, и он неплохо подошел для той роли, что уготовил ему Ковердейл: "С ним я мог работать на сцене, он хотя бы не просто стоял, как остальные. Что бы вы там ни говорили о магической игре Берни, он был обычным гитаристом, а не идолом. Да и Мики, честно говоря. У них не было такого веса, как у Ричи Блэкмора в Purple". Мел Гэлли тоже не был гением, "но он, по крайней мере, умел уловить форму", что и продемонстрировал в Донингтоне. Те, кто слушал последующий альбом "Slide It In", должны были заметить, что играть он тоже умел. В сущности именно в соавторстве с Гэлли Ковердейл написал пять из десяти треков альбома, включая "Love Ain't No Stranger", MTV-шный хит, которым они сразили Америку. В результате "Slide It In" оказался первым альбомом "Whitesnake", который стал в Штатах золотым (было распродано более 500000 пластинок).

Проект 1987 года представил совершенно другой коллектив, а на альбоме 1989 года "Slip Of The Tonque" публике предстал "американский" "Whitesnake" - гитаристы Адриан Ванденберг и Вивиан Кэмпбелл , басист Руди Сарзо и ударник Томми Элдридж. Правда, Кэмпбелл долго в группе не оставался и ушел - Ковердейлу удалось сделать "удачный ход — по крайней мере в ту пору все так утверждали" — он убедил Стива Вэя, бывшего гитариста Фрэнка Заппы и Дэвида Ли Рота присоединиться к "Whitesnake". В таком составе и был окончательно записан альбом.

Поскольку одновременно с альбомом "Whitesnake" вышел сольный инструментальный альбом Вэя "Passion & Warfare", Ковердейл великодушно предложил гитаристy вставлять в шоу свои сольные инструменталы. Говорят, пока он их играл, народ ходил в туалет, ел свои хот-доги или просто ковырял в носу. Турне завершилось мучительным выступлением в Донингтоне в качестве хэдлайнеров перед 72 000 зрителей. То бы август 1990, и, по всеобщему признанию, всех затмили специально приглашенные гости — "Aerosmith".

Однако, по иронии судьбы, за этот период Дэвид Ковердейл выпустил целый ряд едва ли не самых замечательных альбомов в своей карьере. Первый, "Coverdale - Page" (1993), он записал вместе с Джимми Пейджем. Они оба предстают в потрясающей форме. Этот значимый хитовый альбом стал для Ковердейла четвертым платиновым подряд (в Америке было продано более миллиона пластинок). Затем, в 1997, вышел "Starkers In Tokyo". За излишне глупым названием, тем не менее, скрывалось красивое хрупкое творение: 10 треков, записанных в Японии вживую под аккомпанимент акустической гитары Ванденберга.

В 2000 году Дэвид издал новый сольный альбом "Into The Light"- первый после почти 20-тилетнего перерыва.

"Наконец-то, после многих лет работы я почувствовал, что такое единая команда в студии, и это именно те музыканты, которых я хотел бы видеть рядом с собой: Джон Экс ( John Axe), норвежец Бьен Ворсвод (Bjorn Vorswod) и моя “правая рука” Майкл Макэнтайр (Мichael McAntire). Майкл записал все мои вокальные партии для альбома. Мне нравится та многогранность, которую удалось привнести в этот альбом, нам не приходилось идти на компромиссы, чтобы подогнать вокал к гитарным партиям. Просто я был самим собой, и это было великолепно. Знаете, в течение многих лет моей работы с "Whitesnake" я писал свои песни так, чтобы они вписывались в имидж группы, больше я этого делать не хочу. В этот раз я просто начинал писать, и песня выплескивалась наружу абсолютно естественно.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Ritchie Blackmore
Ritchie Blackmore & Blackmore's Night

1127

БЛЭКМОР Ричи (Ritchie Blackmore), родился 14 апреля 1945 года, - знаменитый гитарист ХХ столетия, лидер и один из основателей легендарной группы Deep Purple и создатель не менее известной группы Rainbow.

С 1996-97 гг. делом жизни Блэкмора стал проект Blackmore's Night (Ritchie Blackmore и Candice Night), основу которого составляет дуэт Ричи и его подруги Кэндис Найт – вокалистки и талантливой поэтессы, являющейся автором текстов и исполнительницей большинства песен. Blackmore's Night исполняют музыку, вдохновляемую традициями европейского средневековья и возрождения. Превосходные аранжировки, виртуозная игра Ричи Блэкмора на акустических и электрических инструментах, прекрасные вокальные данные Кэндис Найт - все это заставляет мир говорить об этом проекте как о незаурядном явлении в современной музыке. Изысканная мелодика, высочайший профессионализм всех музыкантов группы, тонкая поэзия и феерические концертные выступления стали неотъемлемым атрибутом искусства, которое Ричи и Кэндис щедро дарят своим поклонникам.

Дебютный CD-альбом "Blackmore's Night" - "Лунные Тени" вышел в конце августа 1997 года.

Как говорит сам Ричи Блэкмор, он "превратился из музыканта самой громкой в мире группы в музыканта самой тихой в мире! Невозможно бегать по сцене, вставать на колено и молотить, когда играешь на лютне."

(Источники: rock.ru; rol.ru; blackmore.jsa.ru)

Ричи Блэкмор и Кэндис Найт (Blackmore's Night)

Ниже на нашей странице собраны "под одной крышей" несколько интервью Ричи Блэкмора, опубликованных в российской прессе в марте - апреле 2002 года.



27 марта 2002 г.



Ричи Блэкмор: «Вcтречайте, скоро буду!»

Накануне своего приезда в Москву один из главных гитаристов прошлого столетия рассказывает о накладных ногтях, злых менеджерах и добрых старых временах

Его бывшие коллеги из Deep Purple освоили уже не только московские сцены, но и российскую глубинку, а Ричи Блэкмор все не ехал и не ехал. В прошлом году объявили было его концерт, да что-то опять не сложилось. На этот раз все серьезно: афишами группы Blackmore\'s Night обклеена вся столица. Что это за группа такая, фанаты худо-бедно знают: пластинки слышали. Слыхали и про то, что живет теперь Ричи в Германии, обожает Баха, играет старинную музыку, выступает в старинных замках, носит старинные одежды... Что, однако, не помешало ему использовать электронную почту для ответов на вопросы «КП».

- Вы очень внимательны к тому, как подавать вашу музыку слушателям. Нужна ли для этого особая атмосфера? Можно ли достичь максимального эффекта в современном зале или средневековые замки больше для этого подходят?

- Конечно, средневековые замки лучше. И мы стараемся всегда убедиться, что промоутеры не устроят нам концерт в громадном зале, где потеряется вся атмосфера. А для нас это волшебное ощущение контакта гораздо важнее, чем сыграть на большой площадке и заработать большие деньги.

- Чтобы играть такую музыку, как сейчас, пришлось ли вам изменить технику игры на гитаре, усовершенствовать инструменты?

- Да, мне пришлось заново изобретать технику, теперь я играю в основном пальцами, а не медиатором, как прежде. И когда, случается, я ломаю ноготь, это создает большие трудности. Никогда не думал, что ногти так важны. В Нью-Йорке я попытался использовать накладные ногти, так один из них отклеился прямо посреди песни, и струна впилась мне в палец. Я объяснил публике, в чем дело, но тут же умудрился попасть себе в глаз гитарой. Кровищи было...

- Не кажется ли вам, что технология слишком влияет на современную музыку?

- Думаю, на современную музыку слишком влияют деньги и корпорации. Радиостанции диктуют слушателям, что им покупать. Никто не хочет иметь дело с другой музыкой, кроме танцевальной или хип-хопа. Поэтому в США вы слушаете в основном жалкие копии Destiny's Child, Бритни Спирс, Джессики Симпсон, Кристины Агиллеры, Backstreet Boys, N Sync и пр.

- Агенты, продюсеры, менеджеры - все это хорошо для музыкального бизнеса. Но не разрушают ли они саму музыку?

- Безусловно. Я за свои годы столкнулся со столькими плохими менеджерами! Собственно, мы в Россию приехали бы гораздо раньше, если бы не странная политика бывшего агента Deep Purple.

- Мы много слышали о том, как сильно вы увлечены средневековой музыкой и вообще средневековьем. Но это ведь не означает, что вы предпочитаете лошадей автомобилям, а свечи - электричеству?

- Это не средневековье, а эпоха Возрождения, Ренессанс - XVI - XVII века. Я действительно предпочитаю свечи электричеству и лошадей автомобилям. Я люблю то время - более простое и благородное, более романтическое, волшебное и величавое, чем сейчас. Наверное, тогда не было так много стрессов и конкуренции, и мир не был перенаселен.

- В России многие надеются услышать в вашем исполнении что-нибудь из репертуара Deep Purple...

- Все зависит от настроения. Мы часто меняем программу, однако просим промоутеров анонсировать наши выступления как акустические ренессанс-фолк-рок-шоу. И мы всегда стараемся играть то, что хочет услышать публика.

- Что было самым приятным (если, конечно, такое было) во время вашей работы в Deep Purple?

- Когда мы с Джоном Лордом только создали группу, здорово было видеть, как люди потянулись к нашей музыке, особенно в 1970 - 1974 гг. Это дало мне возможность делать то, чем я занимаюсь сейчас. А когда музыкант в состоянии оплачивать свои счета - это неплохо.


КСТАТИ
Кто такая Кэндис Найт?



Скромная, но очень симпатичная (бывшая манекенщица!) Кэндис Найт познакомилась с Ричи Блэкмором в 1989 году во время товарищеского матча по футболу между Deep Purple и командой американской радиостанции, где Кэндис в ту пору работала. Мы осмелились побеспокоить даму сердца Ричи Блэкмора несколькими вполне тактичными вопросами.

- До этого легендарного футбольного матча вы уже были поклонницей Ричи Блэкмора? И, кстати, как он играет в футбол?

- Да, я была его поклонницей. Правда, у меня не было пластинок Deep Purple, но я ходила на их концерты и слышала песни по радио. А вот диски Rainbow у меня были. Но когда мы с Ричи познакомились, он купил мне несколько альбомов Deep Purple, чтобы я лучше знала, о чем говорю, когда обсуждаю его музыку. Спасибо ему за это, потому что лучшие песни Deep Purple - это как раз не те, которые крутят по радио. И, кстати, да, он хороший футболист. Ричи играет в футбол так же, как играет на гитаре: он превращает его в поэзию, в искусство.

- Чья это была идея - начать работать вместе?

- Это была идея Ричи. Сначала тайком, как во время тура 1993 года с Deep Purple. Ричи попросил меня подпеть во время его соло в песне Difficult Тo Cure. За усилителем установили микрофон и спрятали меня так, что остальные члены группы не знали. А в Rainbow я пела уже в 4 песнях. Постепенно мы стали сочинять вместе, а потом появилась идея Blackmore's Night.

- Из сочетания фамилий Blackmore и Night получилось хорошее название группы. Наверное, по-другому и быть не могло?

- Вообще-то были разные варианты названия - Violet Moon или Rain. Ричи не хотел выпячивать свое имя, считал это эгоизмом, но японская звукозаписывающая компания сказала, что так надо - пусть люди знают, что это его новый проект. Но мы часто обсуждаем возможность работы под другим именем - кто знает...

Контакт с Ричи и Кэндис стал возможен благодаря усилиям организаторов концерта - компании JSA. Группа Blackmore's Night выступает 14 апреля в СК «Лужники».

'Аргументы и факты' #14 (1119)
3 апреля 2002 г.
Елена СЕМЕНОВА

1128

Гитарист "тяжелого" поведения

ЛЕГЕНДАРНОГО лидера Deep Purple и создателя Rainbow Ричи Блэкмора принято считать человеком "тяжелого поведения": скандалистом и вообще крайне мрачной личностью. Сам Ричи уверяет, что таких шутников, как он, еще поискать. И тут же выкладывает тому доказательство: "Говорите, в России меня ждут поклонники? Целая армия? У меня уже трясутся коленки!"

НОВЫЙ проект Блэкмора, группа Blackmore's Night, - то, чего меньше всего ожидали от квазирокера. От музыки веет рыцарскими турнирами, а может, даже крестовыми походами, ее играют в декорациях средневековых замков и баварских домиков времен императора Максимилиана I.

Шумы и рифы


- На концертах Deep Purple играет в основном старые хиты, Smoke On The Water в первую очередь...

- Одна из причин, по которой я покинул группу, - а их было предостаточно, - заключалась в том, что они ездили по всему миру, играя старые песни. Мне хотелось чего-то нового и свежего. Снова разъезжать по миру, играя древние хиты и считая, что творю "историю музыки", я не могу.

- Неужели, сочинив Smoke On The Water, вы не понимали, что именно ее и сотворили?

- Да что вы! Я просто играл рифы, Ян Пейс - на ударных, нас было только двое. Просто идея ритма, еще одна песня, ничего особенного.

- Когда вам лучше сочиняется?

- Я сова: встаю поздно, а играю целую ночь напролет, ложусь спать уже под утро. Это ночной тип музыки. Я люблю ночь, потому что люблю тишину. А ее сейчас так трудно найти! Днем люди производят столько ненужного шума, я их называю "шумовыми загрязнениями".

"Меня ненавидят"


- Не могу представить музыку Blackmore's Night на больших стадионах.

- Ну почему же? Мы выступаем и на стадионах, но больше - в старинных замках, в камерных театрах и даже в церквях. Невозможно сравнить уютную атмосферу малых залов с большими - холодными. Я теперь и не знаю, как вернуться к стилю игры для стадионов.

- Разная энергетика?

- Абсолютно. Когда ты выступаешь перед 10 тысячами, ты больше сконцентрирован на притворстве, актерстве, театральных эффектах. Когда тебя слушают 100 человек, ты больше сосредоточен на самой музыке, на своих чувствах.

- Новым музыкантам нравится с вами работать?

- Они это ненавидят.

- Почему???

- А я им денег не плачу. А еще избиваю микрофонной стойкой, не кормлю и запираю на ночь в подвале замка, ха-ха-ха!

- У вас есть ученики?

- Да, я учу соседских детишек. Мы живем в лесу, возле моря. Вечером они собираются у нас, мы жжем костер, печем картошку. Мы вместе играем музыку, написанную за пять веков до того, как они появились на свет.

- Вы знаете, сколько в вашем доме гитар?

- Двадцать. Что-то вроде того. В основном акустические - их 12. И, наверное, 8 электрических. Но на этих я играю редко.

- Вы осознаете, какую энергию несет в зал ваша игра? Вообще музыка может рассматриваться как инструмент воздействия на человеческий разум?

- Если гитарой, да по головушке - очень даже может!

Бритни и клоны


- Как вам нравится модная музыка?

- Та, что на радио? Это все манипуляции звукозаписывающих лейблов, которые платят радиостанциям огромные деньги, особенно это касается Америки. За последние 3 года ничего, кроме Бритни Спирс, не услышишь. Ну разве что Кристину Агильеру и Джессику Симпсон. Но они, по сути, близнецы Бритни Спирс. Все одинаковые, ритмический рисунок - один и тот же. Ничто не может заставить меня слушать такое радио. Думаю, лейблы просто боятся убытков, если начнут раскручивать новые таланты. Или старые.

- На последнем "Грэмми" были одни американцы. Разве это не дискриминация музыкантов из других стран?

- Хорошая постановка вопроса. Почему, когда я в Европе, там звучит много других групп, а как только попадаю в США, то слышу только американские команды? У Майкла Олдфилда столько хитов в Старом Свете, а в Америке его не знают. Да там не знают даже ABBA! Это - грандиозный эгоизм американского рынка, 97% которого отдано на откуп "своим". Пожалуй, единственная английская группа, которую они знают, - это U2. Да и то только потому, что они ирландцы...

О вкусах не спорят

Музыка Средневековья и эпохи Ренессанса, группа Jethro Tull, православные песнопения - таков диапазон музыкальных пристрастий легендарного рок-гитариста Ричи Блэкмора. О том, что он любит сегодня слушать и что играть, Ричи Блэкмор рассказал в интервью "Итогам".


- Что заставило вас поменять свой верный Fender Stratocaster на акустическую гитару?

- В какой-то момент мне стало тяжело играть в прежнем духе, ничего не меняя. Но отказаться от Stratocaster полностью я тоже не смог. До сих пор пятьдесят процентов из того, что я исполняю, - это электрическая музыка.

- Кэндиc Найт в вашем совместном проекте является полноправным соавтором?

- Абсолютно. Кэндиc пробудила во мне страсть к Средневековью. Интерес к музыке Средних веков повлиял не только на мои композиции последнего времени, но и на весь мой образ жизни.

- Вы включаете в свои композиции мотивы из "Лебединого озера" и даже песню "Полюшко-поле". Любите русскую музыку?

- Связь с вашей страной у меня почти мистическая: мне говорили, что я был русским в одной из прошлых жизней. И я, и Кэндиc чувствуем некий минорный драматизм, которым пропитана вся русская культура. Лично мне всегда были очень интересны русская фольклорная музыка и православное хоровое пение.

- Исполните ли вы в Москве новые композиции?

- Если я сейчас назову их, то необходимый элемент интриги наверняка будет потерян. Поэтому я лучше промолчу. Обычно мы исполняем смешанный материал: немного старых вещей, кое-что из последних и дажеЙ и даже то, что только собираемся играть в будущем.

- Планируете ли вы совместные проекты с другими музыкантами? Например, с Яном Андерсоном (лидер культовой английской группы Jethro Tull) или Ронни Джеймсом Дио (известный рок-вокалист, в 70-80-е работал с Блэкмором в группе Rainbow)?

- Ронни - потрясающий певец, и было время, когда я задумывался о новом совместном проекте с ним. Но в данный момент он склоняется к альянсу с Deep Purple. Что касается Яна Андерсона, то мы с ним планируем сделать кавер-версии его песен.

- Кого еще из музыкантов вы любите?

- Из рок-музыкантов это Джефф Бэк, Эрик Джонсон, Пол Роджерс. Из классических - Джон Вильямс, Кристофер Паркенинг, в силу того что сейчас я в основном слушаю средневековую музыку и музыку Ренессанса. Мои любимые бэнды: Die Geyers, Krelliss, Freiberger Speilleut и Gothart.

- Расскажите о тех, с кем вы будете играть в Москве.

- Сэр Роберт из Нормандии - басист, гитарист и бэк-вокалист; леди Вита - вокалистка, как Кэндиc, и композитор. Майк Соррентино и сквайр Малколм - перкуссионисты, Кармин Гигльо - клавишник, ну а Крис Девайн - мультиинструменталист. Он играет на электрической и акустической скрипках, а также на мандолине, флейте и клавишных.

Последние шесть лет Блэкмор выступает вместе со своей подругой Кэндис Найт - из рок-н-ролльного бунтаря Блэкмор превратился в степенного барда.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Ronnie Earl

1137
Ronnie Earl ( Ronald Earl Hоrvath ) родился 10 марта 1953 в Нью-Йорке. Первая профессия Ёрла — педагог в школах для детей с отклонениями. Он закончил колледж при Бостонском университете и не занимался музыкой до 22 лет. В 1975 попал на концерт Мадди Вотерса, сидел в паре метров от сцены и наблюдал работу гитариста Луиса Майерса. «Именно Майерс по-настоящему побудил меня играть. Я выкинул все альбомы „Джентро Талл", поскольку отыскал свою музыку», — скажет он потом.
Ронни взялся за освоение гитары с поистине фанатичным упорством и скоро присоединился к группе Bright Lights Big City, параллельно работая по профессии. Случайное знакомство с Коко Тейлор и её группой (в 1976 во время гастролей произошел конфликт на расовой почве в отеле, где они остановились, Ронни Ёрл предложил музыкантам свой дом) дало ему возможность выбираться время от времени в Чикаго и выступать в тамошних чёрных клубах с Тейлор, другими знаменитостями.
Значительное влияние на Ёрла имело знакомство с Джимми Воэном и его стилем игры. Примерно в это же время ему предложили пятимесячную работу в составе рок-группы в Техасе, где он жил, тесно общаясь, наблюдая за работой Fabulous Thunderbirds, особенно её гитариста, которого Ронни Ёрл называет «гением, стилистом, новатором».
По возвращении в Бостон Ёрл основал группу Sugar Ray and the Bluetones (вокалист «Шугар» Рэй Норсиа, в 2003 группа возродилась и выпустила диск с гитаристом Майклом Велшем).
В 1979 году Ронни Ёрл заменил Дюка Робилларда в группе Roomful of Blues, в которой он проработает 8 лет.
Участие в Roomful of Blues, ведущем блюзовом коллективе Восточного побережья, гастролировавшем по всем Штатам и Европе, вывело Ёрла в разряд самых известных профессионалов жанра. Музыкальные критики особо отмечают его игру на номинировавшихся на «Грэмми» записях группы с Ёлом Кингом, Биг Джо Тернером, Эдди Вилсоном.
Одновременно с работой в ансамбле Ронни Ёл начал сольную деятельность, основав группу The Broadcasters и выпустив с ней в 1983 году свой первый альбом «Smokin?». На протяжении 80-х годов Ёрл образует несколько составов своей команды с вокалистами, ставшими впоследствии знаменитостями — Дэррил Ньюлих, Шугар Рэй Норсия, Джампин Джонни Сэнсон.
В 1987 году Ронни Ёрл покадает группу Roomful of Blues. Одновременно он ложится на излечение в клинику с целью избавиться от пристрастия к наркотикам и алкоголю. «К сожалению, эти годы (с Roomful of Blues) были годами наркотиков. Наше концертное расписание было чрезвычайно жестким, поэтому я подсел на кокаин и валиум, запивая их виски. Все это могло убить в любой момент, я просто устал этого бояться», — вспоминал потом Ронни Ёрл в интервью журналу «Блюз Ревю».
На рубеже 80-х — 90-х годов Ронни Ёрл прекратил выступать, взял длительный отпуск. С учетом его наркотической зависимости многие полагали, что карьера талантливого гитариста завершена. Однако спустя некоторое время он сформировал очередную реинкарнацию «Броудкастерс», в которой не было певца. Скептики назвали его предприятие «музыкальным самоубийством».
Ёрл опроверг мрачные прогнозы, выпустив в 1993 году альбом «Still River». Диск удивил разнообразием звуков, стилей, подходов при использовании электрогитары в симбиозе блюза и джаза. Ёрл дал музыкантам группы полную волю в создании собственных партий, что отныне стало принципом его использования возможностей своих музыкантов. Впоследствии некоторые из членов «Броудкастерс» стали звездами в своем роде, как это случилось с клавишником Брюсом Катцом.
Очередной контракт на запись альбомов Ёрл подписывает с компанией Bullseye Blues, на которой выходит ряд удачных и высоко оцененных критикой дисков — «Language of the Soul» (1994), «Blues Guitar Virtuoso Live in Europe» (1995), «Grateful Heart» (1996, с участием саксофониста David «Fathead» Newman).
Карьера Ронни Ёрла шла в гору, репутация одного из лучших гитаристов блюза, особенно после того, как в 1996 году его таковым признал журнал «Downbeat», росла, что закрепил контракт — на этот раз с крупной джазовой фирмой Verve. Его дебют на лейбле «The Colour of Love» (1997) по общему мнению стал вершиной его достижений в музыке и бизнесе. Ёрл получил премию В. Хэнди как «лучший инструменталист».
Однако отношения с новым партнёром не сложились. Музыкант посчитал, что компания Verve чрезмерно вмешивается в его творческий процесс, навязывает условия работы, допускает давление, объявил, что разрывает контракт. С этими событиями совпало начало психического расстройства — маниакальной депрессии, с которым музыкант борется до сих пор.
РЁ прекратил выступления, распустил группу и после короткого периода затворничества начал выпускать альбомы на небольшой, но качественной фирме Telarc. Первый диск «Healing Time» (2000, с участием джазового органиста Джимми Макгриффа) доказал полную дееспособность Ронни Ёрла, как супер-гитариста. Последовавший в 2001 «Ronnie Earl and Friends» представлял собой набор блюзовых стандартов и популярных номеров, записанных с участием звезд ритм-энд-блюза (Ким Вилсон, Ирма Томас, Лютер Джонсон).
В 2003 году он выпустил сдержанно принятый критиками почти полностью инструментальный «I Feel Like Goin' On» на канадской фирме Stoney Plain.

Основная дискография:

1983 Smokin'
1984 They Call Me Mr. Earl
1985 Deep Blues
1988 Soul Searchin'
1990 Peace of Mind
1990 I Like It When it Rains
1991 Surrounded by Love
1994 Still River
1994 Language of the Soul
1995 Blues and Forgiveness
1995 Blues Guitar Virtuoso Live in Europe
1996 Grateful Heart: Blues and Ballads
1997 The Colour of Love
2000 Healing Time
2001 Ronnie Earl and Friends
2003 I Feel Like Goin' On

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

David Gilmour
1143
Дэйв (Дэвид) Гилмор, родился 6 Марта 1946 года в Кембридже, в семье профессора генетики Дуга (Doug) Гилмора. В 1968 году Гилмор гитарист Pink Floyd вместо Сида Барретта. Сухая статистика. Вроде бы все верно, но в тоже время сознание протестует! В таких категориях не существует замены. Ведь Pink Floyd- это живой организм, существующий органично и целостно. Это и Барретт, и Roger Waters, и Гилмор одновременно в любом промежутке времени. Как человек, личность которого на протяжении всей жизни меняется, сохраняя, тем не менее, присущую только ей индивидуальность. Детская искренность и восприятие с размытыми границами между сказкой и былью сменяются юношеским максимализмом, с присущим ему бунтарством и первыми опытами саморазрушения, затем следует уверенность в себе взрослого человека, переходящая порой в безысходность и отчаяние, далее - мудрая и чуть грустная зрелость. И все это один и тот же человек и его невозможно не узнать. Ведь он вроде бы не изменился, только вот седина в волосах, морщин стало больше и отяжелела походка, да в уголках глаз все чаще скрывается печаль. Вот вам и история ПФ в двух словах. Но вернемся в 1978г. В этот промежуток времени между 1977 и 1979 годами или, если будет угодно, между Animals и The Wall. Группа на вершине славы и успеха, но очередной переломный момент уже не за горами. В воздухе явно чувствуется напряжение - отношения в группе обострены. Roger Waters, и Гилмор постоянно конфликтуют. Роджер отстаивает свое лидерство, как творческое, так и личностное. В свою очередь Гилмору для реализации своего неимоверного потенциала требуется все больше места под солнцем. Нет смысла описывать противостояние на том этапе, биографических материалов хватает с избытком. Хочу только сказать, что одним из результатов противостояния стал выпущенный Гилмором в этом самом 1978 году сольный альбом, в записи которого принимали участие помимо Дэвида всего лишь два музыканта - басист Рик Уиллс (Rick Wills) и барабанщик Вилли Уилсон (Willie Wilson). Оба - старые знакомцы Гилмора по французскому периоду его еще допинковской жизни. Собственно, и эта пластинка писалась во Франции. С моей точки зрения этот альбом стал предвестником нового этапа Pink Floyd, этапа, который наступит много позже, с выпуском A Momentary Lapse Of Reason. Этапа, который лично мне наиболее близок, сдесь наверное сказываются, уже субъективные стилистические и вкусовые предпочтения. Хотя, не для кого не секрет, что именно Гилмор привнес в группу ту самую масштабность, которую можно считать визитной карточкой группы. Масштабность везде: в звучании, в шоу, в изобразительных и технических средствах. Во всем, что он делал всегда чувствовался поистине космический размах и какое-то особенное стремление превратить музыку в своеобразную стихию звуков и образов. В стихию, которая захлестнёт этот несовершенный мир со всеми его пороками, против которого так яростно боролся революционер Roger Waters, и вынесет человека на совершенно другой уровень, куда то вверх, в космос, состоящий из хрустально чистого воздуха и яркого солнечного света. Этой работой Гилмор сделал первый шаг будущее, в другое будущее. Туда, где руки уподобятся крыльям и можно будет взлететь высоко вверх и увидеть мир, где все происходящее наполнено совершенно иным смыслом, недоступным обитателям мира свиньей, псов и овец. И неважно, что это только первая попытка одним глазком заглянуть в неизведанную, но манящую даль, не важно, что путь туда будет сложным и долгим - первый шаг сделан и назад дороги нет. Зыбкие, растворяющиеся как круги на воде, видения уже не оставят его в покое и будут постоянно возникать в мыслях, будоража сознание и заставляя просыпаться ночью от далеких звуков капель срывающихся с весел лодочника. С этого пути уже свернуть. По материалам сайта:[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] nm. ru/

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Elmore JAMES
27 января 1918, Ричлэнд, Миссиссиппи
- 24 марта 1963, Чикаго, Иллинойс
1150
Настоящее имя: Элмор БРУКС (Elmore BROOKS).
Элмор ДЖЕЙМС - Американский блюзовый гитарист, певец; первооткрыватель техники игры слайдом на электрогитаре; один из наиболее выдающихся музыкантов эпохи расцвета чикагского блюза, чьи новации оказали огромное влияние и на дальнейшее развитие блюза, и на формирование рок-музыки.

Родился в районе Дельты Миссиссиппи в крестьянской семье. Учился играть на самодельной гитаре с одной струной. Вполне вероятно, именно это обстоятельство послужило его стремлению найти свой прежде неслыханный стиль игры на гитаре. С подросткового возраста подрабатывал по выходным выступлениями в близлежащих кабаках и на ярмарках. В районе 1937 года познакомился с Робертом Джонсоном (Robert Johnson), легендарным гитаристом Дельты Миссиссиппи, и перенял у него некоторые элементы как исполнения блюза на гитаре в целом, так и техники игры слайдом в частности. Примерно тогда же познакомился с Райсом Миллером (которому еще только предстояло стать Санни Боем Уилльямсоном II (Sonny Boy Williamson II)); они часто выступали дуэтом; Элмор Джеймс иногда аккомпанировал Санни Бою Уилльямсону и во время его легендарных радиоконцертов, и на самых первых записях.

С 1943 по 1945 служил в ВМС США. После демобилизации вернулся в Дельту, и организовал едва ли не первый в регионе электрический блюзбэнд. В 1952г. под собственным именем выпустил дебютную пластинку на крошечной местной фирме "Trumpet" (где записывался и Санни Бой Уилльямсон II). Запись представляла собой авторизированный вариант блюза Роберта Джонсона "I Beleive I'll Dust My Broom", исполненный на акустической гитаре с приклеенным звукоснимателем. Но если тема была известна, а инструмент - примитивен, то исполнение оказалось экстраординарным. Элмор Джеймс извлекал из гитары звук необычайного эмоционального напряжения. Пластинка стала одним из ритмэндблюзовых бестселлеров года. Более крупные фирмы звукозаписи бросились с предложениями к Элмору Джеймсу, под их далеко неделикатным давлением Элмор Джеймс переселился в Чикаго, начал записывать пластинки для фирмы "Meteor/Modern". Организованный им в Чикаго блюзбэнд, названный по наиболее известному хиту "Брумдастерз" (Broomdusters), считался одно время самым "горячим" блюз-бэндом города, превосходя по популярности даже блюзбэнд Мадди Уотерса. В составе группы играли пианист Джонни Джонс (Johnny Jones), саксофонист Джи-Ти Браун (J.T.Brown) и гитаристы Хоумсик Джеймс (Homesick James) или Эдди Тейлор (Eddie Taylor) - все это были земляки Элмора Джеймса, как и он, сыгравшие немалую роль в формировании чикагского стиля городского блюза.

Элмор Джеймс записывался в период с 1952 по 1963 - чуть более десяти лет. Он умер от сердечного приступа в 1963г., за несколько лет до того, как британские музыканты, которым предстояло стать суперзвездами: Эрик Клэптон, Питер Грин, Джимми Пейдж - стали пытаться открыть секрет его уникальной техники игры. Можно согласиться, что Элмор Джеймс слишком часто повторял и мелодические ходы своих песен, и исполнительские приемы. Но яркая оригинальность музыкального почерка и эмоциональная насыщенность с лихвой искупали однотипность, которая после первых же шагов поставила бы крест на карьере менее одаренного артиста. Без этого уникального слайда вся история блюза пошла бы иначе. Возможно, пусть и преувеличение, но правда, что на самом деле в его репертуаре были только две мелодии: быстрая и медленная. Хоть бы и так, но без этих двух его песен, быстрой и медленной - Shake Your Money Maker и Sky Is Crying - невозможно представить историю блюза. Эти песни переиграли рок-музыканты четырех десятилетий, и они по сей день продолжают оставаться в постоянном репертуаре и блюзовых звезд мирового уровня, и блюзбэндов местного значения.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Dennis Chambers


1154
Деннис Чэмберс (Dennis Chambers) начал играть на барабанах в возрасте четырех лет, и к шести годам он уже выступал в ночных клубах, там он и получил свое музыкальное образование. В возрасте восемнадцати лет Деннис бросил среднюю школу и ушел в группу "Parliament and Funkadelic". Он присоединился к группе в 1978 году и играл в коллективе до 1985 года. Начиная с 1985 года, Чэмберс занимался сессионной работой в Нью-Йорке, в том числе в рекорд компании "Sugar Hill Record Company". После этого, в том же году, Денис сотрудничал с "Special EFX". В 1987 году Чэмберс играл с коллективом "David Sanborn Band", а также коллективом "John Scofield Band", который прекратил свое существование в 1989 году. Позднее Чэмберс примкнул к "Mike Stern/Bob Berg Band".. С тех пор он играл в различных других коллективах, таких как: Randy Breckers Band и Michael Breckers Band, Mike Urbaniak's Band, Bill Evans Band, CTI All Stars, George Duke, Stanley Clark's Band, Steve Kahn's Eyewitness Band, John McLaughlin Band. Также Чэмберс успел записать собственный альбом: "Getting Even" на Pioneer Records, и образовательное видео на DCI.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

*****************

[haim1961]

Victor Wooten
1160
Victor Wooten переопределил слово "Музыкант". Имея статус влиятельного басиста такого как Jaco Pastorius, Victor известен своими сольными работами и турами, и также как член супергруппы, обладательницы Греммм "Bela Fleck & The Flecktones". Он инноватор бас-гитары, также как и талантливый композитор, аранжировщик, продюссерр и мультиинструменталист.

Victor преданый муж и любящий отец четверых детей; самый младший в семье удивительных братьев Wooten (Regi, Roy, Rudy и Joseph)и басист в знаменитом семейном ансамбле; ученик в школе боевых искусств Wing Chun и школе выживания на природе; учитель множества бас гитаристов, в своей ежегодной "Bass & Nature camp".

Victor Lemonte Wooten пришел в музыку рано, выросший в семье военных в которой старшие братья все играли и пели. Когда ему было три года , самый старший брат Regi начал обучать его игре на бас гитаре, и в пять лет он стал играть с "Wooten Brothers Band". Он вспоминал, "Мои родители и братья были основой. Он готовили меня ко всему, обучая меня держать разум открытым и учится адаптироватся". Прокладывая свой путь на восток от Sacramento, группа играла в бесчисленом множестве клубов и в конечном счете на больших открытых концертах.

Виктор был под влиянием таких великих людей как Stanley Clarke, Larry Graham, Bootsy Collins, пока c огромной скоростью изучал музыкальный бизнесс. В начале 80-х с семьей поселившейся в Newport News штат Virginia, братья обосновались в парке Busch Gardens около Williamsburg, установили связи с музкантами в Nashville и в New York.

В 1988 Victor перехал в Nashville, где он работал с певцом Jonell Mosser и встретил группу "New Grass Revival" и Bela Fleck банджо-музыканта. Год спустя, Fleck привлек к себе Vic, его брата Roy клавишника Howard Levy игравшего с ним, так появилась "Flecktones". После трех крайне успешных альбомов, Levy ушел из группы в 1993, новый формат группы позволил Victor разработать и показать потрясающий набор технических приемов сделавших его героем бас-гитары наравне с Пасториусом и давшая возможность получить группе Grammy.

Достигнув с "Flecktones" наивысшего полета, Victor обратился к сольной карьере, во первых организовал "Bass Extremes" с приятелем, королем низких частот Steve Bailey, и представил свой яркий соло дебют, "A Show of Hands", 1996. Вскоре после этого, к шоу Viс'а присоеденился барабанщик J.D. Blair. В результате успешнейших туров в 1997 появися "What Did He Say?", наминированый на Грэмми "Yin-Yang" в 1999 и двойной CD? "Live In America" в 2001.

Steven ParkeWooten выиграл две Nashville Music Awards как басист года, и является тройным облодателем звания басист года журнала Bass Player magazine. Учавствовал в сторонних проектах, записях и представлениях, с такими артистами как Branford Marsalis, Mike Stern, Bruce Hornsby, Chick Corea, Dave Matthews, Prince, Gov’t Mule, Susan Tedeschi, Vital Tech Tones (Scott Henderson и Steve Smith), c "Word Of Mouth Big Band" , и музыку к мультику Диснея "Country Bears".

Освободившись от тура с "Flecktones" и "Bass Extremes" (с Bailey, Watson и Oteil Burbridge) в 2004, Victor сосредаточился на сольной корьере в 2005 году выпустил потрясающий диск на своей новой студии Vanguard Records, "Soul Circus". В рботе над диском приняли участие следующие гости, Wooten brothers, Bootsy Collins, Arrested Development rapper/vocalist Speech, Howard Levy, Dennis Chambers, Saundra Williams, J.D. Blair, Derico Watson, Flecktone Jeff Coffin, и некоторые басисты, включая Bailey, Burbridge, Will Lee, Rhonda Smith, Christian McBride, T.M. Stevens, Bill Dickens и Gary Grainger.

В альбоме "Soul Circus", Victor выполняет свою обычную роль басиста, но главная изюминка это его коллекция песен, трогательная “Prayer” и заводная противоположность “Natives”. Эпическая “Bass Tribute” отдает дань уважения великим исполнителямпрошлого и будющего. "On and On" - это классика соула. “Cell Phone” makes a chuckle-filled, cutting-edge connection. “Higher Law” стадионный рок-фанк протест, гимн в лучших традициях "Sly Stone". “Back to India” преправляет медленно кипящий музыкальный вкус. И заглавный трэк в стиле hip hop/jazz.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Гитарист с уникальной техникой исполнения, он очень тонко умеет сочетать рок и классику. Майк - один из самых известных гитаристов мира, своей усердной работой он сумел заслужить уважение музыкальных критиков и коллег музыкантов.

1166

Mike Stern
За альбом ''Standarts (And Other Songs)'' (1993), Стерн получил от критиков и читателей самого авторитетного журнала Guitar Player

звание лучшего джазового гитариста мира. А два следующих альбома - ''Is What It Is'' (1994) и ''Between The Lines'' (1996) - были номинированы на премию ''Гремми''.

До 1994 года Майк Стерн работал с такими гигантами, как Miles Davis, Joe Henderson, Jaco Pastorius, Billy Cobham, Боб Берг, Michael Brecker, David Sanborn, Тайгер Окоши, Arturo Sandoval, Jim Hall и Пэт Мартино, группы Blood, Sweat & Tears, Steps Ahead и Brecker Brothers Band.

С 1986 года Стерн выпускает успешные и творчески интересные (чтобы не сказать - новаторские) альбомы на лейбле Atlantic (вышло уже 9 сольных альбомов и скоро выйдет 10-й). С 1994 года Майк Стерн выступает со своим квартетом Mike Stern Band. В этой группе практически постоянно играют такие знаменитости как Дэйв Уэкл, Дэнис Чэмберс, Боб Малах. Но иногда, видимо ввиду занятости этих музыкантов Майкл приглашает других, может быть менее известных широкой

аудитории, но ничуть не хуже по уровню игры.

В Москву Майк Стерн приехал с группой в составе: Майк Стерн - гитара, Боб Франческини - саксофон, Линкольн Гойнс - бас, Лайонел Кордью - барабаны. Все участники его группы - музыканты очень высокого уровня, каждый из них является очень крепким импровизатором и в тоже время прекрасным аккомпаниатором, выстраивающий общую концепцию звучания группы.

Сама музыка, как впрочем, и игра Майка Стерна, состоит из слияния таких музыкальных течений как ритм-энд-блюз и джаз. И это не случайно, так как он в начале своей карьеры воспитывался на игре Джими Хендрикса, Би Би Кинга, Бадди Гайа, а уже позже, обратился к джазу и особенно к творчеству Джона Котрейна, Уэс Монтгомери и Джим Холла.

В Москве Майк Стерн представил программу, состоящую из пьес собственного сочинения. Все музыканты играли с потрясающей динамикой и великолепной подачей. Если это звучит баллада, то она пропитана нежностью и лирикой с явными элементами классической гармонии, и, как правило, с отклонением в

другую тональность, что придает звучанию определенное напряжение.

Майк Стерн большой поклонник русской классической музыки, об этом он мне неоднократно говорил и мне кажется, в его балладах прослушиваются некоторые элементы гармоний позаимствованных у наших классиков.

Темповые композиции исполняются с невероятным драйвом. В них звучат характерные для Майка Стерна унисонные темы гитары с саксофоном. Каждым музыкантом очень здорово выстраиваются импровизации с кульминациями. Очень трудно передать свои ощущения словами от всего того, что делают все участники Майк Стерн Бэнда. Такое исполнение музыки необходимо слушать только в ''живую''. Практически все время пребывания Майка Стерна в Москве я находился рядом. В первый день его

прибытия мы немного попутешествовали по вечерней Москве, были у меня дома. Много беседовали, затрагивая самые разные темы, он очень тонкий и приятный в общении человек с большим чувством юмора. Но самые большие впечатления у меня остались от совместной игры с ним, это было что-то типа джем-сешн. Происходило это прямо у него в гостиничном номере. Он попросил меня еще в аэропорту

привезти ему гитарный усилитель для занятий и для совместного джема. Я даже не предполагал, что инициатива поиграть вместе будет исходить от него.

Несколько дней подряд мы встречались у него в номере днем перед его концертом, брали гитары в руки, Майк называл какой-нибудь джазовый стандарт и дальше наше общение происходило уже на интуитивном уровне.

Это было здорово! Играть с таким гигантом - истинное удовольствие.

Должен сказать, что подобные встречи очень хорошо заряжают положительными эмоциями и дают стимул для занятий и для творческого вдохновения.

Но, к сожалению, в этой жизни все когда-либо рано или поздно имеет тенденцию заканчиваться. Вот так быстро пролетело и время пребывания Майка Стерна в Москве. Мне было очень приятно видеть и слышать этого гениального музыканта теперь уже в Москве, общаться и играть с ним, и, пожалуй, самое важное для меня это было услышать от самого Майка Стерна комплименты в адрес моего исполнительского мастерства.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Gerry Mulligan


1173
Gerry Mulligan (Gerald Joseph Mulligan)
b. 06.04.27 New York, NY d. 20.01.96 Darien.CT
Пять лет прошло с того печального дня, когда в городке Дарриен, штат Коннектикут, после осложнений, вызванных неудачной операцией на колене, скончался Джерри Маллиген (Jerry Mulligan) - саксофонист, композитор, аранжировщик, один из основателей джазового стиля "кул". Это случилось 21 января 1996 года. Маллигену было 68 лет, из них 52 он провел на сцене.

Внешняя, поддающаяся описанию сторона жизни Джеральда Джозефа Маллигена выглядит как-то слишком уж обыкновенно для джазмена его уровня. Родился в Нью-Йорке за год до начала Великой депрессии, в 7 лет выучился отличать сонату от фуги - преподавательница была монашенка, сестра Винсента. Позже, подрабатывая после уроков, скопил денег сначала на кларнет (родители были довольны), а через пару лет - на тенор-саксофон (обратная реакция). Старшие Маллигены, ревностные католики, именовали джаз не иначе как "эта дьявольская музыка", а потому Джерри, едва окончив школу, из дому сбежал (после войны они жили в Филадельфии). Сбежал, правда, уже имея за плечами кое-какой опыт профессиональной работы - в 17 лет писал аранжировки для Джонни Уоррингтона (оркестр местного радио) и лето поработал в большом оркестре Алекса Барта в Атлантик-Сити.
К началу 50-х, когда приверженцы свинга, диксиленда и бибопа (основные джазовые направления в то время) старательно молотили друг дружку, сражаясь за право быть внесенными в анналы джаза золотыми буквами (то есть, натурально, до драк доходило), стремительно набрало силу четвертое направление, на короткий срок задвинувшее три предыдущих в пыльный угол. Оно отличалось уравновешенностью, самоуглубленной созерцательностью и даже некоторой интеллектуальностью. В противовес прежней, "горячей" в целом музыке, новое направление получило название "кул-джаз", т. е. "прохладный джаз". Сегодня критики признают этот термин неудачным, считая его не столько ответной реакцией на бибоп, сколько "продолжением тенденции, уже развивавшейся в джазе на протяжении предшествующего десятилетия". И этими словами рисуют точный музыкальный портрет Джерри Маллигена, практически не изменившийся до последних дней его жизни.
Действительно, "баритон-саксофонист №1" никаких устоев особо не подрывал, идолов не ниспровергал, а если какую новацию и привнес, так это соединил некую обобщенную "американскую джазовую традицию" с настроениями современной ему европейской музыки. "Разумеется, задумчивая, неторопливая манера игры встречалась и раньше, - писал музыковед Дж. Л. Коллиер в очерке "Становление джаза", - но спокойное созерцание прежде никогда не было превалирующим настроением. Гораздо чаще музыка выражала бурные страсти".
Кстати о бурных страстях. В джазе тех лет все еще царил "расизм наоборот": предполагалось, что белые джаз играть просто не могут, не умеют свинговать - за редким исключением. Вышло так, что Маллиген и его друзья Гил Эванс и Майлс Дэвис сделали большое дело, приоткрыв для белых музыкантов отдушину "прохладных импрессий" (и точно - большинство последователей "кула" оказались белыми).
Маллиген довольно скоро становится немыслимой звездой и создает свой знаменитый квартет без пианиста (он не соригинальничал, просто пианист однажды не пришел на репетицию, а Джерри решил, что так даже лучше). Он перебирается в Калифорнию, и его почитают там за гуру джазовой школы Западного побережья (West Coast Jazz), хотя Джерри всего лишь остался самим собой, продолжая играть мягко, неагрессивно и романтично.
Он записывает пластинки с великими: Телониус Монк, Бен Уэбстер, Десмонд, Гетц, Ходжес, Симс... В 60-е создает большой, но не слишком популярный оркестр Concert Jazz Band, собирает квартет с тромбонистом Бобом Брукмайером, начинает выступать с Дэйвом Брубеком. В конце 70-х Маллиген, который всегда обожал сочинения Стравинского, Прокофьева и Бартока, играет с классическими симфоническими оркестрами, в 80-е появляется на европейских джазовых фестивалях в компании Лайонела Хэмптона, Ли Коница и Эллы Фитцджеральд. Незадого до смерти концертировал во Франции с 87-летним скрипачом Стефаном Грапелли...
Полвека он творил историю джаза, творил ее напрямую, а теперь вот и сам принадлежит этой истории - Джерри Маллиген, играющий ныне в небесном оркестре, если, конечно, на небесах лиры и флейты уже не в ходу.
Дмитрий СУМАРОКОВ

по страницам интернет изданий.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Rudolf & Maykl
Schenker
11771178
Рудольф Шенкер (род. 31 августа, 1948 г., Хильдесхейм, Германия) — немецкий музыкант, основатель группы «Scorpions», ее гитарист и композитор

На видео-интервью Рудольф Шенкер заявил, что его цель была не стать наилучшим или наибыстрейшим гитаристом, но стать лучшим композитором.

В большинстве песен «Scorpions» соло исполняются вторым гитаристом группы Маттиасом Ябсом, но есть некоторые исключения: «Wind of Change», «Still Loving You», «As Soon As The Good Times Roll», «Through My Eyes», «Big City Nights» и некоторые другие

Старший брат Михаэля Шенкера, участника группы в раннем периоде ее творчества.

Maykl Shenker( 10.01.1955 года [Савштедт] Германия
Майкл Шенкер начал музыкальную карьеру в 16 лет - в 1971 году вместе со своим братом Рудольфом создал группу Scorpions. После записи первого альбома Scorpions "Lonesome Crow" Шенкер принял предложение UFO заменить Берни Марсдена.

Шенкер присоединился к группе в июне 1973-го, в результате чего музыка UFO значительно "потяжелела". В альбоме "Phenomenon", вышедшем в 1974 году, были представлены такие ставшие теперь уже классикой "металла" вещи, как "Doctor, Doctor" и "Rock Bottom", гитара Шенкера в них особенно эффектна.

После выхода серии превосходных альбомов Шенкер в 1978 году покидает группу: в течение нескольких лет он конфликтовал с вокалистом Филом Моггом. Гитарист возвращается в Германию и некоторое время снова работает со Scorpions - его гитара звучит на альбоме "Lovedrive", выпущенном в 1979 году.

Вскорости он создает собственную группу - Michael Schenker Group. Состав MSG постоянно менялся - Шенкер нанимал и увольнял музыкантов, руководствуясь, похоже, исключительно прихотью. Так, вокалистами у него побывали Гэри Барден, Грэхем Боннет, затем Робин Макколи.

В 1991 году Шенкер "взял творческий отпуск", чтобы поучаствовать в разовом проекте Contraband - в нем также приняли участие музыканты из Shark Island, Vixen, Ratt и L.A.Guns. Этот альбом - впечатляющая коллекция, в том числе "All The Way From Memphis" Mott The Hoople и "Hang On Yo Yourself" Дэвида Боуи.

К середине 90-х творческий задор Майкла Шенкера отнюдь не иссяк, гитарист по-прежнему много записывается в студии и выступает с концертами (главным образом в Европе), хотя, по мнению специалистов, его последние работы отмечены печатью некоторой скоропалительности


Играй!
(Майклу Шенкеру)

Волшебных снов продли полёт, играй!
Забудь о том, что раньше было нормой
И, зародившись, резко нарастай
Волной всепоглощающего шторма.

Лети под солнцем в край морских лагун,
Лети, рождая цепь ассоциаций,
Не отвлекаясь на хлопки оваций,
Живи дыханьем многоликих струн.

Твори опять! К чему тебе слова?
Важнее сказка музыки - повсюду.
В твоих руках так много волшебства,
Что снова начинаешь верить в чудо.

Стань птицей, ветром, пестиком цветка,
Раскрась небесный полог краской алой,
В моей стране таких красот немало,
Которых не понять издалека.

Стань ароматом заливных лугов,
Взрасти тобой же брошенное семя.
Как и вино старинных погребов,
Его усилить может только время.

Лети туда, где раньше не бывал,
Туда, где дождь опять стучит по крышам,
Где космос снова звуки расплескал
Над теми, кто стремится их услышать.

Кожейкин Александр
14.09.2004

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

John Fogerty

1185


. Джон Фогерти родился 28 мая 1946 года в Беркли. По его инициативе в 1959-ом году возникло трио «BLUE VELVETS», другими участниками стали Стю Кук и Дуг Клиффорд по прозвищу Космо. Школьники спелись в Эль-Серрите, пригороде Сан-Франциско. В 1964 году сменили название на Golliwogs и за два года записали несколько десятков синглов. Название Creedence Clearwater Revival - часто использовалось официальное сокращение CCR - появилось в 1967 году.
В начале семидесятых Джон Фогерти покидает группу, и начинает сольную карьеру. Хотя первый альбом разочаровал: автор был слишком смел и сам записал партии всех инструментов - а вот имени своего не указал, скрывшись за псевдонимом «Blue Ridge Rangers», придумав мифическую группу для затемненной
обложки. Альбом ''John Fogerty '' оправдал название, но следующий не состыковался с переменчивым временем - и Джон исчез со сцены.
Прошло немало лет, прежде чем международной сенсацией стал Centerfield. Будто время повернулось вспять - такое чувство вызвала пластинка. Только тексты стали куда жестче. Досталось и бывшему менеджеру; даже до судебного разбирательства, оправдавшего музыканта.Окрыленный двойной победой, он выпустил Eye of the zombie, смоделировал ни много ни мало -
картину столетия. Простенькие гитарные пассажи здесь не годились, на диске синтезированны реггей /reggey/, джаз /jazz/ и хард-рок /hard-rock/. Совсем не КРИДЕНС, да ведь автор не ставил целью играть в поддавки.

Среди коллег Джон оказался самым выдающимся не только музыкально. Именно он тогда публично заявил, что в обстановке общей деградации, насилия физического и психологического лепетать о любви граничит с преступлением.
Не приходится сомневаться в его искренности, ибо, выложившись без остатка, рокер снова надолго замолчал.
Новый альбом Blue Moon Swamp появился в прошлом году. Опять отличные отзывы, опять газеты запестрели заголовками типа ''Возвращение к корням''. И впрямь, будто свежим ветром подуло на закисшем рок-подиуме.

Сам Джон объясняет свои редкие выходы антипатией к кровосущей поп-машине, и торговать своими идеями позволяет лишь тогда, когда становится невмоготу стоять в стороне. Уникальная фигура в индустрии развлечений! Можно установить условный регламент: накипает у Джона примерно каждые десять лет. Стало быть, теперь мы услышим его в следующем тысячилетии.

Источник биографии:[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

David Benoit

Great Of Jazz


1190
Пианист и композитор David Benoit родился в 1953 году в городе Bakersfield (Калифорния, США). Признанный мастер Crossover Jazz, Contemporary Jazz и New Age. Учился в El Camino College. Некоторое время выступал вместе с американской певицей Gloria Lynne. В 1975 году получил признание, благодаря прекрасной работе над саундтреком к фильму "Nashville". Работал с оркестрами Лондона, Лос-Анджелеса, Сан-Франциско, Атланты, Сан-Антонио. David Benoit является музыкальным руководителем симфонического оркестра "Asia-America" (Palos Verdes, California). Несмотря на это, он продолжает концертировать с собственной группой.

Personnel:
David Benoit (strings, piano, Hammond B-3 organ, Fender Rhodes piano, keyboards, drum programming); Andy Suzuki (tenor saxophone); Rick Braun (trumpet, programming); Ross Bolton, Pat Kelly, Tony Maiden, Marc Antoine (guitar); Cliff Hugo, Jimmy Johnson, Neil Stubenhaus (bass); David Palmer, Vinnie Colaiuta (drums); John Ferraro (cymbals, percussion); Brad Dutz (percussion). Producers: Rick Braun, David Benoit, Clark Germain. "Dad's Room" was nominated for the 2000 Grammy Award for Best Instrumental Composition.


1. Why Not!
2. Miles After Dark
3. Something You Said
4. ReJoyce
5. Golden Gate
6. Gothic Jazz Dance
7. Jump Start
8. Thinking 'Bout The Cove
9. Twilight March
10. Dad's Room
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

***********

[haim1961]

DIO


1212



Рональд Джеймс Падавона родился 10 июля 1949 года в семье итальянцев, переехавших в Нью Хэмпшир (США) еще до его рождения. Музыкальная карьера Ронни началась в конце 50-х в школьных группах Нью-Йорка (где он вырос) ''Vegas Kings'', ''Ronnie And The Rumblers'', ''Ronnie And The Redcaps''. В начале 60-х - в группе ''Ronnie And The Prophets''(где, кстати, он начал не вокалистом, а пианистом, бас-гитаристом, играл на духовых, также был и продюсером). С 1967 года вместе с Дэвидом Файнштейном организовал группу ''Electric Elves''(''ЭлектроЭльфы''), затем переименованную в Elf, где его талант бас-гитариста и необычные вокальные данные нашли свое применение (в 70-м году члены группы попали в автокатастрофу, после которой скончался их гитарист Ник Панта, и Ронни взял на себя бас). Музыку ''Эльфа'' в некоторой степени можно сравнить с группой ''Smile'' (пре-''Queen'') : та же юношеская непосредственность в сочетании с явными глэм-роковыми оттенками. Итак, в самом начале 70-х группа выступала в одном Нью-Йоркском клубе и была замечена Айэном Пэйсом (Deep Purple) и занимавшимся поддержкой молодых дарований Roger Glover (Deep Purple).

После знакомства с Ritchie Blackmore(Deep Purple), им было разрешено выступать на ''разогреве'' у Deep Purple в двух американских турне. В результате им было предложили то, о чем мечтает каждая начинающая группа: возможность выпустить свой альбом...

Время шло, и 75-й год Ронни встретил уже под псевдонимом Дио (Бог - ит.) и являясь солистом молодой команды, выпустившей три своих альбома. Как раз в это время в Deep Purple назрел конфликт Ritchie Blackmore и других членов группы, после чего Ричи принял решение оставить группу, подарив Deep Purple права на свои песни. В срочном порядке, чтобы опередить выход нового альбома своей бывшей команды, Блэкмор начал набор людей под новый проект.

После недолгих поисков Ричи пригласил ''Эльфов''(без гитариста) и организовал группу Rainbow(хотя, песня ''Black Sheep Of The Family'' была записана Блэкмором и ''Эльфами'' еще ДО его ухода из Deep Purple). Так, в том же году увидел свет первый альбом ''Радуги''. Обретавший свою неповторимость голос Дио в сочетании с виртуозностью Ричи дали, как и ожидалось, свой эффект - проект сразу стал почитаем многими любителями рока. Однако, по мнению Блэкмора, уровень музыкантов был слишком низок для того, чтобы тягаться с такими мастодонтами, как Deep Purple, и уже в следующем альбоме - том самом легендарном ''Rising'' - из ''Эльф'' остался только Ронни.

Третий вышедший альбом также был по-своему уникален и, как и предыдущий, является классикой хард-рока. Направленность творчества группы того периода определялась характерной для Ричи средневековой лирикой, а также открывавшимся талантом Дио как сочинителя песен: он внес в одни тексты неповторимые элементы мистицизма, а в другие - некоторый остросоциальный оттенок. К моменту окончания третьего альбома ''Радуги'' между Дио и Ричи возникает конфликт (как раз связанный с направленностью песен, сочиняемых Дио), после чего Ронни покидает группу, завершая этим целую эпоху своего творчества.

Уже к 80-му году Ронни получает приглашение на освободившееся (после ушедшего Оззи Озборна) место вокалиста в Black Sabbath. Здесь мистические наклонности Дио сливаются с оккультной направленностью группы, в текстах которой к тому же нередко можно обнаружить протест не только против всего общества, но и против его лидеров, против церкви. Нет, члены Black Sabbath не шли против самой религии, лишь темные стороны сложившихся устоев современного общества находили свое отражение в текстах их песен. Как показало время, Дио и группа под началом Томми Айомми оказали друг на друга достаточно сильное влияние. Первым результатом их совместной деятельности стал альбом 80-го годаHeaven and Hell (''Рай и ад''), вставший на пике волны ''нового английского металла'' и поделивший фанатов Black Sabbath на два лагеря: раскритикованный одними, он был на ура принят другими. Логическим его продолжением стал следующий альбомMob Rules (''Правила толпы''), поднявший популярность Black Sabbath до лучших времен с Оззи. Альбом содержал схожую направленность, но вместе с тем был более музыкально богатым и сложным, имел более осмысленные тексты.

Получивший известность на волне групп Black Sabbath и Rainbow, Дио решает начать сольную карьеру, что было вполне оправдано, так как армия поклонников тяжелого рока не могла не заметить фигуру, ''ответственную'' за успех двух крупнейших проектов. Итак, в 83 году организовывается группа Dio.

В том же `83 выходит их первый альбом Holy Diver (''Святой утопленник''). Уже в первые недели после его выхода всем стало вполне ясно, что у Оззи и Айомми появился достойный конкурент. В музыкальном плане альбом звучал в стиле Heaven and Hell, но с некоторым влиянием на Дио творчества Ричи Блэкмора. Тексты также выдержаны в стиле Black Sabbath, но с какими-то присущими только Ронни мистическим оттенком и энергией. Несмотря на некоторые недоработки, песни этого альбома, их мелодика и неповторимый стиль навсегда оставили след в металле.

Уже следующий, 84 год был ознаменован выходом второго альбома команды,The Last in Line (''Последний в ряду''). Здесь наклонности Дио нашли свой выход по-настоящему. Добавьте к этому ''зажигательную'' ритмику песен вроде ''We Rock'' и становившейся ''фирменной'' мелодику Ронни - получится один большой девяти-килограммовый кусок динамита. Такая бомба не могла не взорваться, и альбом получил восторженные отзывы как со стороны профи, так и со стороны фанатов, пробивавших лбом стенки под слова ''It's always a Mystery, not what it seems to be''. В альбоме также содержится уникальный трэк ''Egypt (The Chains are On)'', выдержанный в восточном (что-то действительно очень египетское) стиле, содержащий не менее удивительный текст, медленные, почти классические вставки и соответствующую атмосферу (см. обложку диска). Несомненно, это во многом заслуга нового (5-го) члена команды - клавишника Клода Чинэлла.

Всего через год, в 85-м, увидело свет третье творение команды: ''Sacred Heart''(''Священное сердце''). Несмотря на то, что альбом содержит немало оригинальных композиций, критики ''всыпали'' за него Дио по первое число (по мнению автора, не совсем заслуженно, хотя мелодика некоторых песен представляется на самом деле несколько упрощенной). В музыкальном плане песни стали также более жесткими, больше походящими на современный heavy-metal, но от этого не менее самобытными и необычными. После выхода альбома группа начинает активно ездить с гастролями в поддержку этого и предыдущих альбомов, в результате чего появляется концертник ''Intermission''.

Прошло два года, в группе происходит смена гитариста (на Крэйга Гоулди), и весь накопленный за это время материал выходит в 87-м под именем ''Dream Evil''(''Ночной кошмар''), последнее (и, возможно, лучшее) творение Ронни в стиле чистого хэви. Если ритмика предыдущих альбомов была зажигательной, то энергия этого альбома - как минимум убойная сила. К тому добавьте явно продвинувшийся мелодизм песен, более красочные оранжировки, неизменный и на уровне вокал, ну и конечно тексты Дио... Это творение команды подняло популярность группы на новую высоту, каждый находил в нем что-то по душе: и срывающие шапку ''Night People'', ''Overlove'', ''Faces In the Window'', и медленные ''I could Have Been a Dreamer'', бессмертную ''All the Fools Sailed Away'', ''Naked In the Rain''.

И только через 3 года, в 90-м, появляется следующий альбом ''Lock Up The Wolves''(''Запри волков''). Еще до его выхода в команде возник конфликт, в результате чего оттуда уходят все, кроме самого Ронни, музыканты (!) К сожалению, новый набор не создал достаточно адекватной замены ушедшим членам группы, к тому же изменился сам ее стиль.

Теперь о самом альбоме. Музыка заметно потяжелела, стала более навязчивой. На взгляд автора, альбом не спасали даже несомненно талантливые Дио и Йоханссен. В смысле мелодики осталась та же добротность, но - ничего нового. Вообще, в альбоме появилось что-то от doom-metal (и это ведь было только начало :) В связи с этим совершенно не удивительно, что альбом разочаровал многих и группа оказалась близка к распаду. Но, несмотря на коммерческий провал, Дио нашел новую форму музыкального выражения - все шло к тому, что Ронни выпустит несколько лет спустя, тому, от чего еще долго будут заикаться фанаты его прошлых ''медляков'', от чего под слова ''Strange highways'' в холодном поту будут просыпаться соседи...

В 91-м году Дио временно замораживает деятельность своей группы и записывает альбом с Black Sabbath - ''Dehumanizer'' В большой степени он являлся предтечей последующему творчеству Дио. После предыдущего Black Sabbath -''Tyr'' этот альбом шокирует, даже если учитывать, что он сделан уже не с тем, только пришедшим из ''Радуги'', молодым парнем Ронни Дио. Doom`овые нотки проявляются даже больше, чем в Dio-''Lock Up The Wolves''. Также музыка приобретает некоторую ''вязкость'', можно даже сказать, индустриальность, да и тексты потяжелели вместе с гитарными проигрышами.

Именно этот альбом делит все творчество Дио на два периода - ''до'' и ''после''. Здесь у Ронни происходит к окончательный разрыв с классическим, мелодичным хэви и приходит к крайне жесткому, давящему doom-metal, перекликающемуся местами с другими металлическими направлениями (например, с industrial или даже dark).

К 93-му году состав группы опять претерпевает изменения, и группа анонсирует свое новое творение под названием ''Strange Highways'' (''Незнакомые дороги'') Если предыдущий ''Запри волков'' до этого считался самым тяжелым, то по сравнению с ''дорогами'' он - просто детская колыбельная! Уже с первых секунд прослушивания от гитар сносит крышу, от вокала - сдувает шапку с головы, а от жестких ударных и клавишных подкашиваются ноги. Но и это - не самое большое отличие. Сильнее всего, пожалуй, поменялись тексты: теперь это не мистика с социальным подтекстом - это обращенный к конкретным группам людей вызов, где каждую строчку пронизывают непроходимая меланхолия и протест. Где-то прямым текстом, а где-то туманными намеками, Ронни объединяет все песни одной общей темой - темой обличения всей грязи нашей жизни, которую общество, не задумываясь, продолжает разбрасывать во все стороны. В итоге Дио очередной раз показал, что если он за что-то берется, то делает это не так, как все от него ожидают и делает это хорошо. Всем, кто ценит осмысленную музыку, рекомендую хотя бы просто познакомиться с текстами ''Незнакомых дорог''.

После очередного трехлетнего перерыва, в 96-м году, выходит ''Angry Machines'', в котором Ронни продолжает идти в направлении, взятом в предыдущем альбоме. Те же сложные, продуманные тексты, только музыка стала менее ''шероховатой'', вокал также приобрел свойственную Дио мелодику (что нет так часто появлялось в предыдущем альбоме). Несмотря на это, альбом совсем не выглядит более ''коммерческим'', скорее - просто как развитие выбранной музыкальной ''ниши'', он более, чем что-либо другое, походит на Black Sabbath-''Dehumanizer'', но при этом еще более сложен для восприятия, особенно для слушателя, знакомого только с первой частью творчества Дио. Последним трэком альбома идет очень запоминающаяся баллада, непохожая на все предыдущие песни. В ней автор обращает слушателя от негативного настроения, царившего на протяжении двух последних альбомов, к тому, чтобы ценить жизнь такой , какая она есть и призывает: ''This is your here, this is your now, let it be magical...''

В 98-м году выходит второй концертник Дио, в котором собраны ''живые'' исполнения некоторых последних песен.

В 1999 году выходит ''трибьют'' к Дио под названием ''Holy DIO''(''A tribute to the voice of metal: Ronnie James DIO''), в котором участвовали известные heavy-, speed- и power- команды, такие, как Blind Guardian, Stratovarius, Yngwie Malmsteen, Doro, Gamma Ray, Axel Rudi Pell, Hammerfall, Angel Dust, Primal Fear, Jag Panzer, Grave Digger, Fates Warning.

В 2000 году Дио преподносит любителям музыки новый сюрприз: его новый альбом ''Magica'', в котором он соединяет жесткость ''Dehumanizer''/''Angry Machines'' c мелодичностью ''Dream Evil''. В отличие от текстов предыдущих альбомов, песни не разрознены, а последовательно ведут одну линию повествования. В ''Magica'' Дио опять возвращается к мистическим сюжетам, в данном случае рассказ идет об истории некоторой планеты и людей, населявших ее в давние времена, о магии, о добре и зле, а также книге ''Magica'', несущей в себе огромную силу - вообще, типичный фэнтэзийный сюжет. Очередной раз новое творение Ронни не было воспринято однозначно - некоторых коробило возвращение к корням, некоторых - эпичность и надуманность сюжета, многие не увидели в альбоме ничего новаторского, некоторые, наоборот, приняли его ''на ура''. В любом случае, надеюсь, альбом никого не оставит равнодушным!


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Dizzy Gillespie
( 21.10.1917 года [Чероу, шт. Юж. Каролина]- 06.01.1993 года )

"Король 52-ой улицы", как его часто называли, был известен своим сумасбродным поведением и дикими проделками. На концертах Гиллеспи представлял собой живописное зрелище. Он, смешно надувая щеки, мог извлекать из своей трубы, такие умопомрачительные звуки, от которых публика впадала в экстаз. Гиллеспи был отличным шоуменом, мастером эпатажа и любителем фотографироваться. Когда его пригласил в свой оркестр Тедди Хилл, Диззи Гиллеспи пришел на репетицию в пальто, шляпе и перчатках и, не раздеваясь, принялся за игру. Именно Тедди Хилл и дал Гиллеспи прозвище "Диззи" – т.е. "умопомрачительный".

1242

Джон Беркс Гиллеспи (таково настоящее имя этого выдающегося джазового музыканта, композитора и аранжировщика) родился 21 октября 1917 года в Чероу, штат Южная Каролина. Девятый ребенок в семье, свои первые уроки музыки он получил от отца, каменщика по профессии, который в свободное время играл в местном оркестре в качестве пианиста. Уже после смерти отца, самостоятельно освоив тромбон и трубу, играл в школьном оркестре, позднее был принят в Лоринбургский институт (штат Северная Каролина), где изучал теорию музыки. В 1935 году бросив учебу, Гиллеспи переехал в Филадельфию и вскоре получил профессиональный ангажемент в оркестре Фрэнка Фэйрфакса. Именно в оркестре Фэйрфакса, за свое эксцентричное поведение и шутовские выходки во время репетиций и на сцене, он получил прозвище "Диззи" (dizzy - головокружительный, потрясающий). В 1937 году он приехал в Нью-Йорк и после ряда выступлений с различными составами, был принят в оркестр Тэдда Хилла на место ушедшего трубача Роя Элдриджа, который в то время был для Гиллеспи кумиром и образцом для подражания. В этом составе он впервые записался на пластинку (композиция "King Porter Stomp") и побывал на гастролях во Франции, которые стали его первыми выступлениями за рубежом.

Спустя два года, Гиллеспи становится музыкантом оркестра Кэба Кэллоуэя - одного из самых популярных в то время биг-бэндов. Работая у Кэллоуэя, он находил время играть в джазовых клубах "Минтонс Плейхаус" и "Кларк Монро Аптаун Хаус", куда приходили играть Чарли Паркер, Кенни Кларк, Чарли Крисчен и Телониус Монк и где происходило зарождение нового музыкального направления в джазе, известного как "би-боп". В отличие от господствовавшего в ту пору свинга, би-боп не только не подходил на роль музыки для танцев, но и отличался намного более сложными гармоническим решениями, непредсказуемой, быстрой, полной неожиданных пауз и акцентов манерой музыкантов солировать. В это же время Гиллеспи начал работать как аранжировщик, выполняя заказы руководителей биг-бэндов, таких как Вуди Херманн и Томми Дорси. После ссоры с Коллоуэем и последовавшим за ней уходом из его коллектива, работал с оркестром Эллы Фитцджеральд, Лаки Миллиндером, Бенни Картером, Чарли Барнетом, Лесом Хайтом и многими другими исполнителями.

В конце 1942 года он ненадолго присоединился к оркестру Эрла Хайнса, где переиграли многие видные джазовые музыканты - саксофонист Чарли Паркер, вокалисты Билли Икстайн и Сара Воэн. После распада оркестра, Гиллеспи выступал с небольшим джазовым составом, работал с выдающимся саксофонистом эпохи свинга Колуменом Хокинсом и осуществил ряд записей со своим коллегой Чарли Паркером. Именно в этот период им были написаны его самые известные композиции, такие как "Salt Peanuts", "Groovin' High", "Hot House", "Woody'n You" и "Dizzy Atmosphere". После непродолжительного сотрудничества с биг-бэндом Билли Икстайна, в 1945 году музыкант собрал свой первый оркестр, который, к сожалению, не пользовался успехом у джазовой аудитории. Вторая попытка собрать собственный биг-бэнд, предпринятая в 1946 году, оказалась намного удачней - оркестр Гиллеспи, в составе которого играли такие будущие звезды джаза как Милт Джексон, Кенни Кларк, Джеймс Муди, Юсеф Латиф, Джей Джей Джонсон и молодой Джон Колтрейн, совершил удачное турне по Европе и просуществовал до 1950 года. Со второй половины сороковых Гиллеспи начал экспериментировать с афро-кубинским и латиноамериканскими ритмами, став известнейшим популяризатором музыки, которая впоследствии оформилась в целое направление в джазе и получила название "латинский джаз" (latin jazz).

После распада оркестра Гиллеспи в основном работал с небольшими составами, гастролировал с антрепризой продюссера Боба Гренца "Jazz at the Philharmonic" и возглавил несколько сессий звукозаписи, в которых принимали участие Стэн Гетц, Джерри Маллиган и Сонни Роллинз. Лишь в 1956 году по просьбе конгрессмена Адама Клейтона Пауэлла он снова возглавил биг-бэнд, который под патронажем Госдепартамента США совершил гастрольную поездку по странам Ближнего Востока, Европы и Африки. Среди совместных проектов музыканта необходимо упомянуть участие в группе "Giants of Jazz" в начале семидесятых, где наряду с ним играли Арт Блэйки, Телониус Монк, Сонни Ститт и Кай Уиндинг. Неизменно популярный, на протяжении долгих лет Гиллеспи вел активную концертную деятельность и всегда был желанным гостем на крупных джазовых фестивалях, где особым успехом пользовались его концерты с большими, собранными для разового выступления коллективами. Несмотря на то, что в последние годы жизни качество его игры на трубе стало постепенно снижаться, он до самой смерти продолжал оставаться не только одним из самых популярных джазовых исполнителей, но также учителем и наставником для новых поколений музыкантов, черпавших вдохновение в его музыке.
по материалам интернет-сайтов
посмотреть
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Spyro Gyra

1255

Группа сформирована: 1974г., г. Буффало, штат Нью-Йорк
Участники группы: Джереми Уолл (Jeremy Wall), Том Шуман (Tom Schuman), Скотт Эьбуш (Scott Ambush), Джей Бекенcтейн (Jay Beckenstein), Ричард Каландра (Richard Calandra), Чет Каталло (Chet Catallo), Хулио Фернандес (Julio Fernandez), Илай Коникофф (Eli Konikoff), Ричи Моралес (Richie Morales), Джоэль Розенблатт (Joel Rosenblatt), Дэйв Сэмуэлс (Dave Samuels)
Жанр: джаз
Стиль: Smooth Jazz, Crossover Jazz, Jazz-Pop, Fusion
Фирмы звукозаписи: MCA, GRP, Amherst

Бесчисленно много наберется джазменов искренне или неискренне верящих в то, что они никогда никого не копировали. А на самом-то деле, тех, кто никого не копировал и никому не подражал, совсем мало. И в то, что к таким самобытным оригиналам относится "SPYRO GYRA", как-то не верится. И все-таки это так, считают те, кто слушает эту группу уже без малого четверть века. Слишком много у "SPYRO GYRA" было когда-то последователей. Среди них и Гровер Вашингтон, и Дэвид Санборн. А теперь их еще больше. (Хотя и не все они об этом знают.) Яркие и сочные последние сенсационные smoothjazz`овые опусы Ли Райтнура - это тоже ведь последствия всё тех же старых "SPYRO GYRA".

На современной гладкой и однородной поверхности smooth-океана сложно уже отыскать первородное течение. Вся оригинальность его, кажется, давно уже слилась с бесчисленными его двойниками. И всё-таки не до полной нераспознаваемости. Стоит только услышать голос саксофона Джея Бекенстейна - и вот ты уже безошибочно ухватил того самого, кто успокоил некогда бушующие водовороты фьюжн 70-х легким солнечным бризом, блаженным состоянием - smooth.

1975 год был еще очень далек от рождения термина "smooth jazz". В тот год 24-летний студент Джей Бекенстейн изучал классический саксофон в университете города Буффало, штат Нью-Йорк. И после учебы он взял привычку захаживать в клубы и кафетерии, где исполняли тогда, всего только "вживую", джаз, блюз, рок-н-ролл и фьюжн. Город под названием Буффало имеется буквально в каждом штате Америки. Но такой Буффало, как в штате Нью-Йорк, только один на всей земле. Он расположился на берегу озера Эри. В тех самых местах, которые когда-то живописно обрисовал писатель Джеймс Фенимор Купер, и за 200 последних лет этот городишко разросся в маленький Чикаго.

Буффало 70-х годов вспоминает сам Джей: "Куда ни ткнись - повсюду джазовые клубы. И каждый вечер там объявлялся кто-нибудь из заезжих звезд. Да и своих там всегда хватало. Тадж Махал и Дюк Робелард также засели надолго в Буффало. Все буквально кипело музыкальной жизнью. А в легкие затишья после уик-эндов, обычно по вторникам, объявлялись вечера джем-сейшнов". В этих джемах мог участвовать всякий, кто не боялся позорного изгнания со сцены под топот завывания местных эстетов. Джей однажды, робко взобравшись со своим саксом на сцену, заслужил одобрительные восклицания и аплодисменты. А потом уже каждый вторник только и пропадал в клубе у Джека Даниэлся ("Jack Daniel`s Clab").

"А дальше, - вспоминает Джей, - всё пошло своим ходом. Сперва я почувствовал, что особенно как-то легко вылетают шоты из раструба, когда рядом за фортепиано сидит Джереми Уоол. В общем, у меня с Джери сразу наладился прочный дуэт. Затем стали группироваться и другие. И кое-кто идеально укладывался в наш тандем. Нас становилось все больше. Так в одном из джемов к нам отфильтровался один из гитаристов Чет Каталло. Затем и ритм-секция: басист Давид Уолфорд и барабанщик Илай Коникофф. Мы заметили, что клубная публика приходит специально послушать нас. А у нас-то и названия тогда не было. Джек Даниэлс как-то в очередной раз подкатил ко мне с настойчивым требованием: " Джей, давай быстрее придумывай, как ты там хочешь назвать группу! Должен ведь я что-нибудь написать на вывеске. Придумай сейчас хоть что-нибудь! Быстрее, чёрт возьми, я записываю". Даниэлс черкал что-то ручкой в своем блокноте и протяжно мычал в нетерпении. Что я мог сказать ему вот так с ходу? И тут вдруг всплыло одно веселое словцо. Ещё в школе на уроке биологии, помню, мы всем классом взорвались хохотом, когда впервые услыхали. Это название пресноводной водоросли, что растет здесь в каждом пруду, и пишется оно вот так - "Spirogira". Джеку я ничего не успел проспелинговать. Ведь он мне совсем не оставлял времени. Я просто прокричал ему прямо в ухо: "Спайро джайра!" Удовлетворенно усмехнувшись, он чиркнул это, как слышал, в своей книжке и пошел заказывать вывеску.

Даниэлс ничего не знал о такой водоросли, как spirogira, и уж тем более ничего не знал о том, как правильно пишется её название. Утром, у входа в клуб, красовался свежеотпечатанный постер, гласивший: "Вечерами по уик-эндам в стенах этого клуба вас приветствует группа "SPYRO GYRA"! Никто даже из эрудированных натуралистов, не мог расшифровать, что означают эти два слова. Джею Бекенстейну, впрочем, эта орфографическая ошибка пришлась по душе. "Так даже смешнее! - развеселился Джей. - Пусть думают, что это какое-нибудь людоедское племя!"

Тогда на улицах родного Буффало стоял еще только 75-й год - последний год - "живой" музыки. Затем всё захватили дискотечные залы. Всюду крутились танцевальные пластинки, а профессиональные музыканты шатались без работы. Здесь уже возникла необходимость - или становиться звездами или расходиться по домам. Группа была слишком уверенной в себе, чтобы вот так все бросить. Они исполняли, как и многие другие в то время фьюжн в духе "Weather Report", коих Джей и Джери почитали как высший источник вдохновения. И все-таки фьюжн "SPYRO GYRA" уже тогда был замешан на каких-то иных компонентах. Более легких и воздушных, гладких, прозрачных и сияющих. Словно прохладная дождевая капля, повисшая на паутине под солнцем индейского лета. Не просто смесь джаза и латинских ритмов. В их саунде всегда было и есть нечто над и между сыгранными нотами.

Первый альбом "Spyro" увидел свет в 1976 году в количестве всего 500 экземпляров, Джей Бекенстейн отпечатал их собственноручно, а затем сам же загрузил всю эту кучу винила в кузов своего дорожного фургона и повез продавать все это в Кливленд, а затем в Нью-Йорк. Он так и продавал прямо с кузова, и до какого-то момента скорость потребления этого товара не возмещала стоимости потребляемого горючего. Но вот группа показалась по коммерческому телевидению. Стали покупать больше и ещё больше. Тираж пришлось повторить, и теперь они уже не побоялись заказать 70 000 копий. Ну а затем пришел исторический момент второго и на этот раз гигантского рывка. Альбом "Morning Dance" в 1979 году вывел наконец-то "SPYRO GYRA" и всю северную палитру красок их музыки на глобальную орбиту.

С тех самых пор об этой группе со смешным и непонятным названием прознали и в наших краях. Приверженцев "SPYRO GYRA" на пространстве бывшего СССР, наверное, не меньше, чем в США. И поэтому, конечно, многие и так уже знают, что из всего первого состава в группе остался лишь один Джей Бекенстейн, чей мягкий, струящийся саксофон убрать из "SPYRO GYRA" возможно разве что вместе с двумя этими чудными веселящими словами.

P.S. Клавишник Джереми Уолл уступил свой инструмент ещё в 1979 году Тому Шуману. Не желая разъезжать по свету в непрерывных гастролях, Джереми всё-таки не ушёл из группы окончательно, став её осёдлым звукопродюсером.

"SPYRO GYRA" в настоящий момент базируется в городе Нью-Йорке, где активно записывается и откуда свершает свои постоянные кругосветные туры. А их диск "The Road Scholars" 1998 года записывался в концертных залах по всему североамериканскому континенту.

(по материалам журнала "JAZZ Квадрат"12(26)1999 г.)



При подготовке биографии Spyro Gyra были использованы материалы с сайта [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Роман Мирошниченко

МИРОШНИЧЕНКО Роман Максимович (род. 4 июня 1977, Днепродзержинск, Украина) – российский и украинский джазовый гитарист. В возрасте 11 лет начал заниматься на ударных, а в 14 лет впервые взял в руки гитару. С 1994 по 1999 годы работал артистом Днепропетровского государст-венного цирка в оркестре своего отца Максима Мирошничен-ко, одновременно получал высшее техническое образова-ние в Днепропетровском национальном университете желез-нодорожного транспорта. В 2000 году, по окончании универ-ситета, поступил на 4-й курс Московского Государственного Университета Культуры и Искусства (МГУКИ), где учился в 2000-2001 гг. С 2000 года постоянно проживает в г. Москве.
1283

Лауреат международных джазовых фестивалей и конкурсов. Обладатель "Гран-При" международного конкурса-фестива-ля джазовых исполнителей "ДоДж 2004" в номинации "Лучший джазовый ансамбль", который завоевал в составе секстета "Bril Brothers (Бриль Бразерс / Братья Бриль)" – Дитрий Бриль (сопрано-саксофон), Александр Бриль (тенор-саксофон), Роман Мирошниченко (гитара), Дмитрий Сева-стьянов (ударные), Армен Мкртчян (бас-гитара), Илья По-кровский (перкуссия). На этом же конкурсе Роману Мирош-ниченко был присужден также специальный диплом (первое место) в номинации "Гитара".

Участник множества джазовых фестивалей в России и за рубежом, в числе которых: "Джаз на Днепре" (2000, 2005, Днепропетровск, Украина), «Джаз в саду Эрмитаж" (2003, 2005, Москва), «Нида Джаз (Nida Jazz)" (2004, 2005, 2006, Нида, Литва), «Рождественский Джаз" (2004, Москва, Концертный Зал им. Чайковского), «Джазовая провин-ция» (2003, при участии групп из США, Италии, Кубы, в двенадцати крупнейших концертных залах городов России), «Русский Стиль" (2004, Москва), "День джаза в Стам-буле" (2005, Стамбул, Турция), «Джаз-Лихорадка" (2006, Пермь, Россия), "Big Smoke" (2006, 2007, Москва), "Карнавал Джаза" (2007, Москва) и др. Неоднократный гость Междуна-родного гитарного фестиваля "Мир гитары" в Калуге (2003, 2004, 2005, приглашен на XI фестиваль 2008 года).

Роман Мирошниченко играет в стиле "фьюжн" (fusion), кото-рый, применительно к этому музыканту, обычно определяют как "сочетание джаза и блюза, латиноамериканских ритмов и афрокубинских пульсаций, фанковой энергетики и экс-прессии фламенко". В манере игры Романа Мирошниченко музыковеды усматривают влияние таких величайших масте-ров гитары, как Эл Ди Меола (Al Di Meola), Джон Маклафлин (John Mclaughlin), Пако де Люсия (Paco de Lucia) и Джанго Рейнхардт (Django Reinhardt). Среди наиболее характерных исполнительских черт Романа Мирошниченко выделяют "яр-кую мелодичность, безупречное импровизационное мышле-ние, знание стилей и виртуозные пассажи".

Выступал со звездами мирового и отечественного джаза и поп-музыки: с одним из лучших гитаристов мира Элом Ди Меолой, перкуссионистом Фрэнком Колоном (Frank Colon), "королем босса-новы" Жоао Донато, армянским дудукистом Дживаном Гаспаряном (Djivan Gasparyan), проживающим в настоящее время в США, голландской джазовой звездой Саскией Лару (Saskia Laroo), американским саксофонистом Ричи Коулом (Richie Cole), американскими пианистами Мил-чо Левиевым (Milcho Leviev) и Адамом Клипплом, известной кубинской группой "Sexto Sentido", заслуженным артистом России Леонидом Винцкевичем, народным артистом Рос-сии, профессором Игорем Брилем и многими другими. В конце 2007 года сложилось новое гитарное трио: Роман Мирошниченко, Иван Смирнов и Вадим Чебанов. Дебютное выступление "Русского гитарного трио (Russian Guitar Trio)" состоялось в ноябре 2007 года.
1284
Роман Мирошниченко и Эл Ди Меола

В феврале 2003 года создал свой сольный проект "Роман Мирошниченко Проджект" (Roman Miroshnichenko Project / RMProject), который на протяжении нескольких лет с большим успехом выступает во многих городах России, СНГ и Европы, а также на крупных международных фестивалях.

Роман Мирошниченко много работает не только на сцене, но и в студии – он спродюсировал и записал два сольных альбома "GuitaRomania" (2003), "The Infinity" (2005) и совместный альбом – "Together" (2007, Братья Бриль и Роман Мирошниченко), с участием гостей-звезд: Игоря Бут-мана (тенор-саксофон), Владимира Преснякова-старшего (сопрано-саксофон), Саскии Лару (труба), Сергея Мазаева (флейта и кларнет), а также певицы Виктории Романовой и актера Эммануила Виторгана. В последнем альбоме Роман Мирошниченков выступил в роли саунд-продюсера, аранжи-ровщика и записал партии акустических, электро и миди-гитар, бас-гитар, синтезаторов, перкуссиии. Авторская композиция Р. Мирошниченко из этого альбома в течение августа 2007 года находилась в TOP 25 хит-парада крупней-шего джазового ресурса All About Jazz.
128512861287
Роман Мирошниченко - "GuitaRomania" (2003) Роман Мирошниченко - "The Infinity" (2005) Роман Мирошниченко - "Together" (2007)

Его гитара звучит также в саундтреках популярных россий-ских телесериалов ("Каменская 3", 2004, "Туристы", 2005) и кинофильмов ("Русская игра", 2007, "Непрощенные", 2008, "Сиделка", 2008), в сборниках и альбомах звезд российской эстрады, в передачах на радио ("Маяк", "Эхо Москвы", "Арсенал", "Говорит Москва", "Культура", "Голос России", "Jazz Radio", "Радио Свобода") и в эфире телеканалов: "Первый канал", "Дарьял-ТВ", "Столица+", "World Fashion Channel", "НТВ, "НТВ+", "РТР", "М1", "Домашний", "Russia Today", "Ren TV", "O2TV", украинских телеканалов "Интер", "УТ-1", "11 Канал".

С 2003 года Роман является музыкальным консультантом легендарного московского джаз-клуба "Синяя Птица" –единственного клуба в России, входящего в мировую энциклопедию джаза. Его часто приглашают в качестве консультанта при организации крупномасштабных концер-тов, фестивалей и других развлекательных мероприятий.



Официальный сайт: [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Manhattan Transfer
1363

Ньюйоркцы Manhattan Transfer вкатились в шоу-бизнес 70-х на ностальгической волне. Полагаясь на классический буги-вуги и би-боп, они вдохнули в них вторую жизнь, насытив молниеносными, виртуозными вокализами. В творческом активе квартета несколько альбомов джазовых стандартов и немало материала, близкого ритм-н-блюзу и поп-джазу. Легкий коммерческий оттенок записей, темперамент и исполнительское мастерство квартета, изысканные вокальные гармонии сделали их одной из самых популярных джазовых вокальных групп в 70-е и 80-е. Во всяком случае, со времен Lambert, Hendricks & Ross, блиставших в начале 60-х, более ярких артистов в этом жанре не появлялось.

Больше тридцати лет прошло с тех пор, как Тим Хозер (Tim Hauser) попытал счастья в роли торгового агента, заодно подрабатывая таксистом в Нью-Йорке и мечтая создать собственную вокальную группу. Одними фантазиями он не ограничивался, и однажды его мечты едва не стали реальностью. В 1969 году Тим стал участником поп-группы с хипповским уклоном Manhattan Transfer. Больше всего эта малопримечательная команда напоминала небезызвестных Lovin' Spoonful. Первая инкарнация коллектива включала, кроме Хозера, еще четырех музыкантов - Эрин Диккинс (Erin Dickins), Марти Нельсона (Marty Nelson) и Пэт Розалиа (Pat Rosalia) во главе с фронтменом Джином Пистилли (Gene Pistilli). Первый и последний альбом группы "Jukin'" представлял собой некий сатирический и стилистический коллаж (пестрота стилей останется одной из сквозных примет всего будущего творчества Manhattan Transfer), безнадежный в коммерческом отношении. Они звучали, как типичная группа своего времени, охваченного лихорадкой хиппи. Вскоре после релиза дальнейшая судьба коллектива перестала волновать его участников. Всех, кроме Тима Хозера.

Второе дыхание проект получил совершенно неожиданно. Однажды ночью в такси к Тиму Хозеру подсела уже известная к тому времени певица Лорел Массе (Laurel Masse), которая, как выяснилось, была знакома с первой студийной попыткой Manhattan Transfer. А еще через пару недель Хозер на какой-то вечеринке познакомился с Дженис Сигель (Janis Siegel). Он сумел очаровать обеих вокалисток и уговорил их присоединиться к его формирующейся группе. Сигель для этого пришлось оставить свою фольк-команду Laurel Canyon, о чем, думается, жалеть ей не пришлось. Четвертым вокалистом оказался Алан Пол (Alan Paul). Хотя его неодолимо манили бродвейские подмостки и он уже успел засветиться в оригинальной постановке "Grease", знакомство с Массе, Сигель и Хозером послужило достаточно веским аргументом, чтобы стать замыкающим звеном возрожденных Manhattan Transfer.

Официальным днем рождения вокального квартета принято считать 1 октября 1972 года. С самых первых шагов на сцене группа пользовалась огромным вниманием и уважением среди поклонников вокального джаза. Экспрессивные шоу Manhattan Transfer в нью-йоркских клубах "Reno Sweeny" и "Kansas City" породили первую волну фанатизма, явно грозившую перерасти в культ.

Почти три года потребовалось квартету, чтобы подготовить дебютный альбом. Время пошло записи на пользу. Изданная в 1975 году пластинка "Manhattan Transfer" (#33 в поп-чарте США), тепло принятая джазовой коммуной Америки и Европы, недвусмысленно заявляла о рождении новых звезд. Инструментальную поддержку вокалистов в студии осуществляли многочисленные джазовые музыканты, в том числе Зут Симс (Zoot Sims), Рэнди Брекер (Randy Brecker), Джон Фэддис (Jon Faddis) и Мел Дэвис (Mel Davis). Представленные на альбоме вокальные кавер-версии "Java Jive" и "Tuxedo Junction", равно как и агрессивный госпел-хит "Operator", отметившийся на 22 строке американского рейтинга, знаменовали возвращение на большую сцену жанра вокализа, пребывавшего в полудреме с середины 60-х.

Два следующих альбома, "Coming Out" и "Pastiche" (оба вышли в 1976-м), сводили к минимуму элементы чистого джаза, ориентируясь скорее на поп-версии песен из репертуара самых разных артистов и групп. В Великобритании релизы произвели фурор. Баллада "Chanson d'Amour" (из LP "Coming Out") покорила английский чарт синглов. Концертный альбом 1978 года "Manhattan Transfer Live" не оставил никаких сомнений в международной популярности квартета.

В 1979 году Лорел Массе предпочла заняться собственной карьерой. Прекрасной заменой ей оказалась новая вокалистка Черил Бентайн (Cheryl Bentyne), начинающая актриса и певица из Вашингтона. Она быстро освоилась в коллективе, и в том же 79-м году уже записывала с ними новую пластинку "Extensions". Альбом, спродюсированный Джеем Грейдоном (Jay Graydon), включал первый настоящий поп-хит Manhattan Transfer - "Twilight Zone/Twilight Tone". Написали эту песню (финалистку американского Тор 30) Джей Грейдон и Алан Пол. Свежая версия композиции "Birdland", появившейся за несколько лет до этого в репертуаре Weather Report, до сих пор остается визитной карточкой MT, самой популярной песней в их дискографии. "Birdland", одна из самых исполняемых джазовых записей 1980 года, принесла квартету первую победу на церемонии Grammy - в номинации "лучшее джазовое вокальной исполнение".

На протяжении 80-х группа прощупывала почву едва ли не во всех американских песенных жанрах. Лонг-плей 1981 года "Mecca for Moderns" представил интересную версию трека Чарли Паркера (Charlie Parker) "Confirmation", а также своеобразный инструментальный трибьют Францу Кафке "Kafka". Имелся на этой пластинке и первый в истории группы финалист американского Тор 10 - кавер песенки Ad Libs 1965 года "The Boy from New York City", фигурировавший во многих чартах. Альбом, спродюсированный тем же Джеем Грейдоном, поднялся на 6 позицию джазового чарта и на 22 строку поп-рейтинга - примечательное для джаз-коллектива распределение голосов.

Примечательное вдвойне, поскольку сделало Manhattan Transfer в своем роде пионерами. Ни одной джазовой группе не удавалось до этого завоевать две премии Grammy одновременно в поп- и джаз-категории. А MT в 1981 году создали прецедент, получив награду за лучшее исполнение джазовой группы с вокалом (трек "Until I Met You (Corner Pocket)") и за лучшее исполнение поп-группы с вокалом (трек "The Boy from New York City"). Еще через год они снова ушли с церемонии победителями, унеся награду за лучшее джазовое вокальное исполнение (с новой версией классической композиции "Route 66").

Хотя Manhattan Transfer стремились к отточенному и легкому звучанию своих записей, которое не затрудняло бы их восприятие публикой, большая часть их работ была знакома только продвинутым меломанам. Вокальными гармониями четверки можно было только восхищаться, придраться к продюсированию было почти невозможно. И все-таки средний слушатель оказывался не в силах переварить весь массив настолько разнообразного и так интенсивно преподносимого материала. Профессиональный уровень участников оставался неизменно блестящим и в 1983 году принес коллективу еще одну премию Grammy как лучшим джаз-вокалистам за трек "Why Not!". Песня была представлена на лонг-плее "Bodies and Souls" (1983), который почти два года не покидал рейтинг Billboard 200, а также ритм-н-блюзовый, соул- и джаз-чарты (первая десятка рейтинга Top Jazz Albums). Продюсером "Bodies and Souls" выступил Дик Рудольф (Dick Rudolph).

А вот продюсировать следующий студийный альбом рискнул уже сам Тим Хозер. И вывел квартет на небывалый уровень - как творческий, так и коммерческий. Диск 1985 года "Vocalese" задумывался как трибьют великому джаз-вокалисту Джону Хендриксу (Jon Hendricks). Название альбома отсылает к музыкальному стилю, который родился из наложения слов на ранее записанные инструментальные джазовые композиции. Все тексты для альбома написал Хендрикс, признанный мастер жанра. Постоянная бэк-группа, включавшая гитариста Уэйна Джонсона (Wayne Johnson), а также оркестр Каунта Бейси (Count Basie), тенор Джеймс Муди (James Moody), альтист Ричи Коул (Richie Cole) и другие великолепные музыканты помогли ньюйоркцам подарить вторую жизнь джазовым мелодиям, расцветив их фантастическими вокальными гармониями.

Критики в один голос называли "Vocalese" артистическим триумфом. А Тим Хозер, Дженис Сигель, Алан Пол и Черил Бентайн пережили еще один триумф на церемонии Grammy. Начинать праздновать победу можно было на два месяца раньше, как только объявили список претендентов на премию. "Vocalese" был выдвинут сразу в 12 (!) категориях, уступив только Майклу Джексону с его блокбастером всех времен "Thriller" по количеству номинаций. На самой церемонии квартету рукоплескали дважды. Они стали лучшими среди вокальных джазовых коллективов и лучшими аранжировщиками вокала (партия Черил Бентайн и Бобби Макферрина (Bobby McFerrin) в треке "Another Night in Tunisia"). Меломаны тоже не оставались в стороне и гарантировали "Vocalese" 2 строку в джазовом чарте.

Свой воспитательный эффект могут иметь как поражения, так и явные удачи. Из успеха своего триумфального альбома Manhattan Transfer сделали конструктивные выводы. Может быть, следующие их записи и не достигали такого же шикарного эффекта, зато им очень пошло на пользу сведение всего массива бурлящих идей к одной четкой концепции. По крайней мере, слушатели в обиде не остались. Лонг-плей 1987 года "Brasil" c блеском продемонстрировал возможности музыкантов в пределах традиционной бразильской музыки. Grammy в номинации "лучшее исполнение поп-группы с вокалом" - достойное вознаграждение их усилий.

С конца 80-х пополнение дискографии Manhattan Transfer происходит уже не так активно, как раньше. Только через 4 года, в 1991-м, квартет публикует LP "The Offbeat of Avenues". Еще одна продюсерская попытка Тима Хозера - и очередная статуэтка Grammy за трек "Sassy". Музыканты могут гордиться вдвойне. Текст песни принадлежал Дженис Сигель и Черил Бентайн, а музыку Сигель написала вместе с Биллом Бодайном (Bill Bodine). Стоит отметить, что Дженис Сигеь давно и очень успешно занималась и сочинением собственных композиций, и аранжировками нового материала. Это помогло ей в работе над своим сольным дебютом "Short Stories and Slow Hot Wind", к которому она привлекла пианиста Фреда Херша (Fred Hersch).

Обзор творческого наследия коллектива за 20 лет подготовил в 1992 году лейбл Rhino Records, издав компиляцию на двух дисках "The Manhattan Transfer Anthology: Down in Birdland". В том же году музыканты предложили специальный рождественский подарок своим поклонникам - "The Christmas Album". А после двухлетнего перерыва квартет дебютировал с детской пластинкой "The Manhattan Transfer Meets Tubby the Tuba" (1994), которую записывал с Оркестром филармонии Неаполя. Языком музыки команда рассказала о приключениях персонажа по имени Tubby the Tuba, который из всех духовых инструментов умел извлекать только самые низкие ноты. Попадая в разные ситуации, Tubby осваивается с инструментами и овладевает всей гаммой звуков.

Полем вокальной деятельности в своей следующей записи, "Tonin'" (1995), музыканты выбрали ритм-н-блюз 60-х. Саунд доверили продюсеру Арифу Мардину (Arif Mardin), который предложил привлечь к студийным сессиям вполне нескромный список артистов: Фила Коллинза (Phil Collins), Бет Мидлер (Bette Midler), Бена Кинга (Ben E. King), Рут Браун (Ruth Brown), Феликса Кавалере (Felix Cavaliere; Rascals), Чаку Хан (Chaka Kahn), Би Би Кинга (B.B. King), Джеймса Тейлора (James Taylor) и других.

Альбом 1997 года "Swing", спродюсированный Тимом Хаузером, добросовестно погружался в стихию свинга 30-х годов. Стараясь сохранить специфическую атмосферу оригинальных записей, музыканты предлагают новые версии "King Porter Stomp" Бенни Гудмена (Benny Goodman), "Moten's Swing" Бенни Мотена (Bennie Moten), "I Know Why" Глена Миллера (Glenn Miller), "Skyliner" Чарли Барнета (Сharlie Barnet). Вдохновенные интерпретации классических стандартов вывели запись в лидеры джазового рейтинга. Спустя три года вниманием квартета всецело завладел Луи Армстронг (Louis Armstrong). Трибьютом великому джазмену стал лонг-плей 2000 года "The Spirit Of St. Louis". Он легко поднялся в первую тройку самых популярных джаз-альбомов.

Manhattan Transfer, как и тридцать лет назад, остаются весьма привлекательным концертным коллективом, которому всегда есть чем удивить джаз-фанов. По материалам концертов в поддержку двух последних релизов квартет подготовил живой альбом "Couldn't Be Hotter" (2003). Это всего лишь третий концертник за тридцатилетнюю карьеру Manhattan Transfer. Запись выступления 2000-го года в Токио демонстрирует неизменную изысканность гармоний и завидный темперамент и самих вокалистов и их бэк-группы, которая включает высококлассных профессионалов - трубача Лью Солоффа (Lew Soloff), гитариста Уэйна Джонсона (Wayne Johnson) и даже 88-летнего пианиста Ярона Гершовски (Yaron Gershovsky).

Виктория Прокопович
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] 82%D1%82%D0%B5%D0%BD%20%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1 %81%D1%84%D0%B5%D1%80&where=all
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Алексей Козлов
1369
Алексей Семенович Козлов родился в Москве 13.10.1935 г. Образование - высшее (Московский архитектурный институт).
Начиная с 1957 Козлов руководил собственными джазовыми комбо, принимал активное участие в создании джаз-клубов в Москве - ( "Молодежное" - 1961, "Ритм" - 1968, "Печора"- 1969, "Аркадия" - 1994). Участник и лауреат многочисленных отечественных и зарубежных фестивалей джаза. В 1973 году А. Козлов создал ансамбль "Арсенал", заложивший основы отечественного джаз-рока. Пробившись из подполья на официальную эстраду в 1976 году и начав гастролировать, "Арсенал" постепенно приобрел широкую известность в нашей стране и за рубежом. Им записано и выпущено шесть LP и шесть CD, не считая издания отдельных пьес на сборных пластинках. Одна из пластинок "Арсенала" - "Своими руками" была переиздана в США фирмой "East Wind Records".
С 1986 года Алексей Козлов ведет журналистско-публицистическую деятельность по пропаганде джаза и рок-музыки в СССР. В 90-е годы он становится автором-ведущим теле-программ "Весь этот джаз" ( 1-й канал ) и "Импровизация на тему" ( ТВ-Центр). Его книга об истории рок-культуры "Рок: истоки и развитие" вышла в издательстве "Мега-сервис". Издательство "Вагриус" выпускает книгу воспоминаний А. Козлова в серии "Мой ХХ век".
В 1990 году Алексей Козлов участвовал в международном театральном фестивале в Вудстоке (США) в качестве актера, композитора и музыканта. В 1993 г. выступал в Туре (Франция) и в Бонне (ФРГ) с камерным оркестром "Солисты Москвы" п/у Юрия Башмета. В 1994 г. вел мастер-класс на факультете джаза в университете штата Оклахома (США). В 1995 г. вместе с "Арсеналом" и грузинской певицей Тамарой Гвердцители был на гастролях в США, где выступил в Карнеги-Холле, в Нью-Йорке.
Алексей Козлов (фото Павла Антонова) Алексей Козлов - один из пионеров отечественной практики в области мультимедиа и освоения электронных музыкальных технологий, начиная с конца 70-х годов. Он автор музыки ко многим театральным постановкам, кино- и видеофильмам и рекламным роликам.
В 1996 году А. Козлов создал концертную программу, основанную на сотрудничестве с Государственным струнным квартетом имени Дмитрия Шостаковича. Она построена на переосмыслении классических произведений разных жанров. Последний проект Алексея Козлова ( 1998 г. ) - трио "ARS NOVA", исполняющее музыку в стиле "New Emotional Music".
В 1999 г. Алексей Козлов создал новый состав группы "Арсенал".
Личность Алексея Козлова, как типичного представителя культурного андеграунда сталинско-брежневских времен, представлена в ряде отечественных и зарубежных изданий (в романе писателя Василия Аксенова "Ожог", в известной на Западе книге американского журналиста Хедрика Смита "The Russians"). Имя Алексея Козлова упоминается в книге американского историка Фредерика Старра "Red and Hot", в целом ряде зарубежных джазовых энциклопедий и словарей, изданных в Польше, Чехословакии, Эстонии, Дании и др., а также в отечественных изданиях (Музыкальная энциклопедия и Большая Советская энциклопедия ( т. 8, статья "Джаз" )). Его имя занесено в международный справочник "The International Who's Who"(Europa Publications Ltd., London).

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Jimmy Rogers
(James A. Lane)

1372
Джимми Роджерс – один из создателей чикагского блюза. Он был членом ансамбля Мадди Вотерса с момента его создания и присутствует на большинстве классических записей, сделанных Вотерсом на «Chess Records». В значительной мере именно ему принадлежит заслуга в создании стандартов звука электрической гитары в городском блюзе 40-50-х годов.
Как и подобает классическому блюзмену, Роджерс родился в штате Миссисипи 3 июня 1924 года. После смерти отца маленький Джимми остался на попечении бабушки. В детстве он познакомился со Снуки Прайором (Snooky Pryor), впоследствии также знаменитым исполнителем блюза, с ним Роджерс впервые попробовал играть на гармонике. В раннем возрасте Роджерс заслушивался знаменитой блюзовой радиопередачей «King Biscuit Show». На радиоволне он впервые услышал звук электрогитары – гитары Роберта Локвуда (Robert Lockwood Jr.).
Как и большинство блюзменов той поры, он научился играть на гитаре самостоятельно, и первые его выступления были перед соседями и родственниками в конце недели. В этот период по какой-то причине он решил использовать псевдоним, под которым он известен теперь в американской музыке.
В конце 30-х годов Роджерс перебрался в Мемфис, где познакомился с Хаулином Вульфом, Вилли Джонсоном и другими профессионалами. Короткое время Роджерс провел в Сент-Луисе, где активно выступал в клубах.
В 1939 году он впервые попал в Чикаго, правда, зацепиться тогда ему в «Городе Ветров» не удалось. Вторично он вернулся туда только в 1946 году после изрядных скитаний, во время которых он попробовал разные специальности, меняя адреса в разных штатах между Мемфисом и Сент-Луисом.
Как и многие чернокожие, после переезда в Чикаго он не имел возможности зарабатывать на жизнь музыкой, основной его работой были другие нехитрые профессии. В этот период состоялась его встреча с Мадди Вотерсом (Muddy Waters), также переехавшим из Миссисипи в Чикаго позже Роджерса. Мадди не знал города, и какое-то время Роджерс опекал его, знакомя с Чикаго и местными музыкантами, среди которых оказался и Литтл Волтер (Little Walter). В поздних интервью Роджерс рассказывал, что они играли дельта-блюз на улицах и во время так называемых rent party (домашних концертов), прежде чем добавить к своему составу барабанщика и переместиться в клубы.
Очень быстро ансамбль Вотерса и Роджерса стал доминирующей группой на блюзовой сцене Чикаго. Они стали настолько успешными, что могли вытеснить со сцены и забрать ангажемент любого состава, за что получили в среде блюзменов прозвище The Headhunters - Головорезы.
В период второй половины 40-х годов Джимми Роджерс с друзьями сделал первые сольные записи, в частности, свой главный хит "That's Alright". Записи эти не сохранились.
Отсчет записям на «Чесс Рекордз» Роджерса веддётся с 1950 года. В сопровождении Литтл Волтера и Биг Кроуфорда он сделал классическую версию «That's Alright » и «Luedella». Пластинки имели успех и последовали другие сессии, в том числе - с Мадди Вотерсом в качестве аккомпаниатора. Большую часть своих классических сольных записей Джимми Роджерс сделал до того, как поступил на работу в ансамбль Мадди Вотерса.
В декабре 1951 года Роджерс участвует в записи Мадди Вотерса в качестве гитариста, записывая «The Stuff You Gotta Watch». После этого он появляется на большинстве пластинок Вотерса первой половины 50-х, включая самые громкие хиты последнего. Очень часто записи самого Джимми делались во время тех же сеансов звукозаписи и в те же дни, когда работал в студии его босс, Мадди. И, как правило, аккомпанировали ему те же музыканты, что и Вотерсу.
В середине 50-х годов Роджерс ушел из ансамбля Мадди Вотерса, чтобы уделять больше внимания семейным проблемам. Вторая причина состояла в том, что его работа в музыке не приносила ему ни удовлетворения, ни денег. Вместе с тем, Роджерс продолжал записываться для «Чесс Рекордз» до 1959 года, сделав несколько известных вещей. В целом этот период не был столь же продуктивен для гитариста, как предыдущие годы.
Большую часть 60-х годов Роджерс не был активен в музыке и вернулся к артистической жизни лишь к 1969 году. В 1972 году он записал альбом «Gold Tailed Bird» для лейбла Леона Рассела Shelter, при записи которого ему подыгрывали отменные блюзмены, включая Фредди Кинга (Freddie King). Диск содержал элементы новых веяний, в частности, музыки фанк, и считается одним из самых интересных и успешных в дискографии Роджерса.
В конце 70-х - в первой половине 80-х годов Роджерс продолжает выступать, он выпускает диски на небольших независимых фирмах.
В 1990 году выходит его альбом «Ludella» (этим женским именем он называл свою гитару), с которого начинается заключительная и весьма успешная фаза карьеры Джимми Роджерса. По энергетике, насыщенности интересным материалом диск не уступает его лучшим образцам на «Чесс Рекордз».
Во время блюзового бума 90-х годов Роджерс как классик и один из стилистов чикагской гитары попадает в фокус внимания новой аудитории блюза. Он разъезжает по Америке, наведывается с концертами в Европу и Японию. В 1991 году записывает концертный альбом в Европе с гитаристом Ронни Ёлом. В 1994 году Роджерс выпускает прекрасный диск, насыщенный духом раннего Чикаго, отменного качества и к тому же с участием старшего сына Джимми Эл Дилейном ("Blue Bird").
Джимми Роджерс умер 19 декабря 1997 в результате осложнений после онкологической операции на кишечнике. Смерть музыканта застала всех врасплох и прервала его почти законченную работу над супер-диском, который был уже широко разрекламирован. Он представлял собой набор дуэтов на известные блюзовые темы-стандарты с участием таких суперзвезд, как Мик Джаггер, Тадж Махал, Джефф Хили, Кейт Ричардс, Эрик Клэптон, Джимми Пейдж, Роберт Плант. Альбом вышел спустя 2 года после смерти Джимми и стал впечатляющим и символичным итогом его жизни.

Дискография:

1972 Gold Tailed Bird
1973 Sloppy Drunk
1974 That's All Right
1976 Living the Blues
1982 Live
1985 Feelin' Good
1990 Ludella
1991 Walking by Myself
1994 Blue Bird
1999 Blues Blues Blues
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Stephan Grappelli
1394
26.01.1908, Париж, Франция — 02.12.1997, Париж

Скрипач, один из выдающихся европейских джазовых музыкантов. Прославился в 30-е годы как партнер легендарного французского гитариста Джанго Рейнхардта в группе Quintet de Hot Club de France и на всю жизнь остался приверженцем малого ансамбля, выступающего без ударных инструментов.

Воспитывался в сиротском приюте, шестилетним мальчиком начал танцевать в труппе Айседоры Дункан, самостоятельно освоил фортепиано и скрипку, зарабатывал как тапер в кинотетрах и как скрипач салонного оркестра. Слушая джазовые пластинки, начал импровизировать, копируя фразы Луи Армстронга, Бикса Байдербека и Арта Тэйтума. "Тэйтум был моим богом, — сказал он много лет спустя, — я хотел играть на скрипке, как он на рояле". В 1934 вместе с Джанго Рейнхардтом организовал знаменитый квинтет — первый европейский джазовый ансамбль, добившийся широкого признания. Квинтет распался в 1939, и Граппелли, записав несколько пластинок с американскими музыкантами (Эдди Саут, Билл Коулмен), уехал в Лондон, где оставался до 1946 года, выступая в ночных клубах с тогда еще малоизвестным пианистом Джорджем Ширингом. Вернувшись в Париж, некоторое время вновь сотрудничал с Джанго Рейнхардтом. Впоследствии постоянно играл в парижском клубе St. Germain des Pres. В 50–70-е годы вновь был востребован на джазовую сцену, записал пластинки со Стаффом Смитом (Violins No End, 1957), Свендом Асмуссеном (Two Of The Kind, 1965 и Violin Summit, 1966), Джо Венути (Venupelli Blues, 1969), Барни Кесселом (Stephan Grappelli Meets Barney Kessel, 1969), Иегуди Менухиным (Jealousy, 1973), Жан-Люком Понти (Stephan Grappelli & Jean-Luc Ponty, 1973) и др. Весной 1974 выступил в Карнеги-холле в Нью-Йорке. В 1997 президент Франции Жак Ширак наградил Граппелли орденом Почетного легиона
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
Blue Moon - Stephane Grappelli

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
Stephane Grappelli & Yehudi Menuhin BBC Live "Jealousy"

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
Stephane Grappelli

[haim1961]

Илья Куксин

Бенни Гудмен



История джаза не знает ни одного музыканта, чье имя стало синонимом кларнетиста. На миллионах фотографиях, афиш, грампластинок, кассет, дисков и даже дружеских шаржах он всегда изображен со своим знаменитым кларнетом. Почтовое ведомство США несколько лет назад выпустило серию марок, посвященным выдающимся музыкантам Америки. Бенни Гудмен и там изображен со своим кларнетом. Этот знаменитый джазмен был идолом не только своего поколения. Редко кто из самых известнейших музыкантов США удостоился общенационального признания в 25 лет. Никто не возьмется подсчитать количество статей, книг, восторженных рецензий, кинофильмов, посвященных этому выдающемуся музыкальному исполнителю ХХ века. Он известен не только, как джазмен, но и как непревзойденный исполнитель классической музыки, а также своим музыкальным долголетием. Начав выступать в 12 лет, он продолжал исполнительскую деятельность, и когда ему исполнилось 75.

1443
Benny Goodman

В Чикаго на улице Франциско сохранился тот вполне обычный дом, где 30 мая 1909 года в семье эмигрантов из Российской империи родился Бенни (Бенджамен, Давид) Гудмен. Его детство прошло на улицах того же самого "гетто", что и у Артура Гольдберга, Хаймена Риковера и многих других детей нищих эмигрантов из Российской империи, которые принесли своей новой родине мировую известность. С самого раннего детства Бенни познал, что такое фунт лиха. Отец его эмигрировал из Варшавы-столицы тогдашнего Царства Польского, входившего в состав России. В 80-х годах ХIХ века он обосновывается в Бостоне и там знакомится с Дорой Гризинской такой же бедной эмигранткой из губернского города Ковно. Вскоре они создают семью, один за другим пошли дети, а когда их стало трое, и заработок главы семейства не мог обеспечить даже элементарного существования, Гудмены перебираются в Чикаго. За четверть века эта семья дала Америке 12 ее новых граждан. Всех их надо было кормить, одевать, учить и все это на заработок в 20 долларов в неделю. В своей автобиографической книге, которая вышла в 1939 году, Бенни Гудмен вспоминал: "Я хорошо помню время, когда мы жили в подвале без отопления и, зачастую, в доме совершенно не было, что есть ". Далее он поясняет, что речь идет не о каких-либо деликатесах, а просто отсутствовала какая-либо еда. В долгие, холодные зимние вечера Дора собирала детей и рассказывала им о своем детстве в далеком Мариамполе - предместье Ковно, населенном бедными еврейскими ремесленниками. Укрыв детей, чем возможно она успокаивала их. Разве это морозы в Чикаго. Вот в России это да. Замерзали и Неман, и Вилия, и голодные волки из прилегающих лесов выли буквально под окнами их дома. Так у Бенни зародилась мечта - обязательно увидеть родину своей мамы, но осуществить ее он смог тогда, когда получил мировую известность.

Дети Гудменов учились в школе и использовали малейшую возможность подработать. В школу ходило сразу трое братьев, и горе было тому, кто осмеливался хоть пальцем тронуть кого-нибудь из них. Рискнувший получал такую трепку, что навсегда оставалась в памяти у остальных. Отец работал от темна до темна и без всяких отпусков. Только в один из своих выходных дней в воскресенье он любил взять детей и отравиться на концерт, которые летом давались и даются до сих пор бесплатно в Грэнд парке Чикаго. И вот в одну из таких вылазок Гудмены узнают, что одна из синагог Чикаго намеревается в недалеком будущем создать собственный оркестр. Его участники получат красивую униформу с блестящими золотыми пуговицами, но для этого надо было научиться играть. Синагога же давала желающим в аренду музыкальные инструменты всего за 25 центов в неделю. Еле дождавшись утра, братья побежали в эту синагогу. Самый рослый и старший Гарри выбрал для учебы трубу. Фредди одиннадцати лет тоже выбрал трубу, но меньших размеров, а десятилетний Бенни попросил что-нибудь полегче, и ему предложили кларнет. Это впоследствии его кларнет назовут "золотым", кларнетом номер один мира и другими не менее почетными титулами, а пока Бенни стал брать уроки музыки у Франца Шоеппа, солиста известного симфонического оркестра Чикаго. Сам прекрасный исполнитель Шоепп быстро обратил внимание на талант, а главное, на трудолюбие и упорство своего самого юного ученика. Он же устроил Бенни первые выступления в оркестре одного из театров Чикаго, а затем в оркестре, который услаждал отдыхающих во время их пароходных прогулок по озеру Мичиган. Так в возрасте 12 лет Бенни Гудмен становится профессиональным музыкантом. Одевали его так, как было приято для детей такого возраста - короткие штанишки, пиджачок, рубашка с галстуком. За свое первое выступление Бенни получает пять долларов.

С какой гордостью он вручил их маме. Ведь за один вечер он заработал больше, чем его отец за десять часов изнурительного труда на швейной фабрике. Но таких вечеров было немного - один, в лучшем случае, два раза в неделю, а пока надо было оканчивать и обычную школу. Хотя теперь его интересовала музыка и только музыка, школу он окончил. Короток оказался путь к признанию у этого "мальчика в коротких штанишках" - так прозвали Бенни в Чикаго любители музыки. Вскоре его приглашают на работу в профессиональный оркестр. Бенни уже подрос и короткие штанишки не годились. Надо было приобретать концертный фрак. Старшая сестра Бенни работала бухгалтером в одном из магазинов готового платья и взялась помочь брату. Перемеряли все фраки их магазина, обошли многие магазины Чикаго, но и там ничего не нашли. Пришлось заказывать фрак у дорогого портного. Дешевые фраков не шили.

Чикаго не зря считается столицей джаза. Здесь много его знатоков и истинных ценителей. И по сей день каждый год летом в Грэнд парке Чикаго в определенный период устраиваются фестивали джазовой музыки - классической и современной, на которые слетаются лучшие оркестры и несмотря на жаркое чикагское лето, сотни тысяч жителей города и многочисленные туристы наслаждаются звуками прекрасной музыки. Но вернемся в начало ХХ века.
Любители джаза очень скоро обратили внимание на исполнительское мастерство юного кларнетиста. Сольные выступления юного Бенни привлекали огромное количество публики, что не могло пройти незамеченными. И его приглашают в известный в Америке Калифорнийский оркестр. Так в возрасте 16 лет Бенни впервые покидает отчий дом. Один оркестр сменяется другим. Бенни играет почти со всеми известными джазменами страны. Его популярность и известность растут.

В 1933 году Бенни Гудмен знакомится с Джоном Хаммондом. Этот известный в США критик и знаток джазовой музыки сыграл ключевую роль в развитии современного американского джаза. Хаммонд давно уже следил за все возрастающим мастерством талантливого кларнетиста и решил, что Бенни уже пора выходить на самостоятельную дорогу. Он помог Бенни создать группу известных американских исполнителей для записи музыки на грампластинки. Он же свел группу Бенни с руководством фирмы Коламбус Рекордс, которые сразу сообразили, что эти ребята принесут фирме не только славу, но и весьма приличную прибыль. Через год с помощью Хаммонда Бенни Гудмен создает свой собственный оркестр, который стал играть в одном из театров Нью-Йорка. Слава оркестра росла, как говорится, не по дням, а по часам. Оркестр приглашают на радиостанцию ЭнБиСи для игры в вечернем шоу "Давайте танцевать". Известность оркестра Гудмена выросла настолько, что их приглашают совершить тур по всей стране и в Лос-Анджелесе происходит интересное событие. Оркестр, как обычно, играл в большом танцевальном зале и оркестранты заметили, что люди перестали танцевать, собрались у эстрады и внимательно следили за их игрой. Как только они закончили играть, раздались бурные аплодисменты и настоятельные просьбы повторить игру, и никто уже больше не танцевал, а с упоением слушали. Удивленные музыканты выдали все, на что были способны, а уж после сольного выступления Бенни публика впала в неописуемый экстаз. Так родилось новое направление американского джаза - свинг, характерное виртуозным исполнением, движением музыкантов по сцене и своеобразной интерпретацией известных джазовых мотивов. Свинг давал исполнителям широкое поле деятельности для импровизации, и это направление преобладало в джазе примерно десять лет.

В 1935 году Бенни дает первое представление своего оркестра в родном Чикаго. Любители джаза были просто потрясены, а после выступления свингового трио, в которое входили Бенни, и впервые совместно с белыми музыкантами играл выдающийся черный джазмен Тедди Вильсон, критики не смогли найти подходящих эпитетов, и назвали их исполнение "бурей в джазе".
А в марте 1937 года состоялась коронация короля свинга Бенни Гудмена. Был обычный плановый концерт в зале Пенсильвания отеля. Но как только оркестр исполнил знаменитый "Караван", публика взревела от восторга, тут же были организованы два концерта подряд в театре Парамаунт, которые посетили 21 тысяча человек, а Бенни Гудмен был единогласно признан королем свинга.
Но даже тогда, в самый разгар своего триумфа, Бенни и представить не мог, что пройдет еще 25 лет, и исполнится самая сокровенная мечта его детства. По официальному приглашению советских властей он посетит родину своей мамы.

Даже в мечтах Бенни не мог предположить, что получит приглашение посетить СССР, что на его концертах будет присутствовать сам глава государства Никита Хрущев. А самое главное, что его триумфальные выступления произойдут в стране, где джаз официально считался продуктом разлагающейся буржуазной, декадентской культуры Америки. В стране, где эта "музыка толстых" подвергалась поношениям и преследованиям, где даже было запрещено название джаз-оркестр.
Никто, в том числе и сам Бенни, не мог предположить, что его выступления в СССР принесут такой успех. Он дал в стране 32 концерта в Москве и Ленинграде, Тбилиси и Сочи. Более 180 тысяч человек посетили эти концерты. Их было бы значительно больше, но не было тогда в СССР больших концертных залов, а эра выступлений на стадионах еще не наступила.

Но вот на родину мамы в город Каунас, так теперь стал называться бывший губернский центр Ковно, Бенни не пустили. Придумывались различные благовидные и неблаговидные предлоги. Но это разочарование полностью искупилось восторженным отношением публики и критики. Даже самые ярые враги и ненавистники джаза вынуждены были прикусить язык, сраженные наповал виртуозностью исполнения. Стоило Бенни только выйти из отеля, как его окружала толпа восторженных поклонников. В то время в Тбилиси - столице Грузии существовала довольно значительная еврейская община. Бенни пригласили на торжественную службу в тбилисскую синагогу, посадив на самое почетное место.
Даже официальная партийная газета "Советская культура" в пространной рецензии назвала Бенни Гудмена "истинным поэтом кларнета".

В 1938 году после триумфального выступления оркестра Бенни Гудмена в Карнеги Холл в Нью-Йорке тираж пластинок с записью его концертов принес ему первый миллион долларов. По тем временам это были очень большие деньги. Успех, слава, всеобщее признание, деньги - что еще музыканту надо? Но Бенни Гудмен принадлежал к той категории музыкантов, которые считали, что для хорошего исполнителя потолка не существует. А Бенни был не просто хорошим, а талантливым исполнителем. И, начиная с 1938 года, одновременно с исполнением джазовой музыки он, как кларнетист, стал исполнять и музыку классического репертуара. Его совместное выступление с известным Будапештским струнным оркестром вдохновило Бела Бартока написать специально для Бенни свои знаменитые "Контрасты". Для Гудмена писали музыку и Копланд, и Берстайн, и другие известные композиторы. А его исполнение концерта Моцарта для кларнета в 1941 году в который раз принесло Бенни мировую славу.

В 1942 году Бенни женится на Алисе Дакворс, сестре Джона Хаммонда. Ради Бенни она ушла от своего первого мужа. Алиса не была артисткой, но во многом стала идейным вдохновителем своего знаменитого мужа. У них было двое совместных детей, и как счастлив был Бенни, когда его старшая дочь стала концертной пианисткой. Специалисты утверждали, что весьма неплохой пианисткой. Она вместе с отцом давали сольные концерты, а на красочной афише значилось: кларнетист Бенни Гудмен, пианино - Рашель Гудмен.
Годы шли. Казалось, что Бенни не стареет и его исполнительское мастерство просто не подвержено влиянию времени. Он имел все возможные и даже невозможные награды, но коварная судьба наносит ему страшный удар. Во время отдыха на Карибах внезапно умирает Алиса. Бенни отменяет пышные похороны и хоронит жену в Пенсильвании, где был их любимый дом и где они провели столько счастливых лет. Бенни не отменил свои выступления. Когда через несколько дней после похорон дал концерт, то на недоуменные вопросы друзей ответил просто: "Алиса никогда бы не простила отмену концерта".

Отметив 75-летие, Бенни Гудмен стал постепенно свертывать, а вскоре и совсем прекратил концертную деятельность, Он очень не любил обращаться к врачам, хотя сильно страдал от артрита. Играл он дома, для себя, преимущественно, классическую музыку. Еще за несколько дней до своей кончины, как обычно, разговаривал с друзьями, сетовал на старческие недуги, на артрит, который называл своим врагом номер один. Никто и не предполагал его внезапной смерти.
11 июня 1986 года Бенни в сопровождении своей компаньонки отправился на прогулку. Пошел дождь. Ему посоветовали укрыться и переждать его, но Бенни отказался и быстро пошел домой. Там он переоделся во все сухое. Пошел в кабинет и попросил принести свой знаменитый кларнет. Домоправительница зашла спросить, что бы он пожелал на обед, и увидела, что Бенни чувствует себя не очень хорошо. Немедленно была вызвана "Скорая помощь", но когда она приехала, знаменитый музыкант был уже мертв - не выдержало сердце. На раскрытом пюпитре лежали ноты сонаты Брамса № 120, которую Бенни Гудмен собирался сыграть для себя.

При подготовке этой статьи использованы воспоминания самого Бенни Гудмена и ряд американских книг о нем и его творчестве.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Benny Goodman Quintet Live
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Benny Goodman
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Benny Goodman - Medley (1937)
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Gene Krupa
(Eugene Bertram Krupa, 15.01.1909 - 16.10.1973)
1446



Бадди Рич сказал про него: "Джин Крупа не был лучшим. Он был величайшим".

Польский эмигрант Бартли Крупа приехал в Чикаго с мечтой о лучшей жизни, но так и не увидел ничего кроме бедности и унижений - а после его ранней смерти Энн Крупа и её девять детей увидели ещё большую бедность. Всем детям пришлось рано начать работать - в том числе и младшему, Юджину, который в 11 лет стал мальчиком на побегушках в магазине Brown Music Company, где уже работал его старший брат Пит. Юджин, начавший играть на саксофоне в школьном оркестре, мечтал купить музыкальный инструмент - какой угодно, лишь бы иметь собственный инструмент, на котором можно было бы играть дни напролёт. Просмотрев весь каталог компании, Юджин убедился, что самыми дешёвыми были барабаны - и вскоре он обеднел на 16 долларов, зато был счастлив, чего нельзя сказать о его матери, которая прочила мальчику карьеру священника, и соседях, которые предпочли бы спать по ночам.

Юджин же ринулся искать по всему Чикаго компании юных музыкантов, он посещал все концерты школьных оркестров, игравшие на танцах, и домогался уроков у каждого ударника - подбирая по крохам, ему всё же удалось в конечном итоге начать подменять этих ударников, когда оркестр должен был играть на очередной вечеринке, а ударнику надо было кровь из зубов успеть посетить свою девицу, пока её родители в отъезде. В 1921 году он должен был заменить заболевшего ударника "The Frivolians", да так и остался с ними, играя с ними как в Чикаго, так и в Мэдисоне, штат Висконсин, куда оркестр приглашали на летние сезоны.

В 1923 году Джин подружился с членами "Austin High Gang", в которую входили Джимми МакПартлэнд, Джимми Лэннигэн, Бад Фримэн - так что вскоре музыка заняла в его жизни первое место, далеко обогнав школу - он чаще всего просто спал на уроках. Энн Крупа была более чем недовольна, и в 1924 году Джин предпринял попытку исправить ситуацию, поступив в религиозный St.Joseph's College в Ренсселэре, штат Индиана, где начал брать уроки музыки у Отца Ильдефонса Рэппа. Но уже через год Джин понял, что единственное, чего он действительно хочет - это быть музыкантом. Он покинул колледж, начал обучаться игре на ударных у Роя Кнэппа, Эла Сильвермэна и Эда Стрэйта, вступил в профсоюз музыкантов и часами был готов пропадать в подозрительных забегаловках, слушая Бэби Доддса, Затти Синглтона и Табби Холла.

Вскоре Джин начал играть с Джо Кэйзером, Тельмой Терри и The Benson Orchestra, равно как и в некоторых других коммерческих оркестрах, в то же время регулярно посещая известное заведение "The Three Deuces", где собирались многие музыканты, в том числе Мезз Меззроу, Томми Дорси, Бикс Бейдербеке и Бенни Гудман. В декабре 1927 года Джин был приглашён на запись "McKenzie-Condon Chicagoans" на Okeh. Эта запись стала первой в истории, на которой использован полный набор ударных, и именно она считается образцом чикагского джазового стиля.

В 1929 году Джин переехал в Нью-Йорк, начав играть с Редом Николсом, а также работал в оркестре, игравшем для двух новых мюзиклов Джорджа Гершвина, "Strike Up the Band" и "Girl Crazy", вместе с Бенни Гудманом и Гленном Миллером, которому приходилось старательно "пыхтеть" партию ударных, пока Джин не выучивал её - Крупа не умел читать ноты. В 1931 году Джин наконец-то получил постоянную работу в оркестре Ирвинга Ааронсона, а затем - у Расса Коламбо.

В 1934 году Бенни Гудман решил нанять Крупу, игравшего тогда в Чикаго с Бадди Роджерсом, для своего предполагаемого турне в Европу (это турне так и не состоялось). Крупа, недавно женившийся на Этель МакГуайр, некоторое время сопротивлялся, но уже в январе 1935 года он выступал вместе с оркестром Гудмана на воскресной трансляции NBC "Let's Dance".

В оркестре Бенни Гудмана Крупе удалось стать звездой национального масштаба, а фирма Slingerland даже создала для него новый набор ударных, запущенный в производство в 1936 году. Но именно то, что сделало Джина звездой - его "безумие", которое он считал неотъемлемой частью развлекательности, заслужившее ему прозвище "Чикагской вспышки" (Chicago Flash) - привело к уходу из гудмановского оркестра. Бенни считал, что сенсационалистский подход Крупы заслоняет настоящую суть музыки - и 3 марта 1938 года Джин покинул оркестр.

А уже 16 апреля 1938 года в "Marine Ballroom" в Атлантик-Сити состоялся первый концерт "The Gene Krupa Orchestra", мгновенно ставшего популярным, во многом благодаря самому Крупе и Рою Элдриджу. Оркестр подписал контракт с "Brunswick", а вокалисткой стала Айрин Дэйе. В том же году Джин издал книгу "The Gene Krupa Drum Method", а через три года учредил ежегодный "Drum Contest", первым победителем которого стал Луи Беллсон. Оркестр постоянно изменялся, в какой-то момент в нём даже была струнная секция из 30 человек, а в 1941 году Джин Крупа нанял Аниту О'Дэй, правда, вскоре покинувшую оркестр - с её точки зрения, Крупа хронически недоплачивал, так что ему пришлось обходиться Джонни Десмондом, Рэем Эберле и Ховардом Дюлэйни. Слава сказалась и на личной жизни Джина - в 1942 году он развёлся с Этель - только для того, чтобы снова жениться на ней в 1946.

20 января 1943 года в Сан-Франциско проводился полицейский рейд, и Джин Крупа был арестован по обвинению в хранении марихуаны. Хотя дело было шито белыми нитками, Джину присудили 90 дней тюрьмы, из которых он отсидел 84. Сидя на нарах Крупа был уверен, что с его карьерой покончено, и попросил Элдриджа распустить оркестр.

После выхода из тюрьмы Джин вновь начал работать в оркестре Гудмана, а затем в 1944 году отправился в шестимесячное турне с оркестром Томми Дорси. К искреннему удивлению Крупы, публике не было дела до какой-то газетной истории - она по-прежнему обожала Крупу, так что к концу этого года он вновь собрал свой оркестр - на этот раз в его составе были Джордж Уильямс, Нил Хефти, Эдди Финкель, Джерри Маллиган, Бадди ДеФранко, Фрэнк Росолино, Ред Родни и Чарли Вентура. Именно оркестр Джина Крупы стал первым, который ввёл в свой репертуар би-боп аранжировки.

Но время больших оркестров ушло, и в декабре 1950 года Джину пришлось распустить оркестр и сконцентрироваться на малых составах. The Gene Krupa Trio было одним из первых таких составов - созданное ещё в 1942 году с пианистом Тэдди Наполеоном и саксофонистом Чарли Вентурой. К началу пятидесятых The Gene Krupa Trio обычно включало Уилли Смита или Бенни Картера на саксофоне и Хэнка Джонсона или Оскара Петерсона на фортепиано. Трио было приглашено Норманом Грэнзом на серию концертов "Jazz at the Philharmonic", во время которых в октябре 1952 года были проведены знаменитые "Битвы Ударных" между Крупой и Бадди Ричем.

В марте 1954 года Джин и Кози Коул открыли "Krupa-Cole Drum School", которую еженедельно посещали около 150 студентов, а в 1959 году был снят биографический фильм "The Gene Krupa Story", где роль Крупы сыграл Сэл Минео. В том же 1959 году Джин, оставшийся вдовцом в 1955, женился на Пэтти Боулер.

В 1960 году у Крупы случился серьёзный сердечный приступ, а затем началась лейкемия. Тем не менее, в 1963 году Крупа собрал один из своих лучших составов - "The Great New Gene Krupa Quartet" - в который вошли Чарли Вентура, Джон Банч и Нобби Тота. В 1967 году он вновь оставил сцену, вернувшись только в 1970 году, регулярно выступая в нью-йоркском "Plaza Hotel". Свою последнюю запись он сделал в ноябре 1972 года, а последнее представление дал на открытии Newport Jazz Festival в 1973 году, незадолго до своей смерти от сердечного приступа в Йонкерс, штат Нью-Йорк.
В наши дни The Gene Krupa Orchestra продолжает существовать под руководством Майка Берковитца.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Gene Krupa- Sing, Sing, Sing
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

GENE KRUPA "Jungle Madness"
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Gene Krupa - Drum Boogie (from Ball of Fire, 1941)
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Cabell Calloway III
( 25.12.1907 – 18.11.1994)
1453

Кэб Кэллоуэй
Рассказывают, что во время одной из радиотрансляций Кэллоуэй забыл слова песни – так было рождено знаменитое ”Hi-De-Ho”.

Кэб Кэллоуэй родился в Рочестере, штат Нью-Йорк, но в 1918 году его отец, Кэбелл Кэллоуэй II, получил работу в Балтиморе, штат Мэрилэнд, где мать Кэба, Марта Эвлалия Рид, начала играть на органе в церкви. Именно она убедила главу семьи оплатить детям уроки вокала у Руфи Макаби.

В 1924 году Кэб начал учиться в Frederick Douglas High School в Балтиморе, продолжая в то же время заниматься вокалом, теперь уже у Эвелин Уилсон, хотя больше всего Кэб интересовался баскетболом, и даже играл за чёрную сборную штата. Всё свободное время Кэб проводил по местным забегаловкам и джаз-клубам, начав играть на ударных и даже успев поучиться у Чика Уэбба и Джонни Джонса. Уже через год Кэб играл с Johnny Jones and his Arabian Tent Orchestra, а также выступал в ревю и водевилях в Regent Theatre .

1927 году, закончив школу, Кэб присоединился к оркестру своей сестры Бланш Кэллоуэй, Blanche Calloway and Her Joy Boys, весьма известному (они записывались с Луисом Армстронгом, Виком Дикенсоном, Кози Коулом, Беном Уэбстером). Кэб выступал с оркестром сестры во время летнего тура по стране с популярным чёрным ревю ”Plantation Days”. Тем не менее, с приходом осени ему пришлось покинуть оркестр, поскольку родители, не очень-то одобрявшие карьеру, которую выбрала себе Бланш, настояли на том, что Кэб должен стать юристом, как и его отец.


Поступив осенью 1927 года в чикагскую юридическую школу Crane College, Кэб, тем не менее, проявил мало интереса к юриспруденции, предпочтя большую часть времени играть на барабанах и петь в клубе ”Dreamland Cafe”, откуда вскоре перебрался в ”Sunset Cafe”, чикагский эквивалент «Cotton Club», где Кэбу довелось выступать с такими музыкантами, как Луис Армстронг и Кэролл Дикенсон.

В том же заведении был и собственный оркестр, называвшийся Marion Hardy’s Alabamians, с которым Кэб иногда выступал. Его яркий сценический образ так нравился публике, что музыканты оркестра дружно проголосовали за идею пригласить Кэба на роль бэнд-лидера. Оркестр, состоявший из 11 человек, был переименован в The Alabamians. Кэб сразу же проявил недюжинный организаторский талант, подписав контракт с агентством MCA и отправившись в Нью-Йорк, где получил ангажемент в Savoy Ballroom. Проиграв «битву оркестров» собственному оркестру танцзала, The Missourians, Кэб тут же распустил The Alabamians, предложив свои услуги оркестру-победителю. The Missourians вежливо отказались, но после выступления Кэллоуэя в ревю ”Hot Chocolates”, его заметил Ирвинг Миллс и предложил свои услуги - и вскоре The Missourians стали называться Cab Calloway Orchestra.

В 1930 году Миллс устроил Кэллоуэю ангажемент в «Cotton Club». Благодаря радиотрансляциям по NBC, проходившим дважды в неделю на всю страну, а также ежедневным местным радиопередачам на WMCA, оркестр быстро завоевал популярность, одним из первых разрушив расовый барьер - Кэллоуэй выступал в качестве гостя во многих "белых" радиопрограммах, в том числе в шоу Уолтера Уинчелла и Бинга Кросби.


В 1931 году, после ухода Дюка Эллингтона, оркестр Кэллоуэя стал собственным оркестром «Cotton Club», сменив название на Cab Calloway’s Cotton Club Orchestra. Тогда же Кэллоуэй выпустил запись ”Minnie the Moocher”, немедленно ставшую хитом (было продано более миллиона экземпляров), а оркестр стал первым чёрным джаз-бэндом, провёдшим турне по южным штатам.

К 1932 году оркестр Кэллоуэя был знаменит на всю страну, во многом благодаря безупречно стильному имиджу Кэба - его белоснежные zoot suits стали легендой уже тогда. В том же году Кэб снялся в своём первом фильме, ”The Big Broadcast of 1932”, на киностудии Paramount. Сразу же после выхода картины на экраны Кэллоуэй получил приглашение от Fleischer Studios - так Кэб стал одним из персонажей в серии мультфильмов про Betty Boop. В 1935 году оркестр совершил своё первое турне в Европу.

В 1938 году Кэб Кэллоуэй выпустил свою первую книгу – ”The New Cab Calloway Catalogue”. В 1945 году за ней последовала ставшая хитом ”The New Cab Calloway’s Hepster’s Dictionary: the Language of Jive”.

Помимо очаровывшей публику имиджевой стороны, оркестр Кэллоуэя был обязан своей популярностью и прекрасному составу - в нём в разное время играли Шэд Коллинз, Ирвинг Рэндольф, Ламарр Райт, Док Читэм, Клод Джонс, Кег Джонсон, Де Прист Уилер, Чанси Хаутон, Эндрю Браун, Уолтер Томас, Чу Берри, Диззи Гиллеспи, Рубен Ривз, Кози Коул, Эд Суэйзи, Бенни Пэйн, Эдди Бэрфилд, Дэнни Баркер, Милтон Хинтон, Лерой Макси, Иона Джонс, Хилтон Джефферсон, Иллиной Жаке, Бен Уэбстер, Гэрвин Башел, Марио Бауза, Тайри Гленн, Панама Фрэнсис и Айк Куэбек. Некоторые аранжировки сделаны Бенни Картером и Доном Редменом.


В 1940 году, после закрытия «Cotton Club», Кэллоуэй получил ангажемент от ”Club Zanzibar”, где были сделаны первые «живые» записи оркестра. В 1941 Кэллоуэй начал серию радиотрансляций ”Quizzacale”, которые NBC транслировала в течение года без спонсора – беспрецедентный случай для того периода, а во время национального турне 1942 года оркестр побил все рекорды посещаемости.

В 1947 году, с началом заката Эры Свинга, Кэллоуэй сформировал группу из семи человек, называвшуюся Cab Calloway and his Cab Jivers. В 1948 году, после выступлений на Кубе, Кэб распустил оркестр, и сократил Cab Calloway and his Cab Jivers, превратившуюся в квартет, в который вошли Иона Джонс, Милтон Хинтон и Панама Фрэнсис. (Поговаривают, что истинной причиной была не только потеря интереса публики к биг-бэндам, но и проблемы, вызванные пристрастием Кэба к азартным играм).

В 1950 году Кэллоуэй исполнил роль Sportin’ Life в бродвейской постановке ”Porgy and Bess” (изначально Кэб послужил Джорджу Гершвину прообразом для этого персонажа).


В 1951 году Кэб вновь собрал оркестр для турне по Южной Америке, распустив его в 1954 и сконцентрировавшись на сольной карьере, выступая по большей части на Бродвее, в том числе в ”Hello Dolly” и ”The Pajama Game”, а также снимаясь в голливудских мюзиклах и участвуя в различных телешоу.

В 1970-х Кэллоуэй редко появлялся на публике, выступая только по особым случаям - например, в 1975 году он руководил турне оркестра Вуди Хёрмана. В 1976 году была опубликована его автобиография ”Of Minnie the Moocher and Me”.

В 1980 он снялся в фильме ”Blues Brothers”, на волне интереса к которому было снято несколько документальных фильмов с участием Кэба.

В 1994 году Кэб Кэллоуэй умер от сердечного приступа в своём доме в городке Хокессин, штат Делавэр.

В 1996 году The Cab Calloway Orchestra был воссоздан внуком Кэба, Кэллоуэем Бруксом.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Cab Calloway in Porgy & Bess
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Cab Calloway - Cab Calloway's Hi-De-Ho (1934)
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Calloway Boogie
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Andrews Sisters

1459

(LaVerne Sofia Andrews, 06.07.1911 - 08.05.1967)
(Maxene Angelyn Andrews, 03.01.1916 - 21.10.1995)
(Patricia Marie Andrews, родилась 16.02.1918)



Они регулярно ссорились, используя крайне нецензурные выражения и ещё чаще просто не разговаривали друг с другом. Но в глазах всей Америки они были самыми дружными сёстрами на планете.

ЛаВерн, Мэксин и Пэтти, три дочери греческого эмигранта Питера Эндрюза и норвежской эмигрантки Ольги Солли, державших небольшое греческое кафе в Миннеаполисе, штат Миннесота, начали свою артистическую карьеру очень рано - уже в 1920 году девятилетняя ЛаВерн и четырёхлетняя Мэксин начали выступать на местном радио, а через два года они уже были достаточно известны во всех окрестных домах престарелых и госпиталях, где сёстры регулярно выступали перед ветеранами - отец девочек не совсем одобрял профессию певицы, но пение в благотворительных целях - это совсем другое дело.

В начале тридцатых нью-орлеанская вокальная группа, Сёстры Босуэлл, записали ряд песен, ставших популярными по всей Америке - для ЛаВерн, Мэксин и Пэтти они немедленно стали образцом для подражания - в результате и образовалось трио Сестёр Эндрюз. Пэтти, ведущее сопрано, представала перед публикой "веселушкой", Мэксин, второе сопрано, "уверенной в себе девушкой", а ЛаВерн, контральто, олицетворяла "серьёзность". Девушки не знали нот, но могли повторить любую песню после одного-двух прослушиваний.

Выиграв несколько любительских конкурсов, в декабре 1932 года Сёстры Эндрюз наконец-то получили свой первый профессиональный контракт с "Orpheum Theatre" в Миннеаполисе, находившемся всего в двух кварталах от кафе их родителей. В ноябре 1933 года девушки получили предложение присоединиться к водевильному оркестру Ларри Рича, с которым они провели последующие полтора года - Рич платил доллар в день на троих, неплохой заработок во времена, когда над страной сгустились тучи Великой Депрессии. Времена водевилей уже близились к закату, но там всё ещё продолжали хорошо платить, поэтому Сёстры Эндрюз радостно приняли приглашение от Джоуи Ховарда. Их постигло тяжкое разочарование - труппа распалась шесть месяцев спустя. Некоторое время девушки пели для радиорекламы, пока их не подобрал из жалости оркестр Тэда Мака - как оказалось, ненадолго, потому что вскоре сестёр переманил в свой оркестр Мюррей Шерман, который начал платить им просто невероятную сумму - 35 долларов в неделю.

В 1936 году Сёстрам Эндрюз удалось получить постоянную работу в оркестре Леона Беласко, где они познакомились с Виком Шоном, который позже стал их музыкальным директором. Благодаря Шону сёстры расширили свой преимущественно диксилендовый репертуар, включив в него свинговые баллады, латиноамериканские танцевальные композии и европейские польки. В начале 1937 года, когда оркестр выступал в "New Yorker Hotel", Леон Беласко воспользовался возможностью и записал одну из композиций Сестёр Эндрюз на Brunswick - но эта запись осталась пылиться на полках музыкальных магазинов. Дела самого Беласко также шли из рук вон плохо и он распустил оркестр - сёстры остались брошенными в Нью-Йорке на произвол судьбы, и уже были готовы согласиться со своим отцом, убеждавшим их вернуться в Миннеаполис и поступить в училище для секретарш. Но тут вмешалась судьба в лице Бенни Поллака, работавшего в издательстве "Mills Music" и позволившего девушкам репетировать в своём офисе, и Вика Шона, устроившего сёстрам прослушивание у Билли Суонсона, с оркестром которого он тогда работал.

Суонсон, правда, заявил после первого же куплета, что его эти девицы не интересуют, но, поддавшись уговорам Шона и владелицы "Edison Hotel", в котором играл оркестр, Марии Крамер, Суонсон дал сёстрам возможность выступить вместе со своим оркестром в одной из радиотрансляций - он позволил им спеть только одну песню, но этого оказалось достаточно - радиопередачу услышал музыкальный директор Decca Дэйв Кэпп, и сразу же отправил агента Лу Леви на поиски этих певиц. Через несколько часов Леви (впоследствии ставший менеджером девушек и мужем Мэксин) доставил Сестёр Эндрюз в офис Кэппа, где после короткого прослушивания, им был предложен контракт, и в октябре 1937 года сёстры выпустили свою первую запись на Decca - "Why Talk About Love". А через месяц была записана песня "Bei Mir Bist Du Schoen", сделавшая Сестёр Эндрюз королевами радио и музыкальных автоматов. К концу 1938 года девушки зарабатывали по 1000 долларов в неделю, давая семь представлений в день в нью-йоркском "Paramount".
В конце тридцатых и начале сороковых Сёстры Эндрюз были одним из наиболее сильных составов в американской индустрии развлечений - за период с 1938 по 1951 годы они записали более 1800 композиций и продали более 90 миллионов пластинок, рекорд, который до сих пор не побила ни одна женская вокальная группа. Сёстры записывались и выступали со множеством звёзд того периода - Бингом Кросби, Лесом Полом, Бёрлом Айвсом, Дэнни Кэем, Кармен Мирандой, Гаем Ломбардо, Эрнестом Таббсом, оркестром Гленна Миллера, а кроме того снялись в 17 фильмах, в том числе наделив своими голосами диснеевских мультипликационных персонажей. В 1944 году Сёстры Эндрюз начали вести свою регулярную радиопередачу "Eight-to-the-Bar-Ranch".

Их сладко-оптимистичные развлекательные песенки и романтично-патриотические баллады заслужили безоговорочную любовь мужчин в форме. Во время Второй Мировой Войны сёстры безустанно выступали на американских военных базах по всему миру, где, одетые в униформу и исполняющие свои самые популярные песни - "Boogiе Woogie Bugle Boy", "Rum and Coca-Cola", "Don't Sit Under the Apple Tree", "I'll Be with You in Apple Blossom Time" - они всегда встречались публикой с восторгом. После окончания войны сёстры обнаружили, что их популярность была более чем невероятной - их записи доставлялись контрабандно в Германию, с наклейками заменёнными на "Hitler's Marching Songs".

К концу сороковых трио начало терять популярность - их радиопередача была прекращена и они сконцентрировались на выступлениях в ночных клубах. Последняя запись на Decca - "I Want to Be Loved" - была сделана летом 1950 года, а на этикетке была упомянута только Пэтти. В 1951 году сёстры официально объявили о распаде группы. Пэтти начала сольную карьеру в 1953 году, а в 1955 году её примеру последовала Мэксин, но публика не хотела видеть Сестёр Эндрюз по отдельности, так что уже в 1956 году сёстры воссоединились, дав при этом клятву никогда больше не разлучаться. В последующие шесть лет они выступали в лас-вегасском "Flamingo Hotel", записываясь на Capitol Records и, в начале шестидесятых, на Dot Records.

ЛаВерн оставила группу в 1962 году, умерев пятью годами позже от рака. Пэтти и Мэксин выступали как Сёстры Эндрюз до июля 1968 года , взяв Джойс Де Янг в качестве замены ЛаВерн. Пэтти продолжила сольную карьеру, а Мэксин стала преподавателем актёрского мастерства в Lake Tahoe Paradise College of Fine Arts, в то же время издав книгу мемуаров "Over Here, Over There".

В 1970 году Пэтти Эндрюз появилась в мюзикле "Victory Canteen", написанном Милтом Ларсеном, Ричардом и Робертом Шерманами и Бобби Лоэром. Успех этого небольшого лос-анджелесского шоу привлёк внимание Кеннета Вайсмана и Мэксин Фокс, продюсеров мюзикла "Grease". "Victory Canteen" была сочтёна недостаточно шикарной для Бродвея, поэтому усилиями братьев Шерманов и Уилла Холта был написан "Over Here!", мюзикл о жизни в Америке периода Второй Мировой Войны, звёздами которого стали Пэтти и Мэксин Эндрюз. Премьера состоялась 6 марта 1974 года в нью-йоркском "Shubert Theatre", спектакль был разрекламирован в афишах как "The Andrews Sisters in Over Here!", а в состав труппы входили Мэрилу Хеннер, Трит Уильямс, Энн Райнкинг и Джон Траволта. Мюзикл был очень успешен, планировался даже национальный тур, но сёстры вновь поругались, так что представления были прекращены 4 января 1975 года. Пэтти и Мэксин помирились только в 1982 году, когда у Мэксин случился сердечный приступ. Обе сестры поддерживали сольные карьеры вплоть до девяностых годов, в последний раз появившись вместе на сцене в 1992 году в постановке "Swingtime Canteen".
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Andrews Sisters - Don't Sit Under The Apple Tree
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Andrew Sisters - Hit The Road
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Dean Martin & The Andrews Sisters
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Andrews Sisters - Song & Dance - Boogie Woogie Bugle Boy
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

БАРБИЕРИ «ГАТО»

1887

(Barbieri Gato) (настоящее имя Леандро Дж. Барбиери, Leandro J. Barbieri) (p. 28 ноября 1934, Розарио, Аргентина), аргентинский саксофонист и композитор.

Музыкальную одаренность обнаружил в самом раннем возрасте, воспитывался в семье музыкантов, и благодаря этому еще ребенком получил возможность обучаться игре на различных инструментах. Освоив кларнет, через некоторое время, после переезда семьи в Буэнос-Айрес (1947), перешел на альт-саксофон (под впечатлением от записей Чарли Паркера). Профессиональную карьеру джазового музыканта начал как первый альт-саксофонист в составе оркестра Лало Шифрина, где сохранял верность паркеровскому стилю. Увлечение Джоном Колтрейном побудило его вновь сменить инструмент – на тенор-саксофон. Более индивидуализированную манеру игры (правда, еще не свободную от «паркеризмов» и «колтрейнизмов») он создал, выступая с собственным квартетом. С этим ансамблем он неоднократно участвовал в гастролях приезжих американских джазменов. В 1962 начался период сотрудничества с одним из лидеров фри-джаза Доном Черри, по приглашению которого Барбиери покинул родину и приехал в Италию, чтобы работать в составе его оркестра. С середины 1960-х гг. Барбиери, всегда тяготевший к естественной эмоциональной экспрессии, к опоре на фольклорные национальные традиции, проявил активный интерес к освоению и джазовому претворению народного мелоса Южной Америки, разнообразных латиноамериканских танцевальных ритмов. Известность приобрел, успешно выступив на международных джазовых фестивалях в Болонье (1965, 1974) и Монтрe (1971, 1973), а также на Ньюпортском фестивале в Нью-Йорке (1973, 1974). В 1972 обратил на себя внимание как композитор, сочинив и исполнив музыку к кинофильму «Последнее танго в Париже» (саундтрек этого фильма записан на пластинку). В Буэнос-Айресе, куда Барбиери вернулся в 1973, он собрал большую группу южноамериканских музыкантов, с которыми осуществил свой давний замысел — синтез латиноамериканского фольклора и современного джаза (нередко с элементами политического кабаре, популярной музыки, поп- и рок-стилистики).

Несмотря на ярко выраженный этнический колорит создаваемой им музыки, «Гато» Барбиери признан музыкантом универсального стилевого диапазона, так как его ориентация на этно-фьюжн (прежде всего на лэйтин-фьюжн) не стеснена узкими рамками «фольклоризма», не сводится к имитации простейших народно-музыкальных идиом. Пройдя школу Колтрейна, Паркера и Черри, он остался верен принципам совершенного владения техникой виртуозной инструментальной импровизации, тонко нюансированной тембровой сонорики, изобретательной тематической разработки в духе самых передовых новаций модерн-джаза. При всем этом ему чужд абстрактивизм и эпатажность радикального фри-джаза. Его стихия — романтическая музыкальная экспрессия, в чем убеждает характерный для него проникновенно-чувственный, близкий пению тембр звучания саксофона, эмоционально окрашенное вибрато, одухотворенность и взволнованность мелодической фразировки. Шутливое прозвище «Кот» (Gato) Барбиери получил во времена юности, когда с саксофоном подмышкой бродил по джазовым клубам в поисках возможности сыграть на джем-сешн с какой-нибудь знаменитостью и старался незаметно прокрасться на сцену, чтобы присоединиться к играющим музыкантам. Помимо музыки к «Последнему танго в Париже», среди его композиций популярны La padrida и Viva Emiliano Zapata(1974).

Наиболее интересные записи Барбиери: Complete Communion (1965, с оркестром Д. Черри), In Search Of The Mystery (1967), Communications (1968, с Jazz Composer's Orchestra), Hamba Khale (в дуэте с пианистом из ЮАР «Долларом» Брандом, 1968), The Third World (1969), Liberation Music Orchestra (с Чарли Хэйденом,1969), Escalator Over The Hill (1971, музыка фри-джазовой оперы Карлы Блей), Last Tango in Paris (l972, саундтрек), Chapter One: Latin America (1973), Tropico (1978), Euphoria (1979), Artist's Choice (с Гари Бeртоном), Live At Montmarte. Vol.1 AND 2 (с Д. Черри), Afro Cubano Chant (1996) и др.

Валерий Озеров

Диcкография:

IN SEARCH OF THE MYSTERY (1967)
COMMUNICATIONS (1968) by Jazz Composer's Orchestra
LIBERATION MUSIC ORCHESTRA (1969) by Charlie Haden (Clarinet)
ESCALATOR OVER THE HILL (1971) by Carla Bley/Paul Haines
CHAPTER ONE: LATIN AMERICA (1973)
CHAPTER THREE VIVA EMILIANO ZAPATA (1974)
CALIENTE (1976)
RUBY, RUBY (1977)
TROPICO (1978)
EUPHORIA (1979)
AFRO CUBANO CHANT (1996) by Various Artists
APASIONADO
PASSION AND FIRE
GATO... PARA LOS AMIGOS
THE THIRD WORLD REVISITED
HAMBA KHALE by Gato Barbieri / Dollar Brand
ARTIST'S CHOICE by Gary Burton
LIVE AT MONTMARTE. Vol. 1 by Don Cherry
LIVE AT MONTMARTE. Vol. 2 by Don Cherry
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

gato barbieri - last tango in paris
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

JAZZ LEGEND GATO BARBIERI LIVE AT SOB'S
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Europa
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Chris Botti.
1902
Трубач Крис Ботти ­­— искусный инструменталист, талантливый композитор и харизматичный исполнитель, создавший своеобразный авторский жанр, привлекающий внимание поклонников как современного джаза, так и популярной музыки.

Благодаря фирменной утонченной атмосфере и вдумчивой импровизации, Ботти достиг успеха у критиков и слушателей со своими работами, наиболее успешными из которых стали When I Fall In Love (2004, 1-е место в категории "Лучшие джазовые альбомы", 37-е место в Top 200 Биллборд), To Love Again: The Duets (2005, 1-е место в категории "Лучшие джазовые альбомы", 18-е место в Top 200 Биллборд) и Chris Botti: Live with Orchestra & Special Guests (2006, 2-е место в категории "Лучшие джазовые альбомы").

Свою последнюю программу, которая увидила свет в 2007 году, Крис Ботти создал, вдохновленный атмосферой Италии. Это импульсивная и чувственная музыка с широким диапазоном влияний — от классической оперы до Эннио Морриконе. Italia — блестящая демонстрация музыкальной гибкости и разносторонности Ботти и как исполнителя, и как композитора.

Имя альбому дала новая композиция Ботти, в которой поет прославленный итальянский тенор Андреа Бочелли. Выделяется новое прочтение пьесы The Very Thought Of You, в которой Ботти поет дуэтом с Полой Коул. В другом дуэте, I’ve Grown Accustomed To Your Face, Ботти дополняет своей музыкой вокальную партию 1957 года вечно молодого Дина Мартина (первоначально эта пьеса была написана для знаменитой постановки «Моя прекрасная леди»).

Вновь воплощаются в жизнь две популярные композиции Эннио Морриконе — Deborah’s Theme («Однажды в Америке») и Gabriel’s Oboe («Миссия»). Ботти также обращается к сокровищнице итальянской классической музыки, создавая захватывающую дух новую версию Nessun dorma из последнего акта «Турандот» Джакомо Пуччини.

Крис Ботти — выходец из Орегона, родившийся в Портленде. Он обратился к музыке под влиянием матери, классической пианистки и преподавателя фортепиано. «Я не могу сесть и что-то сыграть сходу, — говорит Крис, — но я знаю гармонию, и обычно сочиняю музыку за роялем, а не на трубе». Музыкальное образование он получил у выдающихся педагогов — Дэвида Фризена, Дэйва Бейкера в Индиане и (в Нью-Йорке) у Вуди Шоу, одного из последних героев трубы старшего поколения.

В студии и на концертах Крис Ботти работал среди прочих с такими видными композиторами и исполнителями, как Пол Саймон, Джони Митчелл, Стинг и знаменитый кинокомпозитор Джон Барри. Как аккомпаниатор он появился на десятках альбомов, сборников, саундтреков.

Сегодняшний концертный и телевизионный график Ботти — один из самых насыщенных в мире, и его плотность продолжает расти по мере того, как все больше и больше людей слышат звук его трубы.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

MY FUNNY VALENTINE-CHRIS BOTTI
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Richard "Rick" Wright
(Pink Floyd)

1968

Скрытый на сцене баррикадой клавишных инструментов, сторонящийся публичности, он воспринимался едва ли не как статист в захватывающем представлении под названием "Pink Floyd", где на первых ролях блистали "визионер" Барретт, "концептуалист" Уотерс и целеустремленный Гилмор. Увы, именно уход музыканта из жизни заставил задуматься – а чем же в действительности Ричард Райт был для группы?

1969

You’ve gotta go sometime...
"А я не боюсь умереть, в любой момент, мне все равно. Почему я должен бояться смерти? Для этого нет причины, когда-то ты должен уйти..." – эти слова слышны перед началом композиции "Great Gig in the Sky", едва ли не самого известного сочинения Ричарда Райта. Известие о его смерти от скоротечного рака, появившееся 15 сентября, было громом среди ясного неба и повергло всю "флойдовскую" вселенную в состояние глубочайшего шока.

Дэйв Гилмор: "Никто не может заменить Ричарда Райта, он был моим коллегой и другом. Он был добрым, мягким, скромным и закрытым, но его душевный голос и игра были необходимыми, волшебными компонентами наиболее узнаваемого звучания Pink Floyd. На мой взгляд, все лучшие моменты в творчестве группы – это те, где он проявил себя в полной мере. Я любил его, и мне будет его очень не хватать".

Ник Мэйсон: "Потерять Рика – это все равно, что потерять члена семьи, пусть даже несуществующей. Он был абсолютно неконфликтный участник группы и, наверное, страдал от этого. Я бы не сказал, что он был беззаботным, но он никогда не нагнетал обстановку. Это делало жизнь гораздо легче. Я буду вспоминать о Рике с огромной любовью".

Роджер Уотерс: "Мне было очень грустно узнать о безвременной смерти Рика, я знал, что он был болен, но конец настал внезапно и шокировал. Сложно преувеличить важность его музыкального голоса в Pink Floyd 60-х и 70-х. Гармоническое чутье Рика было основой нашей музыки".

1970

За привычным ярлыком "тихого "флойда" скрывался разносторонний музыкант, талантливый композитор, незаурядная личность, жившая по своим внутренним законам. Вся музыка группы буквально пронизана его клавишными. "Pink Floyd не были бы Pink Floyd, если бы у нас не было Рика", – сказал Ник Мэйсон. – "Потому что звучание Pink Floyd это больше чем гитара, бас и ударные. Именно саунд Рика связывал все вместе".

Второй пилот "Блюдца с секретами"
Рик Райт не получил формального музыкального образования, но это не помешало (а возможно, и позволило) ему выработать собственный оригинальный стиль, сочетающий влияния джаза и неоклассики. Он как нельзя лучше дополнял и обогащал и простые гармонические структуры основанных на фолке и блюзе песен Уотерса и Гилмора, и "музыкальную живопись" Барретта.
Во времена "барреттовского "Флойда" Рик был в группе вторым по значимости участником после самого Сида. Его "миражирующие" соло "заворачивали мозги" не хуже гитарных экстравагантностей "Сумасброда". Звучание его органа "Farfisa" стало практически эталонным для психоделии, как жанра в целом. На альбоме "The Piper at the Gates of Dawn" (1967) Рик исполнил не только партии клавишных, но и ведущий вокал в композициях "Astronomy Domine" и "Matilda Mother". Когда поведение Барретта стало неадекватным, именно на Райта смотрели как на человека, способного заменить его в роли автора песен. Перу Рика принадлежат "сингловые" "Paintbox" и "It Would Be So Nice", а также "Remember a Day" и "See-Saw", появившиеся на альбоме "A Saucerful of Secrets" (1968). Сам Райт, однако, со свойственной ему скромностью, никогда не считал себя хорошим песенником.
Рик был самым близким Барретту в группе, и даже был готов покинуть Pink Floyd вместе с ним, если бы тот этого захотел. В 1970-ом Райт помогал Сиду в работе над сольником "Barrett" (переслушайте "Love Song" и "Dominoes"!), а в 1975-ом вложил немалую лепту в создание посвящения "Shine On You Crazy Diamond". Девятая, финальная часть этой, ныне хрестоматийной композиции, полностью написана Райтом.

Создатель звуковых пространств
В период поисков нового лица "Флойд" песни уступили место длинным, сложно построенным композициям, и Рик был полноправным участником их сочинения. Солирующие гитара и вокал существовали внутри создаваемого им звукового пространства. Его рояль и разнообразные электрические клавишные (в том числе знаменитый "Hammond C-3" и синтезатор VCS 3) могли с равным успехом передавать совершенно различные состояния – безмятежности земного летнего дня ("Summer ’68", "Stay"), величественной и холодноватой гармонии внутреннего и внешнего Космоса ("Cirrus Minor", "Embryo", "Echoes"), смутной тревоги или нервного напряжения ("Set the Controls for the Heart of the Sun", "Careful with that Axe, Eugene"). Ровное "дыхание" органа и россыпи странных и манящих, бередящих душу звуков, вызывали ощущение чего-то загадочного, потустороннего, неземного – именно так и воспринимались Pink Floyd на рубеже 70-ых.

Венцом коллективного творчества группы стал классический альбом "The Dark Side of the Moon" (1973), и вклад Рика в его создание был весьма существенным. "Каким бы был "The Dark Side of the Moon" без "Us and Them" и "The Great Gig in the Sky", которые он написал?" –- задается вопросом Гилмор. И продолжает: "Без его легких штрихов альбом "Wish You Were Here" не был бы таким завершенным".
Однако вторая половина 70-ых приносит перемены не в лучшую сторону. На альбоме "Animals" (1977) клавишные Райта еще являются неотъемлемой частью саунда, однако это первый диск Pink Floyd, для которого он не написал ничего. Возникает и углубляется конфликт с Роджером Уотерсом, и Рик предпочитает нервозным сессиям "The Wall" прогулки по Средиземному морю на собственной яхте. В результате Райт оказывается уволенным из группы, однако остается для проведения турне 1980-81 годов в статусе наемного работника. На премьере фильма "The Wall" он не появился и участия в альбоме "Final Cut" (1983) не принимал.

1971

На новой волне
Первой по замыслу сольной работой Рика Райта можно считать четырехчастную инструментальную композицию "Sysyphus" с альбома "Ummagumma" (1969). Она отражала разносторонние интересы автора – от классической сюиты и авангардной пьесы до экспериментов с мелотроном и испытанные им влияния – от Рахманинова до Штокхаузена.
Первый сольный альбом Рика "Wet Dream" (1978) был спокойным, мягким, полным светлой грусти. Это звучание, сотканное из задумчивых клавишных Райта, меланхоличного саксофона Мела Коллинза и лиричной гитары Сноуи Уайта, близкое к классическому "Флойду" семидесятых, резко контрастировало с сумасшедшим надрывом уотерсовской "Стены". В свете этого разрыв между Риком и Роджером представлялся естественным и неизбежным.
В 1983 году, в эпоху "новой волны", Рик образует с Дэйвом Харрисом (мультиинструменталистом и вокалистом команды Fashion) дуэт под названием Zee. Единственная пластинка группы – "Identity" (1984) была полна ритмической электроники, где доминировал синтезатор "Fairlight", и лишь иногда проскальзывало звучание, отдаленно напоминавшее Pink Floyd. Этот материал не был принят ни публикой, ни критикой, а сам Райт впоследствии отзывался о нем как о "неудачном эксперименте, который и выпускать не стоило".
Первая половина восьмидесятых была для Райта очень непростым временем – выдворение из Pink Floyd, развод с женой, провал проекта Zee. На какое-то время он полностью оставил большую рок-сцену, предпочитая плавать на своей яхте по Средиземному морю и иногда музицировать с местными греческими музыкантами.

1972

Снова "в своей тарелке"
Однако наступил момент, когда Рик почувствовал, что снова хочет вернуться к активной деятельности. К этому моменту Роджер Уотерс уже похоронил для себя идею Pink Floyd, а Дэвид Гилмор, преодолевая его сопротивление, старался вдохнуть в нее новую жизнь. Появление Рика было как раз вовремя.
Участие Райта в "A Momentary Lapse of Reason" (1987) было чисто символическим, однако уже к середине турне 1987-1990 годов он становится полноправным членом группы и вносит свой вклад в концертный альбом "Delicate Sound of Thunder" (1988). Его вокал в "Time" звучит очень уверенно, несмотря на длительное отсутствие практики. В 1992 году выходит документальный фильм "La Carrera Panamericana", для которого было написано несколько новых инструменталов, соавтором которых был и Рик – впервые с 1975 года.
На альбоме "The Division Bell" (1994), где впервые за много лет Pink Floyd звучат как единое целое, и сам Рик, и его клавишные заняли, наконец, подобающее место. Он принял участие в создании пяти композиций; именно его мелодия легла в основу "Marooned", а музыка к "Wearing the Inside Out" была сочинена им полностью. Рик также исполнил в этой композиции ведущую вокальную партию. Поскольку Райт не считал себя хорошим текстовиком, написание слов было поручено Энтони Муру.
Именно Мура он взял в соавторы, когда после окончания мирового турне, отраженного на концертнике "Pulse" (1995), принялся за работу над своим третьим сольным альбомом "Broken China" (1996). Записать его Рику помогала группа крепких профессионалов – Пино Палладино (бас), Ману Катче (ударные), Доминик Миллер и Тим Ренвик (гитары). Записать вокал на двух треках ("Reaching for the Rail" и "Breakthrough") Райт пригласил Шинейд О’Коннор и был очень рад, когда та согласилась. Результатом стала зрелая работа уверенного мастера, очень "флойдовская" по духу и звучанию – концептуальный альбом о борьбе с депрессией, прототипом главной героини которого является третья жена Райта, Милли.

1973

Замыкая круг
Рик всегда говорил, что не прочь записать новый альбом Pink Floyd "как только Дэйв даст отмашку". К сожалению, флойдовского альбома так и не случилось, зато Рик принял активное участие в сольных начинаниях Гилмора – записался на альбоме "On an Island" (2006) и входил в состав его группы во время концертного турне. Дэйв Гилмор: "Публика реагировала на его появление в моем туре очень радостно, и то, что стоячие овации стали для него (но не для нас) огромным сюрпризом, свидетельствует о его скромности". Райта можно видеть на концертных DVD "David Gilmour in Concert" (2002), "Remember That Night" (2007) и CD/DVD "Live in Gdańsk" (2008).
2 июля 2005 он принял участие в историческом воссоединении четырех "флойдов" на "Live 8", а 10 мая 2007 года появился перед публикой в последний раз – на концерте памяти Сида Барретта "The Madcap’s Last Laugh". Рик вышел на сцену (где часом раньше выступил Роджер) чтобы вместе с Дэйвом и Ником сыграть "Arnold Layne" на "фарфисе", как в далеком 1967-ом... Круг замкнулся.
В последнее время Рик работал над новым сольником, альбомом инструментальных пьес, основанных на игре на фортепьяно. Не покидает чувство, что, в отличие от своих коллег по группе, Райт не реализовался до конца. Он мог сказать гораздо больше, но почему этого не сделал – останется загадкой, ответ на которую Рик унес с собой.

***
Последнее слово оставим за самим Риком Райтом:

"Для меня действительно ценно, что я могу ходить по улицам, и люди подходят и просто говорят: "Спасибо вам за вашу музыку", а не просят автограф. Я не хочу никому ничего доказывать, у меня нет никакой потребности быть "засвеченным".
"Иногда я сидел на репетиции или на саундчеке и что-то играл, слегка импровизировал, а Дэвид подойдет и скажет: "Что это было? Это здорово!", а я говорю: "Понятия не имею, я не смогу повторить". Для меня играть музыку похоже на медитацию. Я что-то играю и не знаю ни откуда это появилось, ни почему мои руки сделали то, что сделали – я только позволяю этому выйти наружу. И такие мгновения действительно драгоценны". (с)
1974
"Пинк Флойд" на пресс-конференции в Москве
Фото А. Шогина.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Richard "Rick" Wright Plays One Of His Songs With Gilmour
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Michel Petrucciani

( 28.12.1962 года [Монпелье]- 06.01.1999 года [Париж])



НЬЮ-ЙОРК - Мишэль Петручиани, французский джазовый пианист и композитор с международным призванием, виртуозность игры на фортепьяно которого заработала ему сравнение с Артом Татамом и Биллом Эвансом. Он умер в среду 6 января в Больнице Бет Исраэль в Манхэттане. Ему было 36 и жил он в Манхэттане.


2082


"Причиной его смерти был инфаркт лёгкого", сказал представитель его французской компании грамзаписи - Фрэнсис Дреифас.

Петручиани был национальным героем Франции, и его записи были бестселлерами в Европе. Французский Президент Жак Ширак был среди многих, кто отдал дань ему в среду, хваля его способность "возобновить джаз, отдавая себя искусству со страстью, храбростью и музыкальной гениальность."

Карьера Петручиани, которого считали одним из больших романтиков джазового фортепьяно, несмотря на серьезную физическую неспособность. Пианист терпелся "несовершенное костеобразование", также известную как "стеклянные кости," болезнь, которая преостановила его рост (он был только три фута высотой и взвешенным только 50 фунтов) и ослабила его кости.

Петручиани не легко было выходить на сцену, а на ней он использовал специальное устройство для работы с педалями фортепиано. Болезнь не затронула его руки, и он играл с неистощимой энергией и энтузиазмом.

Петручиани родился итальянским родителям в Монпелье, Франции. Его семья была музыкальна, и как ребенок, он играл на барабанах вместе с его отцом, Тони, гитаристом, и его братом Луи, басистом. После изучения классической музыки в течение восьми лет, он решает заниматься и отдать всего себя джазу, потому что он любил импровизировать и хотел написать его собственную музыку.

Он начал свою профессиональную карьеру в 15 лет, играя для барабанщика и виброфониста Кеннайя Клэйрка. Переехав в Париж, он сделал запись своего первого альбома в 17, и начал регулярно появлялся на европейских джазовых фестивалях, в то время как все еще был подростком. После посещения Нью-Йорка он совершал поездку по Франции в дуэте с саксофонистом Ли Конитзом, с которым он сделал запись альбома дуэтов.

В Калифорнии в 1981 году, Петручиани нашел саксофонистом Чарльз Ллойд, который сделал его членом его квартета. Они совершали поездку по Европе и сделали запись альбома, "Монтре '82." Одна из его наиболее приветствуемой ранних записей была - "100 Сердец" (Согласие) ("100 Hearts"), которая была сольным альбом Петручиани.

Между 1986 и 1994, он записал семь альбомов для Blue Note Records, включая " Power of Three " (с Wayne Shorter и Jim Hall), и приветствуемым альбомом оригинальных песен, " Michel Plays Petrucciani " (Blue Note).

Live at the Village Vanguard был записан в марте 1984 и первоначально выпущенный как двойная LP, где подчеркивает особенность игры Петручиани и членов его команды: ритм-басиста Полл Данилсона и барабанщика Элиот Зигманда.

В 1994 он был сделан рыцарем Почетного легиона в Париже.

Для тех, кто сравнивает его с Биллом Эвансом, Петручиани нашел свой собственный стиль, который был более агрессивен, более полон и был более солнечный, чем у его идола.

Брак пианиста с Gilda Butta закончился разводом. Он выживает благодаря его компаньону - Изабель, как говорит его биограф, а также благодаря его сыну Александру и пасынку Рачиду Роперчу, оба из Парижа, от предыдущих браков.

Перед сметрью Петручиани надеялся постороить международную джазовую школу во Франции.

"Это - работа моей жизни, джаз вымирает", - сказал он.
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Michel Petrucciani & Trio - Bite
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Petrucciani-Gadd-Vitous-Little Peace in C
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Manhattan Project - 7 - Summertime
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

When The Saints Go Marching In - HAPPY BIRTHDAY, SATCHMO! ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])




Jul. 4th, 2009 at 6:39 PM






[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Нет ни одного документа, который бы проливал свет на жизнь этого великого музыканта до момента, когда он стал приобретать известность. Его день и даже год рождения то ли были записаны с чьих-то слов, то ли просто местный полицейский назначил эту дату на День Независимости 1900 года. Его биография писалась тогда, когда он стал всемирно известным музыкантом, а биографиям звезд редко можно полностью доверять.

Но зато совершенно точно известно, что Луис Армстронг заложил фундамент джазовой классики, создал целый «словарь» джазовых мотивов и мотивчиков, попевок, ритмических фигур, интонаций и тембров. Он на практике, на собственном опыте показал, как надо делать джаз, и этим своим искусством очаровал миллионы людей во всем мире, а десяткам и сотням – профессиональным джазменам – на годы вперед дал идеи для их индивидуального развития.

Пионеры современного джаза 40-х годов признавались, что их нововведения, так поражавшие современников, заимствованы из записей Армстронга 20-х годов. Армстронг долгие годы оставался не только самым знаменитым артистом джаза, не только лидером, за которым шли тысячи последователей, он был самим олицетворением этого искусства и его полномочным послом во всем мире. Правда, широчайшая популярность пришла к нему, когда он из трубача, импровизатора и новатора превратился в подыгрывающего себе на трубе певца и комика.

«Выгоды, которые получил от этого Армстронг, были огромными. Потери, которые понес джаз, оказались не менее велики», – писал Джим Коллиер в своем исследовании. Образ остряка и балагура с золотой трубой и белоснежным платком, как бы пришедший на сцену музыкального представления из народных травестий и карнавалов, подчинил себе дальнейшую артистическую биографию Армстронга. Его стиль, мелодически и гармонически простой по критериям более поздних джазовых течений, достигал порой беспрецедентной теплоты и красоты. Его пение, лишенное освященных классикой вокальных качеств, непререкаемых за пределами джаза, обладал необыкновенной динамикой и исключительно богатой выразительностью. Очарование его хриплого голоса так велико, что толпы вокалистов, его имитаторов, могут соперничать по числу лишь с легионами подражающих ему трубачей.

Сегодня, без малого сорок лет спустя после его смерти, гигантская фигура Великого Сачмо неизбежно уходит за горизонт времени. Но странное дело – на оставленном им поле джаза взрастают новые цветы, в которых по-новому преломляется и отражается его огромное, драгоценное наследие.
©Алексей Баташев 1970-2000


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]Автограф Луиса Армстронга на меню приёма в его честь. Ноябрь 1970




[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Заслуженный артист России

Борис Васильевич Матвеев


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])


Этому улыбчивому, белозубому, заводному, подтянутому джентльмену 24 апреля 2008 исполнилось бы 80 лет. Живая легенда советского и российского джаза, Заслуженный артист России барабанщик Борис Васильевич Матвеев ШЕСТЬДЕСЯТ ПЯТЬ ЛЕТ играл джаз. Как мы все ждали его очередной день рождения, предвкушали новое выступление, но наш любимец больше никогда на сцену не выйдет - Бориса Матвеева не стало в марте 2006. Ушла эпоха…
Хотя барабан был первым музыкальным инструментом советских пионеров, московский мальчишка свое первое соло исполнил на кастрюлях коммунальной кухни, а за настоящую ударную установку сел в качестве музыкального воспитанника Краснознаменного Военного факультета Центрального института физкультуры - многие ребята попадали в музыку в 30-е годы через армию. Главное - не упускать ни малейшей возможности играть: он буквально засыпал с барабанами и просыпался с ними же. Что угодно - смотр, парад, учения, концерт, танцы - лишь бы играть. Когда началась Вторая мировая и СССР поглотил часть Польши вместе с ее джазами, среди которых был фантастический бэнд самого Эдди Рознера, мечтой Бори стало попасть к Рознеру. Однако первое большое публичное выступление будущего солиста состоялось на Красной площади, на Параде победы, когда под раскаты барабана молодого Бориса Матвеева и еще двух десятков таких же молодцов бросали наземь фашистские штандарты. Но вскоре тучи стемнели над джазом, Кумира посадили в лагерь, и юный ударник, играя то тут, то там в кинотеатрах или на танцверандах, становился одним из самых популярных людей в Москве. Его знали и боготворили так же, как прославленных футболистов или хоккеистов. Мальчишки, которые тогда бредили не гитарами, а саксофонами и барабанами, окружали его плотным кольцом, стараясь не пропустить ни одного его удара или жеста, не обращая внимания на девчонок, которым хотелось танцевать...
Умер Сталин, вернулся Рознер, и теперь уже сама "золотая труба" позвала самого яркого барабанщика Москвы в знаменитый джаз, и слава Матвеева достигла заоблачных высот. Но ничто не стоит на месте, пришли другие времена, другая музыка настала, и гребни новых волн мягко выплеснули Матвеева на бережок, а сами понеслись дальше, дальше, но...
Прошло много лет, и однажды, прогуливаясь по Старому Арбату неподалеку от "Праги", всемирно известный режиссер и интервьюер Эльдар Рязанов был привлечен звуками джаза, доносившимися из центра небольшой толпы у дверей знаменитой ресторации. Пробравшись к источнику магнетических синкоп, Эльдар Александрович увидел уже седого, но все такого же горячего Бориса Матвеева, и сразу вспомнил того виртуоза, который творил чудеса на барабанах, установленных на верхотуре гигантского будильника, которому предназначалось с экрана фильма "Карнавальная ночь" разбудить целую страну. Страна проснулась лет через тридцать, а Борис Матвеев после рандеву с Рязановым получил звание Заслуженного артиста России. И решающую роль сыграл в этом Игорь Борисович Бугаев, в то время Председатель московского Комитета по культуре, покровитель талантливых творческих людей.
После Джина Крупы и Рэя МакКинли, после нашего Лаци Олаха, которые давно уже там, Борис Матвеев был последним ударник той, старой школы, соединявшей музыку и пластику рук, корпуса, выразительность тела, когда барабанщика - Артиста! - нужно было не только слышать, но и видеть. Зато все знали, что Боря и соло отыграет на всем, что стучит, и байку расскажет и чечеточку сбацает.
И ему было что рассказать. В его ансамбле начинал свой творческий путь Иосиф Кобзон. С большой нежностью вспоминал он эти годы.
Многие помнят виртуозный дуэт Бориса Матвеева с ксилофонисткой, выпускницей Консерватории, солисткой оркестра Большого театра, любимицей самого Голованова, Ниной Кургановой. Какое же счастье было иметь рядом не только красивую заботливую жену, но и большого Музыканта! Эта супружеская пара успела справить 54-летие совместной жизни…
Борис Матвеев был и останется кумиром для нескольких поколений зрителей и музыкантов. До последнего дня он был полон творческих планов, все так же пластичен, строен, подтянут, артистически обаятелен. Бориса Васильевича можно было послушать и на главных концертных площадках страны, и в ночном клубе, и на свежем воздухе, где он видел горящие глаза любящих его поклонников, это хранило его и давало силы жить и играть…
Свое 75-летие он отметил в Доме Кино, как много лет назад, восседал на своем троне - огромном будильнике из “Карнавальной ночи”, его поздравляли все, был большой праздник, а телеграммам от Президента и Мэра Москвы он радовался, как ребенок, и все не верил, что это все ему….
Светлая Память…
© Алексей Баташев


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

«Борис Матвеев - разворот программки к 75-летию в Доме Кино. Коллаж Натальи Половиковой.» ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

На фотографии можно разглядеть и Лаци Олаха, и Эдди Рознера, и его оркестр, и Луи Марковича, и Алексея Кузнецова, и Иосифа Кобзона.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

«Борис Матвеев. Фото Николая Рахманова» ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

«Борис Матвеев. Фото Павла Корбута» ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

Сейчас кое-кто пытается подражать Борису Матвееву, но на потребу публике превращает всё в цирк, палочки летят в зал.. какая-такая музыка!
Борис Васильевич же был Артистом до мозга костей, его выступления всегда были полны не только профессионализма, но и обаяния, и уважения и любви к зрителю. Старая школа, из "той " жизни...

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])


«Борис Матвеев. Фото Николая Рахманова» ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])




[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Еврейский джаз


Алексей Баташев


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
Алексей Баташев - артист, историк и популяризатор джаза, музыкальный общественный деятель. Кандидат технических наук (1972), кавалер Ордена Культурной заслуги (Польша, 1977), заслуженный деятель искусств России (1995), Почетный доктор Международного Восточно-Европейского университета (1999). В числе других наград - Медаль 200-летия США (1978), Почетный знак Польского джазового объединения (1994), Медаль Кшиштофа Комеды (1994), Почетная награда Президента колледжа Куиннипиак (США) за выдающийся вклад в международный культурный обмен средствами музыки и искусства
(1988)
Музыканты издревле были бродягами и странниками. "Не найдете музыкантов, позовите нищих", - говаривали в Средние Века. Что может быть жарче музыки исхоженного вдоль и поперек Средиземноморья, где встречаются лицом к лицу Азия, Европа и Африка? Радугу музыкальных цветов первыми раскрасили древние греки, нарекая лады именами стран и народов, которые приходилось пересекать их торговцам и завоевателям. Музыка Палестины, Балкан и Кавказа - районов вечных войн и переселений - поражает экзотическими ритмами и причудливыми извивами мелодий. Не споетесь - передеретесь. Песни российского юга, песни Великой Степи, где славяне и тюрки стояли друг против друга, - Малороссии и Новороссии, Белгородчины и Казачьего края - не поражают ли они своим азартом? Музыка морских и речных портов - Вены, Одессы, Нового Орлеана, Неаполя, Шанхая - да нужно ли продолжать? Потому-то всюду, где скрещиваются этнические потоки, музыка получает сильнейший толчок к своему развитию. И чем контрастней цвета перекрестка, тем горячей пламя рождающейся музыки.
При этом заметим: музыку творят гонимые народы - цыгане, евреи, негры. Однако то, что создается ими, отражает мир, в который они попадают, интонационный фон, на котором рисуют они свои узоры. В Испании цыгане создали фламенко, в Венгрии - чардаш, в России - городской романс. Сколько людей любило и умирало от любви под звуки цыганской музыки, не перечислишь. Американскую популярную музыку, музыку Бродвэя и Голливуда не спутаешь с любимыми, слегка приблатненными советскими шлягерами, но и то и другое родил или по крайней мере зародил еврейский музыкальный гений. Африканцы, согнанные в Южную Америку, создали самбу, завезенные в Северную, - выдумали джаз.
Однако ходячее мнение, что джаз изобрели черные американцы - лишь половина правды. Джаз - встреча и диалог культур, в экстремальном случае - музыка диаспоры.
Джаз родился в эпоху, когда классовые теории торжествовали во всем мире и во всех слоях общества. С той лишь особенностью, что снизу их питала злоба и зависть, а сверху - благополучие и совестливость. В конце 20-х, а в особенности в послекризисные годы в Америке, Европе и, конечно же, в СССР стал распространяться взгляд на народное, чуть ли не на пролетарское происхождение джаза и на губительное, растлевающее влияние на него порочного буржуазного общества. На Западе это привело к противопоставлению "горячего" и "сладкого" джаза, у нас же заговорили о джазе "подлинном" и "коммерческом". Сейчас это кажется смешным и надуманным. Горячий - не обязательно несладкий, а сладкий - не всегда холодный. Даже если английское hot переводить, как перчено острый, а sweet как пресный. А уж когда ходкий товар объявляют ненастоящим, а подлинным называют то, что не находит спроса, то это наверняка - нечистоплотный трюк неудачливого и завистливого конкурента.
Однако, большинство американцев о джазе поначалу думало совсем другое. Для них это была музыка борделей, и этого было достаточно, чтобы заявить о недопущении искусства столь сомнительной репутации в приличное общество и в тематику академических исследований. Первое табу было сметено соблазнами джазового века. На европейских и американских суаре и парти танцевали фокстроты и шимми под звуки джаза. Короткие стрижки, короткие юбки, блестящие чулочки - эх, где наша не пропадала!
Советский взгляд на джаз был цинично прагматичен.

"Тоталитарное государство, - писал философ Иван Ильин ,- есть всеобъемлющее государство. Оно отправляется от того, что самодеятельность граждан не нужна и вредна, а свобода гражданоопасна и нетерпима".

Тоталитарный режим почувствовал в джазе врага лишь в послевоенные годы, когда музыканты выдвинули на первый план среди особенностей джаза именно импровизацию. Дух свободы и самовыражения личности был обозначен идеологами как "пропаганда американского образа жизни" и был жестоко и бескомпромиссно осужден.
Не получив большого отпора после Октябрьского переворота, мировое коммунистическое движение рождало одну безумную теорию за другой. Шестой конгресс Коммунистического Интернационала провозгласил негритянское население на Юге США, в так называемом Черном Поясе, самостоятельной нацией, порабощенной американским империализмом. Это было отражено в специальном докладе о революционных тенденциях в колониальных и полуколониальных странах. К новой нации Коминтерн обратился с призывом установить Черную республику во главе с коммунистами.
Но это не все. Американские коммунисты заявляют Коминтерну в 1928 году, что они берут повышенные обязательства: курс на создание в Черном Поясе Советской республики с перспективой присоединения к СССР.
Бред, конечно, но Коминтерн это принимает.
В то время в штате редакции американской просоветской газеты "Дэйли Уоркер" был литератор по имени Майкл Голд. Еще в 20-е годы, вскоре после возникновения Российской ассоциации пролетарских писателей он объявил себя главой американского филиала РАПП'а. Прохвосты охотно сбиваются в стаи. Осенью 1930 года он уже участвует в проходящем в Харькове Конгрессе пролетарской культуры. Там он громогласно и с большим апломбом заявляет, что джаз - пролетарское искусство, рожденное угнетенными беднейшими слоями американского общества - неграми и евреями. Потом его знающие люди поправили, покрутив пальцем у виска, но и тут хитрый Майкл нашел выход. В соответствии с ныне одиозной ленинской теорией "о двух нациях и двух культурах в буржуазном обществе", он объяснил, что у нации американских пролетариев, то есть у беднейших негров и евреев джаз подлинный, горячий, с перчиком. А вот на буржуазном Севере, в нью-йоркских кабаках и отелях - там джаз коммерческий, сладкий, пресный.
Настоящий, революционный джаз - это афро-идиш. Свой тезис Майкл Голд подкрепил своей же повестью "Евреи без денег", уже в 1931 году изданной у нас по-русски. В своей газете он публикует серию статей о джазе "афро-идиш", его революционном содержании и народных пролетарских корнях.
Что правда, то правда, первые звезды джазового шоу-бизнеса были либо неграми с рабовладельческого Юга, либо евреями, бежавшими из восточной Европы от славян-погромщиков. Но все это было уже в прошлом. Пока чувствительная к малейшей несправедливости Америка кричала о нетерпимой дискриминации, черные синкопаторы в Европе зарабатывали много больше лучших дирижеров, Эллингтона щедро кормила организованная преступность в "Коттон Клабе", Фэтс Уоллер разъезжал по Нью-Йорку на роскошном "Линкольне", а его партнер, один из величайших джазовых текстовиков, Энди Разаф был мадагаскарским принцем. А как же выглядели "евреи без денег" в американском джазе и шоу-бизнесе?
Певец и актер Эл Джолсон из-под Минска уже стал королем джаза, кларнетист и бэнд-лидер Бенни Гудмен из-под Киева готовился стать королем свинга, а на Бродвее полыхали имена Джорджа и Айры Гершвинов и Ирвинга Берлина. Отец Гершвина был петербуржцем, талантливым инженером-оружейником, его будущему вроде бы ничего не грозило. Но он думал о своих детях. И уехал. Мать композитора родилась в Литве. В Штатах Джордж, хоть и не оканчивал консерваторий, достиг всего, о чем может мечтать преуспевающий человек. Ирвинг Берлин родился в Тюмени, и его первые впечатления о сибирской зиме легко угадываются в стихах и мелодии "Белого Рождества". Полистайте американский музыкальный справочник - и вы обнаружите, что более половины бродвейских и голливудских композиторов имеют корни в бывшей черте оседлости Российской империи.
Разумеется, и первые советские джазисты, в большинстве евреи, приободрились и обратили свои взоры к своей бывшей столице Одессе и ее фольклору. Утесов полушутя, полусерьезно утверждал, что джаз был занесен в Америку веселыми одесситами еще в XIX веке.
Самой же удивительной была реакция Кремля, где от "большого ума" всю эту теорию Майкла Голда о пролетарском джазе афро-идиш приняли за чистую монету. Все сходилось: пролетарии всех стран соединились, американские коммунисты - практически уже члены ВКП(б), американская пролетарская культура - наш филиал, на горизонте Американская ССР. (Много лет спустя ее роль будет играть Куба).
Памфлет Горького против негритянского джаза, как "музыки для толстых" необдуманно опубликованный перед харьковской сессией Коминтерна, оказался политически несвоевременным. Москва совсем по-другому заинтересовалась негритянским искусством. Началась кампания. Приезд далеко не первых звезд Марион Андерсон и Пола Робсона вышел на первые полосы газет, тогда как гастроли феерической "Негрооперетты" в 1926 году прошли в стороне от большой прессы и политики. В Москве был задуман фильм "Красные и черные" о грядущей революции в Америке. Для участия в съемках набрали молодых чернокожих американцев, купили им билеты на лайнер "Европа", и жарким утром под Первое мая 1932 года вся ватажка во главе с начинающим поэтом Лэнгстоном Хьюзом появилась в холле гостиницы "Москва", удивляясь отсутствию эр-кондишн, орандж-джуса и других буржуазных прибамбасов. Когда же американцы увидели сценарий, они поняли, что влипли в грязную историю.
Но и от нашего зоркого взгляда вприщур не укрылось, что кожа у приезжих была хоть и смуглая, но не иссиня черная, на руках не было рабочих мозолей. Вскоре выяснилось, что борщ в рабочей столовке они ни за что не соглашаются есть. Короче, пролетарская солидарность не лепилась, товар был явно не тот.
Пока группа пребывала в творческих поисках, правительство Рузвельта официально признало СССР, и ставить агрессивно антиамериканский фильм было уже неудобно. Да и в группе начались волнения, поскольку в нее просачивалась неконтролируемая информация о стране, в которой они оказались. А на юге СССР свирепствовал голод. И тогда американцам закатили роскошную поездку-обжираловку по Черному морю и снежным Кавказским вершинам. После чего отправили домой.
А вместо политагитки сняли комедию "Цирк" о том, как у нас любят всех и даже черных. В наших джаз-оркестрах появилось несколько песен о тяжкой доле негритянского народа в Америке, о несчастных негритятах, которые могут обрести счастье только в солнечной советской сталинской стране СССР.
Клюнули на Майкла Голда и идеологи фашизма. Назло большевикам джаз был запрещен в странах гитлеровской оси как продукт расово неполноценных негров и евреев. А в Москве, наоборот, тем временем создавался Государственный джаз-оркестр Союза ССР, устраивались международные вечера джазов (по сути первые джаз-фестивали), джаз приглашался в Кремль.
Правда, там он, как правило, сопутствовал пьянкам, а чаще других появлявшемуся в Кремле Утесову вожди заказывали исполнять "Кичман", "У самовара" и другие блатные песни, но массам объяснили все со строгих партийных позиций. Совершенно из ряда вон выходящим событием была громкая дискуссия "Джаз или симфония" между "Правдой" и "Известиями". Она началась с коротенькой жалобы двух скрипачей оркестра, что джазы, мол, всюду нарасхват, а серьезные коллективы спросом не пользуются.
Действительно, в то время руководители ведущих джаз-оркестров - Утесов, Цфасман, Скоморовский - катались по стране в спецвагонах и зарабатывали по нескольку десятков тысяч рублей, а средняя зарплата джазовых музыкантов - 5000 - намного превышала доходы консерваторских профессоров, получавших 400 в месяц. И это было еще не так плохо: врач в поликлинике зарабатывал 300, рабочий - 200, уборщица - 80 рублей. Сравнили с сегодяшним раскладом?
Лишь политическим интересом к джазу можно объяснить те высокие идеологические тона, которыми ответил "Известиям", главной газете советов, орган ЦК ВКП(б).
Вот цитаты из "Правды" декабря 1936 года:

"Лучшие образцы джаза заслуженно пользуются сейчас любовью не только своего родного народа (по информации М.Голда.- А.Б.), но и народов СССР (что естественно перед воссоединением этих народов. - А.Б.). Симпатией масс пользуются симфонические джазовые мелодии заслуженного деятеля искусств тов. И.О. Дунаевского, песенного и симфонического джаза тов. Л.О.Утесова и ряда симфонических (самодеятельных) джазовых ансамблей наших столиц и союзной периферии... Музыка джаза будет широко применяться для танцев, маршей, веселых программ (вспомним, какому периоду нашей истории заказывался джазовый аккомпанемент. - А.Б.)... Нам не нужна гувернантская опека над народом со стороны старых музыкальных дев обоего пола (ох, любили тогда большевики казарменную лексику взявших город кавалеристов.- А.Б.)... Нам нужен джаз, и никто не позволит буржуазным эстетам и их покровителям гнать его с эстрады".

Нетрудно догадаться, кого сталинский рупор называл покровителем буржуазных эстетов. Редактором "Известий" был Бухарин, расправа над которым уже была запланирована. Так что расхожее мнение, что советская власть была против джаза, не вполне верно. Наоборот, джаз попробовали сделать инструментом политики, пока не убедились, что ничего не выйдет. Тогда его и разлюбили, и переименовали в эстрадную музыку, а кто не захотел переименовываться, попал в черный список. А в свою золотую эру советский джаз с его массовыми песнями и танцами, заказными патриотическими и сатирическими куплетами хорошо послужил режиму, за что и был обласкан.
На джаз в 30-е годы были поставлены слишком высокие политические ставки, потому-то отдушина легкомысленных фокстротов и даже цыганских песен Юрьевой и Козина уверенно соседствовала с застольными песнями и утренними маршами и с небывалой, немыслимой оказавшейся очень живучей вакханалией хоров. Все жанры были призваны олицетворять румяную, счастливую жизнь под сталинским солнцем. Историческая ирония заключалась в том, что в Америке, где джаз афро-идиш действительно мог бы возникнуть, он как раз и не появился. В Америке осталось "афро", а джаз "идиш" пробился в Советском Союзе. В советском джазе ярко перевоплотилась музыкальная культура евреев, живших в черте оседлости и говоривших на идиш, что практически не перенеслось в американский джаз вместе с эмигрантами и совершенно не имело аналогов в джазе негритянском, хотя на мировой эстраде нечто подобное в разных пропорциях (в основном в Польше и Румынии) существовало.
Значительная часть музыки, исполнявшейся советскими джаз-оркестрами 30-х годов, обладала отчетливым еврейским оттенком, унаследованным от репертуара еврейских инструментальных ансамблей городов и местечек Украины, Румынии, Бессарабии, Белоруссии, Польши. Музыканты ресторанов и кафе, или, как их называли на идиш, клезмеры (клезморим) исполняли свой репертуар, который в совокупности с венскими, а впоследствии с румынскими оркестрами составлял большую часть легкой инструментальной бытовой музыки в последние годы Российской империи. Это чисто отечественное музыкальное наследие, не обозначенное никаким музыковедческим термином, вообще никак не названное и не исследованное, наложило отчетливый отпечаток на советскую песню и джаз.
Советский идиш-джаз был также синкопирован, как и джаз негритянский, как афро-джаз, хотя бит и свинг носили там подчас иной характер. Его исполняли оркестры такого же состава. В "джазе идиш", как и в "джазе афро", имела место импровизация. Но грамматика этих стилей была принципиально различной. "Джаз афро" был музыкой мажорной, "джаз идиш" - минорной. В первом, естественно, были блюзовые ноты, но во втором, как ни странно, тоже было нечто подобное. Во всяком случае, что-то похожее на блюз в томной танцевальной музыке наших джаз-оркестров (или джазов, как тогда по простоте душевной их называли), что-то блюзовое в советском джазе 30-х годов сквозило. А уж если говорить о гармонических и мелодических пряностях, о всяких там хроматизмах и альтерациях, то и американцы и их советские коллеги могли поспорить на равных.
В этом нашем, вполне оригинальном направлении были сластолюбивые слоу-фоксы Матвея Блантера, и чувственные танго Александра Цфасмана, и все разбитные куплеты Леонида Утесова с новыми словами на старые еврейские мотивы. И кто знает, может быть, именно то, что пуристы отвергали в истории отечественного джаза, что пытались вывести за его границы, было нашим первым вкладом в этот мировой жанр. И я ловлю себя на мысли, что джазовая нитка, явно просвечивающая, например, в песнях Высоцкого или Розенбаума, тянется от того самого советского "джаза идиш" 30-х годов.
Когда-то давно, лет десять тому назад, я попробовал окрестить этот оригинальный отечественный пласт "минорной синкопированной музыкой". Название не привилось. Попробуем другой термин.


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

ГЕОРГИЙ ГАРАНЯН

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Дата рождения:
15 августа 1934 года

Георгий Арамович Гаранян - сын Арама Георгиевича Гараняна и Веры Петровны Корчиной. Отец, инженер по трелевке леса, мечтал, чтобы Георгий, как и он, стал инженером, а мать, учительница начальных классов, всегда поощряла его занятия музыкой.
В 50-е большой популярностью пользовался Молодежный оркестр ЦДРИ, которым руководил Борис Фиготин. В этом оркестре Гаранян дублировал партию третьего альта, но недолго - пришлось уступить более искусным саксофонистам.
Возвратился в ЦДРИ через два года. Молодежным оркестром руководил уже Юрий Саульский. Саульский заставлял Гараняна часами заниматься на саксофоне. Эти упражнения дали неплохие результаты и Гаранян вскоре стал лидером группы саксофонов.
В 1957 году оркестр принял участие во Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве и завоевал серебряную медаль. На Гараняна обратили внимание зарубежные джазмены. Он стал получать приглашения из-за рубежа, но начальство приглашения отклоняло. Газета "Советская культура" в статье "Музыкальные стиляги" писала: "Пагубный пример утери самостоятельности являет собой молодежный эстрадный оркестр ЦДРИ. Мы с отвращением наблюдаем за длинноволосыми стилягами в утрированно узких брюках и экстравагантных пиджаках". Оркестр ЦДРИ вскоре разогнали.
Еще один заметный коллектив середины 50-х - "Золотую восьмерку" - возглавлял сам Гаранян (кроме него там играли А.Зубов, К.Бахолдин, И.Берукштис, В.Зельченко).
В 1957 году, получив диплом инженера-механика широкого профиля, выпускник Московского Станкоинструментального института Георгий Гаранян пришел в Москонцерт и устроился сначала в ансамбль массовика-затейника, затем в коллектив Эдит Утесовой.
В 1958-ом Гараняна первым из советских музыкантов пригласили в оркестр Олега Лундстрема. Весь биг-бенд состоял из шанхайцев - эмигрантов, решивших вернуться из Китая на Родину. Гаранян занял ставку шестого саксофониста, а со временем стал первым саксофонистом. В 1966 г. музыкант получил приглашение из концертного эстрадного оркестра Всесоюзного радио под управлением Вадима Людвиковского и перешел туда. Одновременно Гаранян играл в малых группах, в основном в квартете с гитаристом Николаем Громиным. Квартет просуществовал несколько лет, с успехом выступал на джаз-фестивалях в Таллинне, Праге и в Москве, дал много концертов в стране и за рубежом.
В середине 60-х джазовые пьесы, звучавшие на волнах Всесоюзного радио, принесли Гараняну и выступавшим вместе с ним музыкантам популярность среди самых широких масс. В это же время записи Гараняна регулярно передавала запрещенная в России радиостанция "Голос Америки" и комментатор Уиллис Канновер представлял музыканта только в превосходных выражениях. "Я на протяжении многих лет восхищаюсь Георгием Гараняном и как композитором, и как аранжировщиком-дирижером, и как солистом-импровизатором". А известный американский критик Джон Хэммон в книге "Red and Hот" написал: "Он поистине великолепен".
В 1973 году оркестр Вадима Людвиковского постигла та же участь, что и Молодежного оркестра ЦДРИ. Заступаться за оркестр к руководителю Гостелерадио Сергею Лапину приходили влиятельные люди. На аргумент автора "Катюши" Матвея Блантера: "Это замечательный оркестр, их даже Би-Би-Си передает", Лапин ответил: "Вот поэтому они нам и не нужны".

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Гараняна и нескольких музыкантов бывшего оркестра Гостелерадио пригласили работать на фирму грамзаписи "Мелодия". Руководителем одноименного ансамбля стал Георгий Гаранян. Так родился поистине звездный состав, который помнят до сих пор. Ансамбль с равным блеском аккомпанировал певцам, записывал танцевальную музыку и джазовые композиции от свинга до джаз-рока.
"Мелодию" выбирали для записи своих сочинений лидеры самых разных жанров: Владимир Высоцкий и Альфред Шнитке (Первая симфония), Давид Тухманов (На волне моей памяти), Алла Пугачева и Иосиф Кобзон.
Песни и сказки, музыка для кино и мультфильмов, обработки русских народных песен и джазовые пьесы - всего за тринадцать лет работы под управлением Гараняна ансамбль записал 16 так называемых "сольных гигантов" и 9 маленьких пластинок (миньонов).
"Некоторые диски "Мелодии" выпускаются в небывалых для инструментальной музыки полумиллионных и миллионных тиражах, и все-таки приобрести их в магазинах нелегко", - писал журнал "Советская эстрада и цирк" (№9, 1980 г.)
Ансамбль был непревзойденным как в студийной, так и в концертной работе.
"Россию в Индии представлял большой биг-бенд "Мелодия" под управлением Георгия Гараняна - писала "Indian express" (15.02.80) о международной программе "Джаз-Яттра-80" - Эти музыканты - специалисты в джаз-роке".
В это же время Гаранян работал в качестве дирижера симфонического оркестра Комитета по кинематографии. Работа на ежедневном конвейере научила его быстро разбираться в музыке любой сложности и управлять большим коллективом. Во многих фильмах того времени - его фамилия ("Ирония судьбы или с легким паром", "Приключения Буратино", "12 стульев" и др.)
Но он не ограничился дирижированием. Он написал музыку более чем к 30-ти картинам ("Вечерний лабиринт", "Руанская дева по прозвищу "Пышка", "Нежданно-негаданно" и др.). В Швейцарии фильм "Волшебный фонарь" Евгения Гинзбурга из серии "Бенефис", был удостоен премии за музыкальное оформление. "Рецепт ее молодости" получил приз "Лучший музыкальный фильм 1985 года", "Покровские ворота" регулярно входят в десятку лидеров продаж.
Сочинения блистательного композитора и аранжировщика (знаменитая "Баллада", композиция "Водоворот" специально написанная для джаз-фестиваля в Бомбее, "Фестивальный блюз", сочиненный для демонстрации возможностей всех солистов оркестра) исполняются в России и за рубежом.
"Аве Мария" Шуберта, фокстрот "Джон Грей" Матвея Блантера и фантазия на темы песен "Битлз" в аранжировке Гараняна производят фурор как в эстрадных,так и в филармонических залах.
Свой личный опыт аранжировщика Гаранян описывает в книге "Аранжировка для эстрадных, инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей". Этот учебник он написал в 70-е, в период расцвета вокально-инструментальных ансамблей. До сего дня по этой книге учатся во всех музыкальных учебных заведениях страны.
В 1986 году Гаранян вернулся к концертной деятельности. Выступал в различных составах - трио, квартетах, квинтетах, играл с цирковым оркестром в России и за рубежом. Вернувшись с очередных гастролей (1989), принял предложение Юрия Никулина и стал главным дирижером Цирка на Цветном бульваре. Гаранян овладел спецификой работы дирижера цирка и написал множество сочинений для цирковых представлений.
В 1991 году Гаранян возглавил Московский Биг-бенд, финансово поддержанный бизнесменом Сергеем Черкасовым, и пригласил в него самых ярких джазменов Москвы (трубача Виктора Гусейнова, саксофонистов Александра Пищикова и Сергея Рязанцева, барабанщика Владимира Василькова, молодых талантливых музыкантов Сергея Слободина (бас), Евгения Ревнюка (фортепиано) и др. Уникальное звучание этого оркестра отмечали и критики, и зрители. Московский Биг-бенд успел записать всего одну пластинку - "Рождение оркестра", а через 4 года остался без финансирования и его пришлось распустить.
Гаранян занялся композиторской работой, играл в трио "Гаранян-Крамер-Кузнецов, выступал как солист и приглашенный дирижер.
В 1998-м Гаранян стал руководителем Муниципального Биг-бенда (Москва-раснодар). Триумфальные выступления на джазовом фестивале в Израиле (Реховат), Международных джазовых фестивалях к 100-летию со дня рождения Джорджа Гершвина (1998, Москва), к 100-летию со дня рождения Дюка Эллингтона (1999, Москва), три успешных месячных гастрольных турне на Тайване (2000 и 2001, 2002 гг.), концерты в Монголии и в Китае - и Гаранян приобретает репутацию умелого бенд-лидера, способного превратить в оркестр любое собрание музыкантов.
"Великолепно слаженный и не менее великолепно одетый ансамбль (под "одеждой" В. Фейертаг подразумевает аранжировки Г.Гараняна - ред.), готовый всегда исполнять самые сложные аранжировки, которые только может придумать изощренный мозг такого фантазера, как Георгий Гаранян" - оценка одного из самых требовательных джазовых критиков - Владимира Фейертага, ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])
"По профессиональному уровню Краснодарский джаз - лучший за всю историю джаза в Советском Союзе и в России", - вторит ему газета "Аргументы и факты".
В своей дальнейшей карьере Гаранян продолжает демонстрировать, что для него, как для музыканта, нет ничего недостижимого. Он работает в различных течениях джаза - джаз-рок, симфоджаз, бибоп, исполняет классическую и эстрадную музыку, имеет эксперименты в цирке и в опере.
Грандиозным успехом пользуется дуэт Гаранян-Мацуев (Два поколения). В концертах Победителя Международного конкурса Чайковского (1998 год, фортепиано) и джазового саксофониста гармонично соседствует трудносочетаемое - ария Кармен из оперы Бизе "Кармен" и "Take the "A" Train" Дюка Эллингтона, вариации Рахманинова на тему Корелли и хит Луи Армстронга "When the Saints Go Marching In" (Traditional). Денис Мацуев нередко выступает в качестве солиста оркестров под управлением Георгия Гараняна ("Голубая рапсодия" Гершвина и др.).
2003 год стал этапным в творчестве Гараняна: через 37 лет он вернулся в оркестр Олега Лундстрема и основатель оркестра передал ему палочку главного дирижера.
За два года Гаранян подготовил с единственным Государственным джазовым оркестром России программы из произведений Каунта Бейси, сочинений Верди, Пуччини, Шуберта и других классиков, концерты "Шлягеры мирового джаза", "Из репертуара Леонида Утесова", "К 60-летию Победы".
В 2004-м году Гаранян воссоздает заслуженный бренд, кумир миллионов - ансамбль "Мелодия". Он делает аранжировки любимых песен из старых советских картин -"Бриллиантовая рука", "Джентльмены удачи", "Человек-амфибия", "Ирония судьбы", с успехом прокатывает их в Москве, в одиннадцати городах Израиля, в Риге и в Юрмале (Латвия) и записывает СД "Проверено временем" из всенародных хитов.
Одна из недавних записей Гараняна - альбом со знаменитой американской группой "Орегон" и Большим симфоническим оркестром имени Чайковского (дирижер - Георгий Гаранян) - была номинирована на самую престижную музыкальную премию в мире - "Грэмми". "Симфонический оркестр имени Чайковского легко сыграл этот необычный материал, как будто музыканты играли такого рода музыку с самого детства. Дирижер - Георгий Гаранян уверенно справился со всем этим набором произведений, поддерживая взаимодействие и баланс групп и демонстрируя хороший вкус", - [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]сom ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]).
Гаранян - лауреат многих международных джазовых фестивалей - в Праге, Бомбее, Гаване, Варшаве, Финляндии, Израиле, член Союза композиторов РФ с 1975 года и Союза кинематографистов РФ с 1996 года, академик Киноакадемии "Ника", кавалер ордена Почета (1999г.).
Первым из джазовых музыкантов он стал заслуженным артистом (1981) и народным артистом Российской Федерации (1992).
Регулярные аншлаги в Большом зале консерватории - и в результате Гаранян, единственный джазовый музыкант, имеющий абонемент в одном из самых престижных залов мира, получает Государственную премию России. Впервые в истории она вручена за достижения в джазе!
Активный гастролер, необычайно азартный музыкант дает 100-150 концертов в год в России и за рубежом. Он часто выступает с местными музыкантами - питерскими, челябинскими, новосибирскими, уфимскими, саратовскими и т.д.
Многие называют его выразителем идей целого поколения, он поистине народный артист, почитаемый миллионами.
Вот мнение одного из старейшин джазового цеха, президента Московского джаз-ангажемента, недавно ушедшего из жизни, Юрия Саульского: "Творческая карьера одного из самых известных советских джазовых музыкантов - Георгия Гараняна - складывалась на моих глазах. Он яркий представитель мэйнстрима, во многом определивший само это понятие в практике отечественного джазового музицирования. Гаранян - саксофонист, композитор, аранжировщик, дирижер, прекрасно владеющий всеми этими профессиями, - безусловно, является одной из знаковых фигур современного российского джаза".

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Журнал Time назвал 10 лучших гитаристов мира



Влиятельный журнал "Time" составил список "10 величайших электрогитаристов в мире", который выглядит следующим образом:


10. Prince
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


09. Yngwie Malmsteen


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


08. Les Paul


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


07. Chuck Berry


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


06. Jimmy Page


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


05. Eric Clapton


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


04. Keith Richards


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


03. B.B. King


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


02. Slash


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


01. Jimi Hendrix


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

CARLING FAMILY

2231



Семья Carling родом из города Готенбург (Gothenburg), Швеция. Они увлеклись джазом ещё в 1983г. Ранее они, среди других жанров, исполняли так же народную и классическую музыку. Вскоре к ним пришло интернациональное признание как "Carling Family" - Cемья Карлингов. С 1983г и по сегодняшний день они объездили с гастролями 17 стран мира. Уже в1984г, они стали выступать на paдио и ТВ, как в Швеции, так и в других странах и в том же году записали свой первый виниловый диск "I Lost My Heart In Dixieland" - «Я потерял своё сердце в Диксиленде» на Рhontastic Records.
На рубеже миллениума, в 2000г, немецкий канал RТL транслировал выступление Семьи Карлингов из Франкфурта -на- Майне во многие страны мира.
Их увлечение джазом, из Hot Jazz, Dixielanda, Chicago, New Orleans и Swing пeрeшло в увлечение Bebop и джазом 60х. Несмотря, на огромное разнообразие стилей в исполняемой ими музыке, везде и во всём чувствуется их особая индивидуальность, где каждый музыкант оркестра совмещает свои инструментальные выступления с тэпом и акробатикой.

A Вот имена музыкантов оркестра:
Ganhild Carling - вокал, тромбон, труба, арфа.
Hakan Person -тромбон
Henrik Jonson - тромбон
Hans "Cooling" Carling -труба
Erik Berndalen - труба
Gerd Carling - альт саксофон, тромбон
Anders Holmberg - альт саксофон, кларнет
Hakan Ekwall - тенор саксофон, бас
Aina Carling -банжо, гитара
Max Carling - тенор саксофон, кларнет, скрипка
Ulf Carling - барабаны
Gunilla Iberer - фортепиано
Goran Schelin - бас
Carling Big Band, с Gunhild Carling, уже как с лидером оркестра, организовали eжегодное Pождественское Варьете, что проходит в Lund City Theater. Carling Big Band является комбинацией Carling Family и Maritime Stompers(в стиле диксиленда) из Мalmo, тоже из Швеции. Carling Big Band играет джаз в стиле Fletcher Henderson, Duke Ellington, Louis Russel, Chick Webb и Jean Goldett. Их оркестровые произведения взяты со старых пластинок, но в их программе, так же имеются и совершенно новые композиции , написанные самой Gunhild Carling, Hans Carling и Еrik Berndalen
Carling Big Band выступал в Бервард Холле, в Стокгольме, в Готенбургском концертном зале, в Концертном зале Малмо, на Джазовом Фестивале в Бангене, на Riverboat Jazz Festival, в Силкеборге, на Дрезденском Джазовом Фестивале, в концертном зале в Тиволи и в Концертном зале в Копенгагене.
Carling Big Band часто выступает с прекрасным танцевальным ансамблем Harlem Hot Shots. Эта группа танцует в стиле Lindy Hop, Charlston и другие танцы 20х, 30х и 40х годов.

Перевод с английского Майи Розовой


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Про какой «Дым над водой» пела группа DEEP PURPLE?





Сергей Курий ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

Скачать в mp3 (6.3 Mb / 06:53 мин.) [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] p3)


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Ричи Блэкмор – один из лучших рок-гитаристов в мире


Если на Западе любимым гитарным ходом было «ту-ду-ду» из «Stairway to Heaven» группы LED ZEPPELIN ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]), то для советского меломана таковым, безусловно, был «там-там-там, там-там-татам» из песни «Smoke on the Water» производства DEEP PURPLE. В СССР эта группа считалась эталоном хард-рока всех времен и народов, а на роль любимого гитариста, безусловно, претендовал Ричи Блэкмор. Как и в случае с LED ZEPPELIN, к моменту создания «Дыма над водой» казалось, что DEEP PURPLE уже написали все свои знаковые хиты – от мощной «Speed King» до монументальной (и лучшей, по моему личному мнению) 11-минутной композиции «Child in Time».

Тексты песен ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]) «глубоко-пурпурных» отличались еще большей безыскусностью, нежели песни Планта. Группа пела в основном о реальных вещах: всяческих девчонках, байкерах и вечеринках. Так и текст «Дым над водой, огонь – в небесах…», отнюдь не содержал никакого символизма, а был скрупулезным документальным описанием событий, случившихся с группой в Швейцарии в конце 1971 года…

В курортный городок Монтре DEEP PURPLE привело желание записать новую пластинку. На берегу Женевского озера располагался особняк, где на втором этаже была превосходная студия звукозаписи. К несчастью, на первом этаже было казино. И когда 3 декабря там выступала группа Фрэнка Заппы, один ретивый поклонник стрельнул вверх из ракетницы. Потолок в здании был бамбуковый, и вскоре оно запылало как спичечный коробок. К счастью, никто из людей не пострадал, но казино вместе со студией сгорело дотла. Погибла и вся аппаратура Фрэнка Заппы – на сумму 50 тысяч долларов.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

DEEP PURPLE в своем "золотом" составе 1970-73 годов.


Пожар ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]) музыканты DEEP PURPLE с ужасом созерцали из окна своего номера в «Гранд-отеле». Огонь озарял небо, а дым стелился над Женевским озером. По легенде, вокалист Ян Гиллан услышал, как басист Роджер Гловер бормотал в сонном бреду: «дым над водой… дым над водой…». Утром Гиллан сел и начал фиксировать на салфетке все вышеперечисленные события в поэтической форме. Не забыл он упомянуть даже отличившихся на пожаре Фрэнка Заппу и устроителя концерта Клода Нобса, которые смогли организованно вывести всех людей.

Понятно, что с гибелью здания, ситуация с новым альбомом ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]) зависла в воздухе. Студию DEEP PURPLE удалось одолжить у группы ROLLING STONES. Но она была передвижной, и поэтому вопрос, где найти помещение для записи громких хардовых рифов оставался открытым. Наконец, решили далеко не ходить и сняли для записи… «Гранд-отель». Благо, была зима и гостиница пустовала. Но помещение совершенно не отапливалось и отличалось кошмарной акустикой. Обложившись матрасами и включив калориферы, группа героически приступила к работе. В результате на свет родился альбом «Machine Head», содержащий в числе прочего и историю своего появления в виде песни «Smoke on the Water». Знаменитый риф этой песни Ричи Блэкмор записал еще до приезда в Швейцарию. Все перипетии экстремальной записи также отразились в тексте песни.


«ДЫМ НАД ВОДОЙ»
(пер. А. Евдокимова)

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

"Дым над водой, огонь в небесах"
(на фото - тот самый дым и тот самый огонь).

Мы все отправились в Монтрё,
На побережье Женевского озера.
Чтобы сделать записи в передвижке,
Времени было не много.
Фрэнк Заппа и «Мамаши»
Заняли лучшее место в округе,
Но какой-то тупарь с ракетницей
Все сжег дотла.

ПРИПЕВ:
Дым над водою,
Огонь – в небесах.
Дым над водою.

Спалили игорный дом,
Он скончался, издав ужасный звук,
Фанки и Клод бегали туда-сюда,
Вытаскивая ребят из опасной зоны.
Когда все было кончено,
Нам пришлось искать другое место,
Но швейцарское время истекало,
Казалось, этот забег нам не выиграть.

В конце концов мы оказались в Гранд Отеле,
Там было пусто, холодно и голо.
Но мы с Роллинговой грузовой
Стоунзовской штучкой у ворот
Делали нашу музыку.
При скудном свете красных фонариков
и при наличии нескольких старых коек,
Мы заставили всех вокруг попотеть.
Неважно, что у нас из этого получилось,
Я знаю одно – вовек мне не забыть.

Дым над водою,
Огонь – в небесах.


Когда в 1972 году альбом вышел (1-е место в Англии, 7-е – в США), музыканты ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]) предполагали, что хитами станут песни «Maybe I'm a Leo» и «Never Before». Но слушатели полюбили «там-там-там, там-там-татам»…

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Пластинка "Rock Aid Armenia"


Р. Блэкмор: «Простота – вот залог успеха этой песни. Люди до сих пор играют ее в гитарных магазинах. А сочинять я начал, услышав такие вещи, как «I Can`t Explain» и «My Generation». Они построены на очень простых риффах. Я тогда подумал: «Хорошо, если у Пита Таушенда выходят песни, то чем я хуже?».

Спустя два года в группе начнутся бесконечные смены составов. Блэкмор и Гиллан будут то уходить, то приходить, но знаменитая песня навсегда останется символом ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]) DEEP PURPLE.

В 1989 году она стала центровой песней пластинки «Rock Aid Armenia», сбор от которой пошел в фонд пострадавших во время страшного землетрясения в Армении в 1988 году. Тогда в записи «Дыма над водой», кроме группы DEEP PURPLE, приняло участие много знаменитых исполнителей: Брайан Адамс, Кейт Эмерсон (ELP), Томми Йомми (BLACK SABBATH), Брайан Мэй и Роджер Гловер (QUEEN), Брюс Дикинсон (IRON MAIDEN), Дэвид Гилмор (PINK FLOYD) и другие.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Как группа LED ZEPPELIN построила «Лестницу в небо»?




Сергей Курий ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

"Дорогая, ты слышишь, как шумит ветер? / Неужели ты не понимаешь, что твоя лестница опирается на шёпот ветра?…"


В троице основателей хард-рока LED ZEPPELIN бесспорно занимают первое место. Уже в 1969 году американские солдаты во Вьетнаме шли в атаку под грохочущие звуки песни «Whole Lotta Love».
Мощнейшая по тяжести ритм-секция, гитарные пассажи Джимми Пейджа и неистовый фальцет Роберта Планта сделали «цеппелинов» одной из самых востребованных групп мировой поп-сцены. Предельная эмоциональность исполнения облагораживала даже далеко не глубокие тексты.

В музыкальном же плане LED ZEPPELIN была, наверное, одной из самых интересных групп тяжелого рока – группой, не вписывающейся в узкие рамки ярлыков. Она была настолько же хард-роковой, насколько и джаз-роковой, фолк-роковой, блюз-роковой… Не помню, кто привел классное сравнение двух корифеев харда: «Когда слушаешь DEEP PURPLE, то кажется, что идешь по прочному прямому коридору. Когда же слушаешь LED ZEPPELIN – ты будто бы петляешь в лабиринте».

Несмотря на то, что появление «Whole Lotta Love» стало ключевым моментом в истории стиля хард-рок, и казалось бы, именно ей суждено остаться главной песней группы, основной свой хит LED ZEPPELIN явили миру спустя два года, находясь уже в ранге суперзвезд.

Итак, весной 1971 года музыканты сняли для репетиций пустующий склад в английском поместье Хедли Грандж. Семь песен для будущего (четвертого по счету альбома) уже были практически готовы. Но Джимми Пейдж чувствовал: не хватает ключевой, центральной песни.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Группа LED ZEPPELIN


Запасливый гитарист всегда возил с собой пленки разных музыкальных заготовок. И вот, когда новая тема стала вырисовываться, за работу взялся «текстоплет» Роберт Плант. И тут случилось чудо, хорошо знакомое всем настоящим поэтам. Планта окатила волна вдохновения, текст стал рождаться будто бы ниоткуда.

Р. Плант: «Я просто сидел рядом с Пейджи в Хэдли Грандж напротив огня. Пейджи записывал аккорды и наигрывал их мне. Я держал в руках бумагу и карандаш… и почему-то у меня было отвратительное настроение. Вдруг моя рука сама стала писать слова. «Жила-была леди, и она была уверена, что все, что блестит – золото, и она покупает лестницу на небеса». Я посмотрел на слова и подскочил на месте от радости».

Д. Пейдж: «Три четверти слов он написал сходу. Он думал, никуда не уходя. Поразительно, ведь правда!?»

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
На конверте альбома


Будущий хит назывался «Stairway to Heaven» – «Лестница в Небо». Название не имеет ничего общего с библейским сном Иакова, где он увидел лестницу, по которой ангелы ходили с неба на землю и обратно. Напротив, песня была полна языческих фольклорных образов. Это и Майская королева, и зовущий в путь человек с дудочкой, и внезапно понятные голоса птиц, ручьев и деревьев. Во всем звучал призыв к духовному совершенствованию, обретению внутреннего зрения, возвращению к природе. Как утверждал сам Плант, образы родились после прочтения книги Л. Спенсера «Искусство магии в кельтской Британии».


Stairway To Heaven

Перевод Ильи Кормильцева
(Дж. Пэйдж - Р. Плант)


Женщина, уверенная в том, что все то золото, что блестит,
Покупает лестницу в небо.
Она знает, что если даже все магазины будут закрыты,
При помощи волшебного слова она получит то, за чем явилась.
О, она покупает лестницу в небо.

На стене висит вывеска, но ей хотелось бы знать наверняка,
Потому что иногда у слов бывает два значенья.
На дереве у ручья распевает певчая птица -
Порой все наши мысли - сплошное заблужденье.

О, как все это странно! О, как все это странно!

Я испытываю особенное чувство, когда я смотрю на запад
И дух мой стремится покинуть тело.
В моих видениях я вижу клубы дыма, поднимающиеся над кронами деревьев,
И слышу голоса взирающих на это.

О, как все это странно! О, как все это действительно странно!

И голос шепчет мне, что вскоре, как только мы пропоем заклинанье,
Мы пойдем к истине вслед за человеком с дудочкой.
И начнется новый день для тех, кому хватило терпенья,
И леса отзовутся нам смехом.

И если ты слышишь шорох в кустах, не пугайся -
Это весна пришла за Майской Королевой.
Да, нам дано в этой жизни на выбор всего лишь две дороги,
Но всегда есть возможность сменить их.

Но это так странно…

Гул в твоей голове, и ты ничего не сможешь с этим сделать, если не поймёшь,
Что это человек с дудочкой зовёт тебя в путь.
Дорогая, ты слышишь, как шумит ветер?
Неужели ты не понимаешь,
Что твоя лестница опирается на шёпот ветра?

И когда мы идём но дороге,
Наши маленькие души отбрасывают длинные тени,
А впереди идёт эта женщина, которую знает каждый из нас,
И сияет белизной, чтобы мы уразумели,
Как любую вещь можно всегда обратить в золото.
Но если ты будешь долго прислушиваться,
Рано или поздно тебе откроется заклинание:
"Все в одном, один во всех, да,
Стой скалой, не катись под откос".

Она покупает лестницу в небо.




К слову, предпоследняя строчка «Стой скалой, не катись под откос» в оригинале содержит каламбур со словом «рок-н-ролл»: «To be a rock and not to roll».

Итак, план композиции был готов, пора было переходить к ее студийному воплощению. А оно, надо сказать, было не из легких. Песня состояла из трех частей: балладное гитарное вступление, струнный квартет в средней части и грохочущая экстатическая концовка в лучших традициях хард-рока.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Для исполнения электро-акустичной...


Д. Пейдж: «Я бренчал на акустической гитаре. Придумал несколько секций, которые потом слепил в одно целое. Мне хотелось сделать такую песню с барабанами в средней части с переходом в широкое крещендо. Кроме того, я знал, что будет быстрая часть, которая как бы противопоставлялась музыкальной. …Это была еще одна фишка ZEPPELIN. Пусть вещь начинается в каком-то темпе, не беспокойся, она сама найдет свой собственный темп. …Вот так мы и добились этого великолепного оргазма в конце…
…Я считаю, что в «Stairway…» выкристаллизовалась суть группы. В ней было все, она показывает группу с самой лучшей стороны… как группу, как единое целое. Не говоря уже о соло и обо всем остальном, в ней было все. Мы специально позаботились о том, чтобы она никогда не вышла синглом. Для нас это веха. Каждый музыкант хочет сотворить то, что останется надолго, и мы, по-моему, добились этого со «Stairway…».»

В итоге в 8-минутной композиции LED ZEPPELIN удалось соединить полярные вещи: нежность и лирику с яростью и экстазом, акустику с электричеством, фолк и хард.

Публика оценила новый хит по достоинству. Альбом с песней не покидал британский хит-парад 62 недели. И если раньше концерт LED ZEPPELIN завершался ударной «Whole Lotta Love», то теперь она стала лишь прелюдией к финальной «Лестнице».

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Д. Пейдж: «Мы играли в Дублине на двадцатитысячном стадионе. В нашу программу уже входили композиции с нового альбома – «Rock'N'Roll», «Black Dog», «Going To California» и «Stairway To Heaven». Последнюю мы решили припасти на окончание концерта. Мы с Джонсом достаточно много репетировали вступление и добились хорошей сыгранности. Так вот, я вступил, Джонси подхватил и вдруг явственно сбился. Я удивился – с ним такого не было никогда. Каково же было мое удивление, когда Роберт забыл вступить и пропустил первую строчку. Черт, да что такое творится? Я взглянул (гневно!) в сторону Планта и увидел, как он опустил микрофон и смотрит в зал. За моей спиной был Бонэм, и краем глаза я увидел, что он привстал за барабанами и тоже напряженно вглядывается вперед. Тут и я обратил свой взор на публику… Потрясающе! Почти весь зал светился самодельными огоньками – зажигалками, газетами, спичками… Я был ошеломлен – такого торжества звука я в своей жизни еще не встречал. Именно в этот момент я осознал, что LED ZEPPELIN создали хит, который обеспечил нам всем Вечность!»

К моменту распада группы песня о Леди и лестнице исполнялась на концертах около 350 раз, и до такой степени осточертела Планту, что тот заявил, что петь ее больше никогда не будет. Даже когда остатки LED ZEPPELIN собрались в 1988 г., чтобы дать единственный концерт на юбилее фирмы «Atlantic», вокалист заартачился.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

ВНИМАНИЕ! Никогда не наигрывайте эту мелодию в американских магазинах музыкальных инструментов!


Д. Пейдж: «Мы репетировали «Stairway…», и все было замечательно. А потом, прямо перед концертом, он позвонил мне вечером и сказал: «Я не буду ее петь». Я спросил его: «Ты о чем? Ты что, не будешь петь «Stairway…»? Но это именно та вещь, которую люди хотят услышать!». Он сказал: «Я не хочу ее петь. Понимаешь, я написал ее, когда был молод, а сейчас я ощущаю все совершенно иначе. Я уже не соотношу себя с этим текстом». ...В конце концов, он сказал: «Ну, ладно, я спою ее. Но больше никогда ее петь не буду!». И я подумал: «Боже, к чему весь этот шум? …Если Пол Маккартни не считает зазорным в миллионный раз спеть «Yesterday», почему я должен вставать в позу и делать вид, что «Stairway To Heaven» мне надоела? Вовсе нет, я по-прежнему обожаю эту старую зануду».

Р. Плант: «…наступает неловкая пауза, Джимми тяжело кряхтит, и я уже понимаю, что произойдет. Я выхожу из студии, и едва за мной закрывается дверь, в спину вонзается этот чертов перебор гитары: ту-ду-ду, мать его! Это отличная песня! В свое время она была очень даже уместной, но петь ее еще десять лет – нет, увольте!»

Постоянное исполнение «Лестницы в Небо» «достало» не только Планта. Во многих американских магазинах музыкальных инструментов можно увидеть интересную табличку: «No Stairway to Heaven»… А все дело в том, что каждый пятый покупатель, опробующий гитару, обязательно начнет наигрывать эти «цепеллиновские» «ту-ду-ду». Кто-то подсчитал, что в среднем мотивчик «Лестницы…» может прозвучать в магазине до 50 раз в день. В 1985 году в Нью-Йоркском магазине первый раз оштрафовали поклонника знаменитого хита, а в Бостоне и Сан-Франциско его братьев по несчастью даже побили: в первом случае покупатели, во втором – сами продав
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

«Богемская рапсодия» QUEEN: как изменился мир поп-музыки после её появления?





Сергей Курий ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

"Мы ломаем много традиций. Это неслыханно — совместить оперу с рок-темой, дорогуша!" (Ф. Меркьюри)


Сегодня – день рождения Фредди Меркьюри. Рассказывать о том, кто он такой, пока не имеет смысла. Самое замечательное, что помнят не только о его особняках, шокирующих выходках, нетрадиционной сексуальной ориентации и смерти от СПИДа. Главное, что помнят его песни – ремейки на них появляются с завидной для любого музыканта частотой. О песнях, точнее – об одной из песен, мы и поговорим.

Бывают стили музыкальные, а бывают – индивидуальные. Поэтому, несмотря на все жанровые эксперименты группы QUEEN, их манеру исполнения не спутаешь ни с чьей другой. А манеру эту можно окрестить как своеобразное «рок-барокко» – претенциозное, эклектичное и роскошное, как хвост павлина. Всё это могло бы стать коммерческой дурновкусицей, если бы не одно «маленькое» качество – талант…
Но на первых порах группу, как и многих молодых исполнителей, критика постоянно с кем-то сравнивала, и даже называла «жалкой пародией на LED ZEPPELIN». Действительно, в ранних альбомах QUEEN часто звучит экспрессивный хард-рок. Но уже тогда группу отличало пристрастие к изящной мелодичности, театральности и старым традиционным жанрам.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Для обложки диска "A Night At The Opera" Меркьюри (дизайнер по образованию) нарисовал эмблему группы, где изобразил зодиаканальные символы всех членов группы.
Нападки критики поутихли лишь в 1975 году, после того, как QUEEN записали блестящий альбом «A Night At The Opera» («Ночь в Опере»). Такое название было у альбома не случайно. Характерная для группы полифония стилей и направлений здесь достигла апогея. Хард-рок стал лишь одной из красок в разноцветной ткани альбома, где можно найти почти всё – балладу, кантри, водевиль, оперу… Именно изящной пародии на оперу под названием «Bohemian Rapsody» было суждено стать главным хитом альбома.

Так уж сложилось, что название песни переводят, как «Богемская Рапсодия», хотя точнее бы было перевести «Богемная». Богема в данном случае имеется в виду, скорее всего, не творческая, а изначальная – то есть, цыганская.

История этого слова вообще забавна. Французское «boheme» – «цыганщина», вероятно, связано с фактом прибытия во Францию в XV в. цыган из Богемии (Чехии). Дальнейшей трансформацией слово обязано произведению А. Мюрже «Сцены из жизни богемы», в котором изображается быт студентов Латинского квартала в Париже (беззаботная жизнь студентов уподобляется жизни кочующих цыган). Кстати, на сюжет этого произведения композитором Дж. Пуччини написана опера «Богема» (1896 г.). Постепенно вместо кочующего бесприютного народа, слово стало означать нечто совершенно несоответствующее – светский круг богатых знаменитостей. Однако вернемся к «Рапсодии».

Bohemian Rhapsody
(оригинал Queen )

Is this the real life? Is this just fantasy?
Caught in a landslide, no escape from reality.
Open your eyes, look up to the skies and see,
I’m just a poor boy, I need no sympathy,
Because I’m easy come, easy go, little high, little low,
Any way the wind blows doesn’t really matter to me, to me.
Mama, just killed a man, put a gun against his head,
pulled my trigger, now he’s dead.
Mama, life had just begun,
But now I’ve gone and thrown it all away.
Mama, ooh, didn’t mean to make you cry,
If I’m not back again this time tomorrow,
Carry on, carry on as if nothing really matters.
Too late, my time has come,
Sends shivers down my spine, body’s aching all the time.
Goodbye, ev’rybody, I’ve got to go,
Gotta leave you all behind and face the truth.
Mama, ooh, I don’t want to die,
I sometimes wish I’d never been born at all.
I see a little silhouetto of a man,
Scaramouche, Scaramouche, will you do the Fandango.
Thunderbolt and lightning, very, very fright’ning me.
(Galileo.) Galileo. (Galileo.) Galileo, Galileo figaro
Magnifico.
I’m just a poor boy and nobody loves me.
He’s just a poor boy from a poor family,
Spare him his life from this monstrosity.
Easy come, easy go, will you let me go.
Bismillah! No, we will not let you go.
(Let him go!) Bismillah! We will not let you go.
(Let him go!) Bismillah! We will not let you go.
(Let me go.) Will not let you go.
(Let me go.) Will not let you go. (Let me go.) Ah.
No, no, no, no, no, no, no.
(Oh mama mia, mama mia.) Mama mia, let me go.
Beelzebub has a devil put aside for me!
FOR ME!
for me....
So you think you can stone me and spit in my eye!
So you think you can love me and leave me to die
Ooh, baby
Can't do this to me baby
Just got to get out
Just got to get right out of here
Oh yeah, oh yeah
Nothing really matters
Anyone can see
Nothing really matters
Nothing really matters
To me
(Anyway the wind blows)



Богемская Рапсодия
(Безудержное счастье)



Это реальность или иллюзия?
Меня настигла лавина реальности – мне не спастись.
Открой глаза, взгляни на небо, и ты поймёшь,
Что я просто несчастный парень, но мне не нужно сострадание.
Я легко отношусь и к победам, и к поражениям, жизнь – череда чёрно-белых полос,
И мне не столь важно, откуда сейчас подует ветер.
Мама, я только что убил человека: я приставил дуло к его голове
И нажал на спусковой крючок – вот и нет парня.
Мама, я только-только начал жить,
А теперь мне придётся всё бросить и уйти.
Мама, я не хотел твоих слёз.
Если завтра к этому времени я не вернусь,
Продолжай жить так, словно ничего не случилось.
Слишком поздно, пробил мой час –
По спине пробежал холодок, всё тело в тисках неотступающей боли.
Прощайте, эй, вы все! Мне пора!
Но, оставляя вас, я вынужден посмотреть правде в глаза:
Мама, я не хочу умирать,
И жалею о том, что когда-то появился на свет.
Я вижу маленький силуэт человека:
Скарамуш, Скарамуш, ты станцуешь фанданго?
Гром и молнии меня очень пугают.
(Галилео) Галилео (Галилео) Галилео, Галилео Фигаро!
Восхитительно!
Я просто несчастный парень, меня никто не любит.
Он просто несчастный парень из бедной семьи.
Избавьте его от этой чудовищности.
Легко пришло, легко и уйдёт. Отпусти меня!
Боже, помоги мне! Нет, мы не отпустим тебя!
(Отпустите его!) Боже, помоги мне! Нет, мы не отпустим тебя!
(Отпустите его!) Боже, помоги мне! Нет, мы не отпустим тебя!
(Отпустите меня!) Мы не отпустим тебя!
(Отпустите меня!) Мы не отпустим тебя! (Отпустите меня!)
Нет, нет, нет..
(Мама, мамочка-а-а) Мама, отпусти меня…
Вельзевул отвёл от меня дьявола!
МЕНЯ!
Меня…
Ты думаешь, что можешь забросать меня камнями и высказать презрение!
Ты думаешь, что можешь любить меня и оставить умирать?
О, малышка,
Со мной так нельзя, малышка.
Я должен выбраться,
Я должен выбраться отсюда.
О, да, о, да,
На самом деле, всё суета…
Это всем ясно:
Всё суета…
Всё суета
Для меня…
(Не важно, откуда подует ветер…)





В тексте песни ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]) кипят настоящие страсти – не слишком вразумительные, но понятно, что «кто-то кого-то убил». Убийца жалуется маме, что он пропащий человек, и просит о пощаде. Не пушкинские «Цыгане», конечно, но довольно неплохо на фоне большинства рок-групп. Для поэзии вокалиста и клавишника группы Фредди Меркьюри вообще характерна неравномерность – рядом с явно проходными соседствуют и довольно хорошие тексты. «Мне кажется, мои мелодии лучше, чем стихи», говорил Фредди.

Насчет мелодий никто и не спорит. И хотя музыку в группе писали все четверо участников (и у всех есть свои хиты), авторство «Рапсодии» безусловно принадлежит Меркьюри. Представляя песню, он проиграл продюсеру Рою Томасу Бейкеру фортепианное вступление «про маму», остановился и произнес: «А далее, дорогуша, будет оперный кусок».

Б. Мэй:
«Помню, однажды Фредди пришел в студию с кипой нотных каракулей. Это не была стандартная нотная запись. Скорее, то, как он себе ее представлял. Фредди сказал, что хочет показать новую вещь. Нам же оставалось воспроизвести его задумку. Он ходил по комнате, приговаривая что-то вроде «Бум, бум, бум, бум. Здесь играем то-то и то-то». Это было детище Фредди. Музыка звучала у него в голове. Мы лишь помогали ей реализоваться. В те дни мы старались обходить «рогатки» технологий. Очень, помню, гордились тем, что «Bohemian Rapsody» записывалась на 16 дорожек».

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Обложка сингла "Богемская Рапсодия".
Ф. Меркьюри:

«...Рапсодия» родилась не сразу, мне пришлось кое что раскопать, хотя в целом это остроумная шутка и пародия на оперу. Почему бы и нет? Я ведь никогда не утверждал, что являюсь фанатиком оперы и разбираюсь в этом искусстве».

Обладая красивым голосом с широким диапазоном, Меркьюри мог себе это позволить. Тем не менее, работа над наложением голосов в этой композиции длилась три недели. Знаменитое многоголосие QUEEN здесь достигло максимального размаха. «Богемская Рапсодия» содержит 180 (!) вокальных партий.

Р. Т. Бейкер:
«Ее было невозможно записать в один день. Сначала мы проработали над первой частью и роковой частью, а для серединной части немного пошумели на барабанах, после чего пошел монтаж. Мы расширяли центральную часть в зависимости от новых вокальных вставок потому, что у Фредди то и дело возникали необычные идеи. Как-то он пришел и говорит: «У меня кое-что новенькое для вокала: давай воткнем сюда немного Галилеев…» Базовую запись мы сделали за два дня. Оперная секция заняла у нас семь дней, по десять-двенадцать часов в сутки беспрерывного пения и бесконечного хохота, потому что было очень забавно все это записывать, и мы смеялись до колик в животе, работая в студии. Потом пошли гитарные накладки и дополнительные два дня на их микширование. Я бы сказал, что только одна эта композиция заняла у нас три недели, ведь фактически она соединяет в себе три песни».

Какую песню издавать на сингле и раскручивать на радио у группы сомнений не было. Зато были сомнения у боссов из фирмы грамзаписи EMI. Слыханное ли дело, пускать в эфир композицию длиной 6 минут! Три, ну… четыре минуты – это норма, больше – неформат. Попытки EMI уговорить группу пустить в эфир другую песню или сократить эту натолкнулись на ожесточенный отпор.

Ф. Меркьюри:
«Мы совершенно уверены, что «Богемская Рапсодия» может стать хитом именно в таком виде. Мы готовы на компромиссы во многом, но не позволим кромсать песню.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Имидж — ничто. "Богемская рапсодия" — FOREVER!


Дело решил приятель «квинов» – диск-жокей «Радио-1» Кенн Эверетт. Он пошел на риск и таки запустил «Рапсодию» в эфир. После 14-разовой прокрутки на радио посыпались звонки с просьбами: «Еще!». Это убедило EMI, сингл был издан и вскоре зазвучал на BBC.

К. Эверетт:
«Я с самого начала знал, что это хит. И абсолютно не имело значения, сколько в нем минут».

Но на этом «ломка» традиций группой QUEEN не закончилась. Случилось так, что группа не успела записаться для британского «Муз-ТВ» тех времен – шоу «Top of the Pops». В то время группы приезжали на телестудию, записывали свое выступление, а его потом крутили по ТВ. Поняв, что видеораскрутка под угрозой, «квины» попросили режиссера Брюса Говерса снять на «Рапсодию»… нет, не клип (тогда такого понятия не было), скорее, музыкальный фильм, который и поставили в эфир.
Данная практика оказалась весьма удобной, ты спишь – клип идет. Постепенно (с развитием музыкальных телеканалов) для поп-групп съемка видеоклипа на предполагаемый хит стала не роскошью, а жизненной необходимостью.
Сингл с «Рапсодией» вышел в декабре 1975 года и тотчас возглавил британский хит-парад на целых девять недель. А в апреле следующего года он попадает и в «топ» США (9-е место).
После этого, уже в ранге «супергруппы», QUEEN напишут еще немало прекрасных песен и коммерчески успешных хитов, но более творчески оригинального АЛЬБОМА, чем «A Night At The Opera», по моему мнению, так и не создадут.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
Опубликовано 05.09.2009

[haim1961]

Как BLACK SABBATH за час сочинили и записали свой главный хит «Paranoid»?




Сергей Курий ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

BLACK SABBATH времён Paranoid-идеи


Первых «страшил» рок-музыки неспроста окрестили прадедушками хеви-металл. Именно они создали всю эту «могильную» эстетику с кладбищами, черепами, колдунами, вампирами и прочей нечистью. При этом не стоит забывать, что, создавая новое, они во многом оставались детьми своей эпохи – посмотрите только на их высокие каблуки и бахромчатую одежду! Да и музыку они сперва пытались писать более сложную, но не очень оригинальную (в своё время гитарист Тони Йомми даже немного поиграл в «прогрессивной» группе JETHRO TULL). Со временем они выработали свой стиль – тягучий и устрашающий, и тут же задумались – какой имидж под все это избрать.

Идею подкинул басист Терри «Гизер» Батлер, интересующийся готическими романами, черной магией и прочими «ужастиками». Группу назвали BLACK SABBАTH – «Черный шабаш». Мрачноватую музыку в ней писал Тони Йомми, не менее мрачные тексты – Гизер, а голосом и лицом всего этого безобразия стал Оззи Осборн. В эпоху миролюбивых цветастых хиппи эстетика BLACK SABBАTH оказалась громом среди ясного неба. Не менее странной показалась современникам и музыка. Коллега по тяжелому року Ян Гиллан недоуменно говорил: «Я знаю, где лежат истоки музыки DEEP PURPLE, но откуда черпает свою музыку BLACK SABBАTH – не понимаю». Что уж говорить о критиках, которые поначалу приняли группу «шабашников» в штыки.

Группа перешагнула через головы критиков. Их дебют был впечатляющим. BLACK SABBАTH вообще можно назвать рекордсменами по скорости записи альбомов. Дебютная работа была записана всего за два дня, а вся запись обошлась им всего в 600 фунтов стерлингов. Альбом под названием «Black Sabbath» вышел в пятницу (!) 13 (!) февраля 1970 г. И не успел слушатель отойти от первого впечатления, как летом того же года группа села за запись второго альбома.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


"В юности я попал в аварию, после чего стали плохо сгибаться пальцы, но я не мог отказаться от гитары, поэтому стал левшой". (Т. Йомми)
Писался он «тщательнее» – аж целых пять дней, поэтому у «ударников» остался целый час неиспользованного студийного времени. А тут еще и одна сторона виниловой пластинки оказалась неизрасходованной на сто процентов – туда можно было втиснуть еще три минуты музыки. Да вот беда – в творческих закромах было пусто. Но не пропадать же добру! И вот Гизер пишет текст, а Йомми – довольно незамысловатую музыку. Таинство творчества происходит так быстро, что Оззи приходится петь сей экспромт по бумажке.

Говорит Оззи Осборн:
«Мы уже завершили запись альбома, когда внезапно сочинили «Paranoid». Эта композиция тоже появилась в результате небольшой импровизации, о которой нас попросил продюсер диска. Я сделал вокальную линию, Тони – гитарную, а Гизер (Батлер, басист Black Sabbath) написал текст. Песня была готова за час».

Так на свет появился чуть ли не самый знаменитый хит BLACK SABBАTH, который представлял собой довольно смутный по смыслу монолог человека с расстроенной нервной системой. Говорят, что после записи песни Оззи невинно спросил: «Ребята, а что это такое – параноик?».

Говорит Терри «Гизер» Батлер:
«Когда мы писали текст песни «Paranoid», то плохо представляли, что означает это слово. По крайней мере за себя я могу сказать вполне определенно. Но мне нравилось звучание этого слова. Тогда многие ходили и говорили: «Что-то я сегодня как параноик». И это звучало круто. В общем, с этими настроениями мы и записали эту песню. Конечно, к истинному значению слова «параноик» она не имеет никакого отношения».

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Свой псевдоним Джон Майкл Осборн позаимствовал из любимой сказки Ф. Баума о стране Оз.

Перевод песни BLACK SABBATH – «ПАРАНОИК»


Я порвал со своей женщиной,
Ведь она не могла помочь мне справиться с моим разумом.
Люди считают меня сумасшедшим,
Потому что я постоянно хмурюсь.

День напролет я думаю о чем-то,
Но, похоже, меня ничто не удовлетворяет.
Думаю, я потеряю рассудок,
Если не найду что-то, что сможет меня успокоить


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Оззи и Гизер

Не поможешь ли мне овладеть мозгом?
О да!

Мне нужно, чтобы кто-нибудь показал
То, что мне и в жизни не найти.
Я не вижу ничего, что создает настоящее счастье,
Я, должно быть, слеп.

Пошути, и я вздохну,
А ты засмеешься, и я всплакну.
Ведь я не могу почувствовать счастье,
И любовь мне противоестественна.

Итак, сейчас ты слышишь слова,
Рассказывающие тебе о моем состоянии.
Я говорю тебе: наслаждайся жизнью.
Мне бы тоже хотелось этого, но – слишком поздно.


Простенькую, но очень энергичную и эффектную песенку впоследствии назовут предтечей не только панк-рока, но и стиля «speed-metal». Но это потом, а тогда новоиспеченная песня неожиданно дала название всему альбому. Сначала его хотели назвать «War Pigs» («Свиньи войны»), но группе предстоял тур по США, где лишнее напоминание о Вьетнаме властями не приветствовалось.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Говорит Оззи Осборн:
«Сначала мы назвали альбом War Pigs, в честь какого-то шабаша, о котором прочитали в книге Алистера Кроули. Поэтому чуваки на обложке одеты в розовое и в руках держат щиты и мечи».

Говорит Тони Йомми:
«Цензура запретила использовать War Pigs в качестве названия. Ведь альбом был в основном о Вьетнаме».

Выходу альбома предшествовал выход сингла «Paranoid». Он появился на прилавках 24 июля 1970 года и тут же занял 4-е место в английских и 61-е в американских «топах». Сам же диск занял соответственно 1-е и 12-е места.
Мрачная эстетика группы создала во время их американского тура нездоровый ажиотаж. Группу постоянно осаждали сатанисты и прочие неадекватные личности. «Черные шабашники» порядком струхнули, заявили, что они «изображают зло, а не поклоняются ему», и даже поголовно нацепили на шеи христианские кресты. Не помогло. Пришлось включить иронию.

Говорит Оззи Осборн:
«Как-то вечером, закончив концерт, мы вернулись в отель и обнаружили в коридоре, ведущем к нашим комнатам, скопище людей в черных плащах, сидящих на полу со свечами в руках и распевающих. Мы едва пробрались сквозь них в наши комнаты, но все равно, даже сквозь стены было слышно их пение. Мы позвали секьюрити, но и это не сработало. Тогда мы сверили часы, открыли свои двери одновременно, задули свечи и спели: «С днем рожденья». Это привело их в большое замешательство. Они ожидали, что мы поможем им провести сатанинскую мессу…».

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


В дальнейшем «кладбищенскую» эстетику возьмет на вооружение Элис Купер, а бравые металлисты доведут ее до полнейшего абсурда и бутафорщины. Что касается хита «Paranoid», он надолго останется в репертуаре как BLACK SABBАTH, так и концертов Оззи, давно выступающего соло, но периодически наведывающего родную группу. Только если раньше этот хит открывал концерты, то теперь он их торжественно завершает.

Говорит Оззи Осборн:
«Все происходило как-то странно. Наш первый альбом уже который месяц висел в чартах, а мы еще ни разу не выступали. Потом вышел «Paranoid», мы отыграли первое американское турне, и такое началось! До сих пор закончиться не может…».


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Как в одно ИЮЛЬСКОЕ УТРО группа URIAH HEEP написала свой главный хит?




Сергей Курий ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


URIAH HEEP - настоящее лето рок-музыки 1970-х.


Группе URIAH HEEP больше везло со слушателями, чем с критиками. Последние постоянно выдумывали «Хипам» обидные прозвища, то называя их «третьесортной копией JETHRO TULL», то награждая сомнительным титулом «самой успешной среди худших рок-групп».

Но наверное наиболее смешно (хотя и непреднамеренно) «обозвали» группу в Советском Союзе – даже диск выходил под этой странной аббревиатурой – УРИЯ ГИП. Дело в том, что своё название группа почерпнула из романа Ч. Диккенса «Приключения Оливера Твиста», где имечко Юрайя Хип носил один не шибко приятный персонаж. Ну а так как в советских изданиях этого персонажа переводили, как Урию Гип, то и название рок-группы подправили. Горе от ума...

Однако вернемся собственно к творчеству URIAH HEEP.
По «гамбургскому счету», каких-то революционных новаций в их музыке действительно не было, зато группе удалось создать немало талантливых и по-настоящему красивых песен. В ряду хитов безусловное первенство принадлежит 10-минутной композиции «July Morning» («Июльское утро»).
Злые языки утверждают, что «Июльское утро» лидирует только на советско-постсоветском пространстве, а в других странах URIAH HEEP больше помнят по незатейливому двухаккордному хиту «Lady in Black»... Но значит, тем более, честь и хвала вкусу отечественных слушателей.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Альбом, в который вошло "Июльское утро" назывался "Look At Yourself" — "Посмотри на себя".


Кстати, молодые меломаны, вертя в руках нынешнее «компактное» переиздание альбома «Look At Yourself», вряд ли смогут оценить тот восторг, который испытывали обладатели виниловой пластинки. Дело в том, что посередине конверта оригинального издания 1971 года была вклеена фольга, в которую можно было глядеться как в зеркало, к чему, собственно, и призывало название пластинки – «Посмотри на себя».
Также у юных слушателей может возникнуть вопрос – почему такая эпическая вещь, как «Июльское утро» втиснута в середину альбома, а не в завершение (как стоило бы ожидать). На самом деле эта песня стояла в конце – вот только в конце первой стороны пластинки. Такие вот издержки технического прогресса...

Сверив название песни с аннотацией к пластинке – «Recorded at Lansdowne Studios, London, July 1971» – нетрудно понять, что окончательный вариант родился непосредственно в студии.
К тому времени основным композитором группы стал клавишник Кен Хенсли. Именно ему принадлежит подавляющее большинство «золотых» хитов URIAH HEEP, в том числе и основная мелодическая линия «Июльского утра». Гитарист Мик Бокс вспоминал, что песня родилась прямо во время репетиции и была, по сути, «склеена» из трех разных заготовок.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Кен Хенсли — автор многих хитов группы.


Кен Хенсли:
«Песня «July Morning» первоначально была сочинена только под акустическую гитару. Это произошло в конце дня, когда группа заканчивала репетировать. Потом подключились остальные музыканты, и песня обрела свою плоть и кровь. Вы знаете, когда я сочиняю какую-то композицию, то вначале она звучит совсем иначе, чем в окончательном варианте в исполнении группы. Обычно при сочинении я использую либо только гитару, либо только пианино».

Мик Бокс:
«На момент работы над песней я приболел, когда же после простуды я снова появился на репетиции, то увидел, что ребята так и не продвинулись с мертвой точки. Дело в том, что все три отрывка были сочинены в одной тональности – си минор, что для столь продолжительной композиции грозило однообразием. И нам уже вместе пришлось добиваться, чтобы эти части органично, и в то же время рельефно, сочетались друг с другом. Так и появилась «July Morning».

Нежное органное вступление, похожее на первые лучи солнца, постепенно наполняется звуками других инструментов и, развиваясь, приобретает поистине драматический накал. Вокалист и автор текста песни Дэвид Байрон пронзительным фальцетом поет о поисках любви и приходе утра после грозовой ночи. В музыке соревнуются три инструмента – гитара Мика Бокса, «Hammond» Кена Хенсли и синтезатор «Moog» Манфреда Мэнна, специально приглашенного на запись со своим редким и дорогим по тем временам инструментом. Тревожное наступательное гитарное соло, возможно, несколько затянуто, но тогда такие долгие инструменталы были в моде (и куда уж «Июльскому утру» до 16-минутного опуса «Salisbury» тех же ХИПОВ)…

Кен Хенсли:
«Когда мы записывали в студии эту песню, в первом дубле, играя соло, я сделал ошибку. У меня большие и довольно толстые пальцы, и иногда я цепляю лишние ноты. Мы сделали еще четыре дубля, я больше не ошибался. Но когда прослушали, звучало как-то не так… В результате мы оставили тот первый вариант...
«July Morning» является одним из самых лучших примеров того, чего достигла группа к тому времени, привлекая динамику, игру света и тени в наше звучание».

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


URIAH HEEP на концерте.


URIAH HEEP – «ИЮЛЬСКОЕ УТРО»

(подстрочный перевод С. Аксёненко):

Июльским утром
Я искал любовь.
С силой нового рассветного дня
И прекрасного солнца.

Под звуки пенья первой птицы
Я уезжал домой.
Штормовая ночь осталась позади
В моей дороге.

С приходом дня я понял,
Что ищу тебя.

Я искал любовь в чужих местах
Я сделал всё возможное**
Я вглядывался в более, чем тысячу лиц,
Но никто не знал об огне горящем

В моем сердце,
В моём уме,
В моей душе.

(**Выражение «to leave no stone unturned» – буквально – «ни один камень не остался неперевёрнутым» – означает – «приложить все старания, использовать все средства».)


Со второй половины 1970-х URIAH HEEP преследовали неудачи. Последнее время группа в сильно урезанном и далеко не «золотом» составе гастролирует в основном по странам Восточной Европы, где благодарные слушатели готовы в сотый раз восторженно слушать «July Morning», «Lady in Black», «Easy Living», «Sympathy» и другие хиты своего детства и юности. Давно покинувший группу Кен Хенсли также не забыл свое детище, и перезаписал «Июльское утро» для сольника.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Кто такая Шизгара?


Сергей Курий ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


"Венера" группы SHOCKING BLUE — Маришка Верес.



Перевод И. Мостицкого

Богиня на вершине горы
Горела как серебряное пламя
Идеал красоты и любви
А звали ее Венерой

Она добилась своего
Да, детка, она добилась своего
Ну а я твоя Венера
Я твой огонь твоего желания

Ее оружием были кристальные глаза
Делающие каждого мужчину мужчиной
Как смоль она была черна
Получив то, чего не было ни у кого

Она добилась своего
Да, детка, она добилась своего
Ну а я твоя Венера
Я твой огонь твоего желания


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Впрочем, английский язык для создателей этой песни также не является родным, ведь SHOCKING BLUE – группа голландская. Но что поделаешь, если рок-н-ролльного статуса ты можешь достичь, лишь попав в британский или, еще лучше, американский топ, а там в конце 1960-х годов безраздельно властвовали англосаксы. Конечно, англоязычность еще ничего не гарантировала, но она была условием того, что группу будет слушать не только страна тюльпанов. Об этом мало кто знает, но сначала в SHOCKING BLUE пел мужчина. Пел, правда, недолго – до тех пор, пока менеджер группы не попал на выступление певицы с экзотическим для голландцев именем Маришка Верес.

Родом Маришка была из Венгрии, и в прессе нередко писали, что ее отец был цыганским скрипачом. На самом деле отец был венгром (хотя и играл в цыганском оркестре), а мать – немкой. Сперва SHOCKING BLUE были более очарованы жгучей красотой Маришки, нежели ее сильным и экспрессивным, по-настоящему рОковым голосом. В остальном она мало походила на стандартную рокершу того времени. Маришка не пила, не курила, с участниками группы не спала, а любые споры разрешала чисто по-женски – плакала и бежала звонить маме. Позже певица раздраженно говорила в интервью: "Меня держали за броскую, наряженную поющую куклу".
Действительно, для меломанов именно Маришка стала символом и лицом группы. Настоящего же лидера SHOCKING BLUE – гитариста Робби Ван Ливена – мало кто замечал, хотя именно он и был автором практически всех хитов. Тем не менее, Ливен признавал, что именно с приходом Маришки "всё завертелось".

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Первые синглы SHOCKING BLUE – "Send Me a Postcard" и "Long Lonesome Road" – сразу попали в хит-парад "Top 20". Правда хит-парад был голландским, но на большее группа пока и не рассчитывала. И вот, в 1969 году музыканты засели в студии деревушки Бларикум (недалеко от Амстердама), и на простой двухдорожечный магнитофон записали свой третий сингл – простую по форме, но насыщенную упругими гитарными ритмами песню про Венеру на вершине горы. Летом того же 1969-го этот сингл тоже угодил в голландский топ, но до его верхушки так и не добрался, заняв 3-е место. В это время на голландцев обращает внимание американская компания Colossus, и начинает раскручивать песенку "Venus" на родине рок-н-ролла.

И в феврале 1970-го года в музыкальном мире происходит поистине знаковое событие – впервые в истории американский топ журнала Billboard возглавляет песня, написанная не в США и не в Британии. Критики восторженно отмечали "колоритный сплав рок-ритмов, органных аккордов, гитарных элементов кантри и яркого вокала Маришки Вереш, поющей с милым акцентом". На волне успеха в том же году SHOCKING BLUE выпускают сборник хитов, занявший в США 31-е место. Правда, это было последнее достижение голландцев на американском рынке поп-музыки. И хотя в странах континентальной Европы группу продолжали горячо любить, вскоре музыканты устали.

В 1973 году группу покинул Ван Ливен, заявив: "Мы всё делали сами, а ди-джеи радиостанций хотели бы услышать от нас каждый раз всё совершенно новое. Но большое количество альбомов привело к тому, что группа была вынуждена дополнять их кавер-версиями. Мне было крайне сложно писать всю музыку и слова одному". А спустя год SHOCKING BLUE лишается и своего лица – в сольное плавание уходит Маришка Верес, после чего группа автоматически прекращает свое существование.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Более живучим, чем группа, оказался хит "Venus", продолживший свое путешествие по хит-парадам. В 1981 году его записала хорошо знакомая советским слушателям группа STARS ON 45, специализирующаяся на создании поппури из популярных песен. Но настоящее возрождение "Шизгары" произошло в 1986 году, когда ее записало женское трио BANANARAMA. Танцевальный ритм и запоминающийся "готический" клип с оживающей ведьмой сделали эту версию чуть ли не более популярной, нежели оригинал. В 1990 году "Venus" перезаписала группа DON PABLO’S ANIMALS, а совсем недавно – девицы из коллектива SEDUCED.

Поистине народную любовь имела эта песня в СССР, где на ее мотив было написано множество доморощенных текстов, и магическое слово "Шизгара" было окончательно канонизировано.

Вот вариант известной поппури-кавер-группы ДОКТОР ВАТСОН:

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Диско-версия "Шизгары" в исполнении трио BANANARAMA принесла песне вторую волну популярности.
"Когда нам было мало лет,
А жизнь уже своё брала.
Мы в полночь погасили свет
И нас с тобой луна свела.

Шизгара, ах, эта Шизгара.
Ну, ты же помнишь, ты же помнишь,
Как пела полночь.

Скажи: – "Свои заботы прочь!"
Пусть прошлое мелькнёт в глазах.
И нашей станет эта ночь,
Как много лет тому назад".


А Артем Троицкий вспоминал вариант в исполнении Вовы Синего: "Шизгара! Я тебе не пара".
В 1990-х российская группа МЕЧТАТЬ даже пыталась неприкрыто копировать музыкальную манеру SHOCKING BLUE (их песня "Летчик" – явный кивок в сторону "Шизгары"). Не так давно в стройные ряды плагиаторов SHOCKING BLUE влилась и украинская группа танцующих фриков "Quest Pistols", которая сделала себе имя на хите "Long Lonesome Road", превратив его в танцевальную песенку "Я устал, хочу любви" . Текст, правда, работники шоу-бизнеса не поленились написать свой. Может, и мне что-нибудь подобным образом "сотворить"?

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Так что не стоит относиться к SHOCKING BLUE, как к авторам "одного хита". Поверьте, у этой группы есть и другие талантливые песни. Допустим, место "Шизгары" вполне могла занять композиция со смешным названием "Never Marry a Railroad Man" ("Никогда не выходи замуж за железнодорожника"). В моем сборнике SHOCKING BLUE кроме нее присутствуют и "Long Lonesome Road", и "Send Me a Postcard", и "I’ll Follow The Sun", и "Wild Wind", и "Blossom Lady", и "This America"... Призову на помощь также таких авторитетных альтернативщиков, как Курт Кобейн и Егор Летов, относящихся к "шокингам" с неприкрытой симпатией.

И еще. 2 декабря 2006 года исчезла последняя надежда на то, что SHOCKING BLUE когда-нибудь возродятся. Голос Маришки Верес навсегда смолк – она умерла от рака на 59-м году жизни…

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Как и о чем написана песня «Hotel California» группы EAGLES?



Сергей Курий ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки])


([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] pi_EAGLES.mp3)
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Группу EAGLES зачастую любят представлять как классический пример «группы одного хита». На самом деле подобное утверждение не совсем справедливо. К моменту написания «Отеля «Калифорния» за спиной «орлов» уже был добрый десяток хитов и «золотые диски». Выпущенная в 1976 году пластинка «Greatest Hits 1971-75» получила «платину» и была признана Национальной ассоциацией фирм звукозаписи США лучшим альбомом года. Никакого «Отеля…» этот сборник еще не включал. Мало того, к этому времени группу покинул гитарист Берни Лидон, посчитавший, что проект себя исчерпал.

Впрочем, группа еще не собиралась разбегаться. Она взяла на место Лидона Джо Уолша и засела за запись очередного лонгплэя. Он писался в течение полугода в самых разных студиях. Если до этого группа склонялась в стилистике к кантри-року, то благодаря Уолшу ее звучание стало более жестким. Альбом «Hotel California» вышел в 1976 году и доказал, что у музыкантов есть еще порох в пороховницах. Пластинка стала «платиновой» уже через неделю. В хиты попали почти все песни, но мировая слава была суждена одной – той самой, что и дала название альбому. В 1978 году на церемонии вручения премий «Грэмми» именно она получила титул «лучшей песни года».

Стоит сказать, что группа EAGLES была богата талантами с самого начала своего творческого пути. Почти все ее музыканты пели, писали песни и аранжировали их. Поэтому авторство той или иной песни порой не так уж легко установить.

«Если верить Фрею (Гленну) и Хенли (Дону), то мелодию «Hotel California» написал Дон Фелдер. Он принес песню без слов, а Хенли, Фрей и Дж.Д.Соутер внесли кое-какие свои коррективы. Однако фирменную нисходящую аккордовую прогрессию придумал все-таки Фелдер. Я сочинил соло и 75-80 процентов аранжировки. Думаю, если бы Фелдер подгонял меня, ничего бы хорошего не получилось. Я его очень уважаю. Он – серьезный музыкант, настоящий уникум!».
(Д. Уолш)


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Группа EAGLES.


«Отель «Калифорния» действительно представлял собой образцовый пример хита. Впечатляющая музыкальная гармония, способная легко вогнать в зеленую тоску, подкреплялась замечательной аранжировкой с перекличкой трех гитар. Всё это венчал превосходный текст, полностью соответствующий меланхоличному настроению музыки.

На тревожный лад настраивало уже вступление, где можно явственно услышать предупреждающий треск погремушки гремучей змеи (характерной рептилии для калифорнийских мест). Далее следовал загадочный, почти мистический сюжет, достойный книг Стивена Кинга.

Усталый спутник останавливается переночевать в странном отеле. В дверях его встречает девушка, и раздается звон церковного колокола. «Это место может оказаться Раем или Адом» – думает герой и тут же слышит сладкие голоса, которые вовсю расхваливают сооблазны отеля. Внутри путник попадает в настоящее средоточие роскоши и наслаждений. Он просит метродотеля принести вина, но тот говорит: «Здесь этого напитка не было с 1969 года». Внезапно пиршество превращается в какой-то жутковатый ритуал («В покоях хозяина всё готово для пира. / Они бьют своими стальными ножами, но убить чудовище не в их силах»). Герой в ужасе бежит к двери, но портье говорит ему: «Мы здесь только принимаем гостей. Конечно, ты можешь выписаться из отеля в любое время, но покинуть его ты не сможешь никогда».

Hotel California

On a dark desert highway
Cool wind in my hair
Warm smell of colitas
Rising up through the air
Up ahead in the distance
I saw the shimmering light
My head grew heavy
And my sight grew dim
I had to stop for the night

There she stood in the doorway
I heard the mission bell
And I was thinking to myself:
This could be Heaven or
This could be Hell
Then she lit up a candle
And she showed me the way
There were voices down the corridor
Thought I heard them say

Welcome to the Hotel California
Such a lovely place
Such a lovely place
Such a lovely face
There's plenty of rooms in the Hotel
California
Any time of year
(Any time of year)
You can find them here

Her mind is Tiffany-twisted
She's got the Mercedes Benz
She's got a lot of pretty, pretty boys
That she calls friends
How they dance in the courtyard
Sweet summer sweat
Some dance to remember
Some dance to forget

So I called up the captain
"Please, bring me my wine"
He said, "We haven't had that spirit here
since 1969".
And still those voices
Are calling from far away
Wake you up in the middle of the night
Just to hear them say

Welcome to the Hotel California
Such a lovely place
Such a lovely place
Such a lovely face
They're livin' it up
At the Hotel California
What a nice surprise
(What a nice surprise)
Bring your alibis

Mirrors on the ceiling
The pink champagne on ice
And she said "We are all just prisoners here
Of our own device".
And in the master's chambers
They gathered for the feast
They stab it with their steely knives
But they just can't kill the beast

Last thing I remember
I was running for the door
And I had to find the passage back
To the place I was before
"Relax," said the night man
"We are programmed to receive
You can checkout any time you like
But you can never leave!"

Отель "Калифорния"


Я ехал по темному пустынному шоссе,
Прохладный ветер трепал мои волосы,
Теплый аромат colitas
Разливался в воздухе.
Вдали перед собой
Я увидел мерцающие огоньки.
Голова моя отяжелела,
Глаза слипались,
Нужно было остановиться на ночь.

Она стояла в дверях.
Я услышал звон церковного колокола,
И подумал про себя:
Это место может оказаться Раем
Или Адом.
Она зажгла свечу
И пошла вперед, показывая мне дорогу.
Я услышал голоса в коридоре,
Мне показалось, они говорили:

Добро пожаловать в отель "Калифорния"
Такое милое место
Такое милое место
Такое милое лицо.
В отеле "Калифорния" хватает комнат

В любое время года
(В любое время года)
Можете здесь остановиться.

У нее на уме только "Тиффани",
Она ездит на "Мерседесе",
Вокруг нее толпа милых мальчиков,
Которых она зовет друзьями.
Как они танцуют у нее во дворе
В сладкой летней испарине,
Одни танцуют, чтобы вспомнить,
Другие - чтобы забыть.

Я обратился к метрдотелю:
"Будьте любезны, принесите мне вина"
Он ответил, "Ничего подобного у нас и в
помине не было с 1969-го."
И эти голоса всё
Звучат и звучат издалека.
Они не дают тебе уснуть ночью,
И ты слышишь, как они говорят:

Добро пожаловать в отель "Калифорния"
Такое милое место
Такое милое место
Такое милое личико.
Здесь все так мило живут,
В этом отеле "Калифорния"
Какой приятный сюрприз
(Какой приятный сюрприз)
У тебя есть алиби?

Зеркальные потолки,
Розовое шампанское на льду,
И она произносит: "Мы все здесь пленники
Нашей собственной затеи".
В покоях хозяина
Всё готово для пира.
Они бьют своими стальными ножами,
Но убить чудовище не в их силах.

Последнее, что я помню,
Это как я бежал к двери,
Я должен был вырваться оттуда,
И вернуться на своё шоссе.
"Не спеши" - сказал мне портье -
"Мы здесь только принимаем:
Выписаться ты можешь, когда пожелаешь,
Только вырваться отсюда тебе не удастся"…


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

фото с внутренней обложки пластинки "Hotel California".


Своей популярностью песня не в последнюю очередь обязана гениальному сочетанию довольно прозрачной общей идеи с загадочными и туманными деталями и намеками, которые каждый мог трактовать по-своему. Никто не сомневался, что речь идет о своеобразной дьявольски искусительной трясине, куда легко попасть и невозможно вырваться (об этом убедительно свидетельствует строчка «Мы все здесь пленники наших собственных затей/желаний»). Зато многие не перестают ломать голову над тем, что же конкретно подразумевалось под самим «Отелем».

Одни видели в тексте реквием по иллюзиям эпохи калифорнийских хиппи с их наркотическим и сексуальным гедонизмом. На это указывали вступительная строчка о запахе «колитас» (одно из названий марихуанны на испанском сленге) и слова метродотеля об исчезнувшем с 1969 года напитке. Осмелюсь предположить, что указанный год не в последнюю очередь связан с ужасной резней, которую устроила на богатой вилле банда небезызвестного Чарльза Мэнсона ([Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]) (эдакого крайнего проявления «темной стороны» молодежной революции).

Другие усматривали в образе «Отеля...» метафору не столько Калифорнии, сколько вообще Соединенных Штатов (страна в 1976 г. как раз праздновала 200-летие). Третьи же считали, что речь идет о «золотой клетке» славы.

Были и более экзотические трактовки. «Отель...» считали прообразом то сумасшедшего дома, то борделя, то наркотического дурмана, то Сатанинской церкови Антона Ла Вея, а то и института брака! Сами же музыканты разумно помалкивают...

«Мы тогда (в момент написания песни) все были в восторге от музыки Steely Dan – нам очень импонировало то, что тексты их песен почти всегда ничего не значили. И мы решили попытаться сделать нечто подобное. Так что мы подобрали парочку таинственных выражений и загадочных фраз, смешали всё это вместе и предоставили слушателям самим интерпретировать лирику».
(Г. Фрей)


Для EAGLES хит про отель действительно стал «золотой клеткой», из которой они пытаются вырваться до сих пор. Надо отдать должное, музыканты никогда не оставляли эту песню на конец выступления, а нередко и открывали ею концерт. Видимо, чтобы публика спокойно слушала другие их песни, а не ёрзала в ожидании того самого хита. Тем не менее, выпустив еще один альбом, группа таки распадается в 1982 году. Впоследствии EAGLES периодически воскресали и в 1994 году получили еще одну премию «Грэмми» за «лучшую концертную запись»... опять ТОЙ САМОЙ песни.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

Акустическая версия "Отеля..." 1994 года недаром получила "Грэмми".


Рекомендую...
Завершая разговор о «Hotel California», нельзя не коснуться темы плагиата, разговоры о котором преследуют этот хит с самого его возникновения. Оказалось, что похожую депрессивную гармонию уже не раз использовали их коллеги. Лично я, допустим, долго путал гитарные вступления «Отеля…» EAGLES и хита группы ROLLING STONES «Angie» 1973 года. Западные же критики в основном усматривают корни хита в песне «We used know» группы JETHRO TULL, хотя мне кажется, что здесь все-таки можно говорить скорее о влиянии, нежели о плагиате. Впрочем, лидер JETHRO TULL продолжает нередко подшучивать над EAGLES на концертах, когда в середине своей песни плавно «превращает» ее в «Отель «Калифорния».

История популярной гитарной гармонии на этом не закончилась. В СССР ею воспользовалась группа ЦВЕТЫ, сваяв хит «Летний вечер», в звучании которого без труда угадывается «калифорнийский источник вдохновения».


P.S.: Что касается лично меня, то, когда-то, находясь под впечатлением от знаменитой песни, я добросовестно отслушал все альбомы EAGLES. Разочарование непередаваемо. «Hotel California» оказался крайне обманчивой «визитной карточкой» группы.


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Жак Лусье - ЭТО НУЖНО СЛУШАТЬ!!!!


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
Жак Лусье́ (фр. Jacques Loussier; род. 26 октября 1934, Анжер, Франция) — французский пианист, известный прежде всего джазовыми импровизациями на музыку таких классических композиторов, как Бах, Вивальди, Сати, Равель, Дебюсси, Гендель.

О своём детстве Лусье вспоминал:

В десять лет я впервые сел за фортепиано. Семья имела скромный достаток, инструмента в доме не было, и заниматься вдоволь мне в то время не удавалось. Едва научившись читать ноты, я очень полюбил у Баха Менуэт G minor из маленькой тетради Анны Магдалены. Многократно исполняя эту музыку, я стал с увлечением придумывать небольшие вариации, слегка изменяя ритм или мелодию, фактически уже тогда пробуя импровизировать.

В 1950 году Лусье поступил в Парижскую консерваторию, где оказался в классе пианиста-виртуоза Ива Ната. Но, несмотря на ранние успехи, начинающий музыкант вскоре оставил академическую сцену и наудачу попробовал себя в различных направлениях. Полтора года он играл на Кубе в составе цыганского ансамбля, аккомпанировал Шарлю Азнавуру и другим известным шансонье, сочинял аранжировки и музыку для кино. Конечно, молодой музыкант, которому оказалось тесно в «классических рамках», не мог не обратить внимания на стремительно набирающий популярность джаз. Особенно его привлекал в те годы Modern Jazz Quartet. И когда Жаку Лусье впервые предложили записать его сольные фортепианные эксперименты с музыкой Баха, он решил добавить к своему инструменту контрабас и ударные с целью углубления импровизационных возможностей. Партнерами пианиста классической школы и далеко не джазмена в этом довольно рискованном мероприятии стали соотечественники — контрабасист Пьер Мишло и ударник Кристиан Гаррос — известные джазовые музыканты, поднаторевшие в игре разными составами, в том числе и с заезжими американскими мэтрами.


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

В 1959 году вышла первая пластинка Жака Лусье, которая была воспринята с восторгом. Молодой, с хорошей академической подготовкой музыкант пошел на модный эксперимент — самые популярные темы И. С. Баха звучали с вариациями, имеющими явно джазовое происхождение. Один за другим начали выходить альбомы под общим названием «Play Bach», которые производили впечатление наличием музыкального поиска. Импровизации на повторяющийся круг композиций менялись, а музыканты отличались хорошим джазовым свингом. К середине 1960-х ансамбль Лусье завоевал мировую известность, и последующие 10 лет трио активно привлекало внимание всего мира. За 15 лет было продано более 6 миллионов пластинок.

К 300-летию Баха в 1985 году Лусье вернулся к его музыке, насыщая баховский материал теперь уже не не только джазовыми, но и роковыми аллюзиями. В это время Лусье воссоздал трио уже с новыми партнерами — Андре Арпино (Andre Arpino) и Винсентом Шарбоннье (Vincent Charbonnier). В 1990-е годы к обработкам Баха добавились в творческой практике Лусье аранжировки произведений Антонио Вивальди, Мориса Равеля, Клода Дебюсси, Эрика Сати, — в этих аранжировках роль джаза невелика.

Параллельно с работой в трио Лусье до сих пор пишет оригинальные сочинения, среди которых «Lumieres» — произведение для сопрано, контр-тенора, хора, ударных и оркестра, Барочная месса XXI века, концерт для трубы и оркестра, концерт для скрипки и квинтет для медных «Огненная лошадь».

В последние годы Лусье активно концертирует и постоянно записывается с новыми программами. С 1993 года началось сотрудничество «Jacques Loussier Trio» cо звукозаписывающим лэйблом Telarc, в рамках которого уже вышли восемь альбомов

Исполняя крупное по размеру и единое по замыслу «Bolero», Лусье романтически выразителен и классически уравновешен. В целом альбом выдержан, тем не менее, в духе импровизационного джаза. Обращает на себя внимание факт присутствия на диске не только «Bolero» Равеля, но и ещё одного «классически джазового» опуса, авторство которого принадлежит Лусье.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[haim1961]

Брубек Дэйв Уоррен




"По сути дела, я — композитор, играющий на фортепиано"


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]


Dave Brubeck - американский джазовый музыкант (фортепиано), руководитель ансамбля, композитор.
Рос в состоятельной семье, в музыкальном окружении (мать - пианистка, два брата - музыканты, преподаватели музыки). С четырех лет обучался игре на фортепиано (первые уроки получил от матери), с девяти - на виолончели. В 13 лет начал выступать в публичных концертах. До начала 1940-х годов эпизодически играл в различных эстрадных ансамблях. В 1938-42 учился в Пасифик-колледже в калифорнийском городе Стоктон (руководил студенческим ансамблем из 12 человек), одновременно выступал в клубах, в том числе с певицей и пианисткой Клео Браун. Затем поступил в оклендский Миллс-колледж, где занимался композицией у Д. Мийо, посещал лекции А. Шенберга в Калифорнийском университете. В 1944 в связи с мобилизацией в армию был вынужден прервать обучение, в армии руководил военным оркестром в Европе, кроме того, работал как аранжировщик и пианист. Получив разрешение, досрочно вернулся в США для продолжения образования, в 1946 возобновил занятия у Мийо (композиция) и Ф. Саатмена (фортепиано). В середине 1940-х годов впервые проявил серьезный интерес к джазу. По инициативе Мийо и при его содействии организовал Jаzz Wоrkshор ЕnsЕmВlЕ (1948), членами которого были известные музыканты. В 1949-50 играл в составе трио. В 1961 создал свой квартет с П. Десмондом (альт-саксофон, кларнет, фортепиано), с которым завоевал мировую славу. Квартет просуществовал до 1967, выступал в Чикаго, с 1962 - в Нью-Йорке. Много гастролировал в США и (с 1958) в различных странах мира- в Европе, на Ближнем Востоке, в Австралии (1960), Японии и других странах. На счету ансамбля - многочисленные выступления на фестивалях джаза в Ньюпорте, Варшаве, Берлине и т. д. Десмонда, решившего работать самостоятельно, сменил Дж. Маллиган (баритон-саксофон), произошли и другие замены. В новом составе квартет с большим успехом дебютировал в Лондоне в 1968. В 1970-е годы Брубек продолжал разностороннюю деятельность как исполнитель и особенно как композитор (создал целый ряд новаторских произведений, в том числе кантаты, ораторию, симфоническую поэму), преподавал в Калифорнийском университете. В 1972 организовал "семейное" комбо NЕw ВruВЕсk QuаrtЕt - с сыновьям Крисом (тромбон, электро-бас-гитара), Дариусом (кларнет, электро-клавишные) и Дэнни (ударные). В 1987 с огромным успехом прошли его гастроли в СССР. Через 10 лет вновь побывал в России. Неповторимая индивидуальность его музыки, невозможность ее копирования позволяют говорить о "стиле Брубека" как о явлении, единственном в своем роде. Брубек один из ведущих представителей мейнстрима, занимающий положение между двумя крайними стилевыми полюсами - традиционализмом и авангардизмом, стремящийся к органичному единству старого и нового, к прогрессу как последовательному обновлению традиций, совершенствованию и универсализации музыкального языка джаза - по аналогии с академической музыкальной классикой. Для Брубека характерна и естественна тенденция к сближению с европейским музыкальным мышлением, к отказу от приоритета негритянской идиоматики, от обязательности утвердившихся в практике форм свинга. Обширен стилевой спектр музыки Брубека. Он принадлежит к числу лидеров вест-коуст-джаза (наряду с Дж. Маллиганом). Является создателем и руководителем первых ансамблей кул-стиля. В 1948-51 заложил основы камерного джазового стиля. Способствовал возникновению самостоятельного направления в джазе, связанного с разработкой барочной стилистики и необахианством, продолжив эксперименты, начатые в 1930-е годы (Эдди Саут, Стефан Граппелли, "Джанго" Рейнхардт, Бенни Гудмен). Внес важный вклад в становление современного симфоджаза, в 1950 призвал музыкантов к активной работе в русле интеграции джаза и современного академического музыкального искусства, к овладению профессиональной композиторской техникой. Особая область в творчестве Брубека - его "жанровые" эксперименты, попытки введения в модерн-джаз (как бы "перевода" на джазовый язык) не типичных для него прежде жанров (рондо, фуги, хорала, марша, вальса, мазурки, регтайма, буги-вуги и других).
История жизни.
В джазе прошли времена неграмотных негритянских самоучек, которые не знали нотной грамоты и полагались в основном на свой слух и джазовое чутье. Подошла очередь джазмена — образованного музыканта, искушенного всеми премудростями европейской классической и современной музыки. Одним из таких музыкантов и стал Дэйв Брубек.
Известный советский исследователь джаза А. Баташев писал «Сейчас совершенно ясно, что Брубек был... провозвестником в джазе новых идей, первым, с кого началась история джаза как интернационального по сути искусства. Он первым взорвал ритмические стереотипы, ввел пятидольные, семидольные и девятидольные (при этом необыкновенно свингующие) метры, широко стал пользоваться полиритмией и полиметрией, а также полифонией и политональностью. Он первым ввел в джаз модальные, ладовые принципы импровизации и тем самым навел ранние мосты от прежнего джаза к другим музыкальным культурам Европы и Азии, в том числе и к музыке славянских народов».
Дэвид Уоррен Брубек родился в 1920 году в известной музыкальной семье. Его мать была пианисткой. Старший брат — Генри получил известность как педагог музыки. Средний — Говард — сумел занять заметное место в мире симфонической музыки, стал автором оркестровых, камерных, хоровых и фортепианных произведений, отмеченных оригинальностью мысли и формы. Однако именно Дэйв — младший брат получил наибольшую известность. Он уже с четырех лет начал играть на фортепиано, а с девяти — еще и на виолончели.
Круг профессиональных интересов Брубека с самого начала был очень широк. Сильнейшие впечатления были связаны в молодые годы, как сам он позже признавался, с творчеством Прокофьева и Шостаковича. Его пристальное внимание привлекала французская музыка предвоенной поры, с ее тягой к экспериментам.
В возрасте 21 года Брубек поступает на музыкальный факультет Тихоокеанского колледжа. Учебу прервала война, однако военные власти разрешили Брубеку продолжить занятия у Арнольда Шенберга. Дэйв, тем не менее, успел побыть руководителем военного оркестра в Европе и поработать там как аранжировщик и пианист.
Сразу после возвращения домой Дэйв продолжил занятия с выдающимися музыкантами, жившими тогда в Калифорнии. «Мийо был первым «академическим» музыкантом, использовавшим язык джаза», — рассказывал он. — Потому-то его личность и оказалась столь привлекательной. В 1946 году, сразу после армии, мы с Биллом Смитом записались на курс композиции — Мийо его вел тогда в Мидлз-колледже, в Окленде, а Говард был у него ассистентом. Первое, что сказал маэстро, войдя в класс, было «Желающие изучать джаз поднимите руки», А потом «Те, кто собирается изучать искусство фуги, контрапункта и композиции, не хотите ли написать что-либо для ваших коллег — джазовых музыкантов» Вот с этого и началась наша группа. А с Шенбергом у меня ничего не вышло. Я взял у него только два урока.
Для меня он оказался слишком строгим педагогом требовал, чтобы композиции создавались с точным соблюдением всех правил. Мийо тоже был крайне строг, когда объяснял и проверял, хорошо ли мы его поняли. Контрапункт он преподавал «по Баху», очень любил Мендельсона, и нужно было скрупулезно следовать за ним, но когда дело доходило до композиции, он предоставлял нам абсолютную свободу. А таким и должен быть джаз».
Именно в ту пору окончательно определилось направление будущих исканий Дэйва Брубека, целью которых стал именно этот «свободный джаз». Первым шагом на этом пути было создание экспериментального октета, составленного из его коллег-студентов. А в 1949 году он начинает играть в трио, к которому со временем подключается Пол Дезмонд — один из лучших альт-саксофонистов мира, автор популярнейшей пьесы «Take Five». Удивительное слияние двух выдающихся музыкантов, чувствовавших малейшие повороты в ведении мелодической линии при совместной импровизации, а в квартете Брубека часто использовались полифонические приемы, всегда поражало слушателей.
«Сила квартета была в новых музыкальных идеях. «Сама атмосфера брубековских концертов была необычной, — пишет А. Е. Петров, — после горячей, экспрессивной музыки бопа с ее взрывчатой, нервной фразировкой и стремительными ритмами Брубек предлагал известное охлаждение и упорядочение структур. Он привнес в джаз полифонию и другие элементы классического мышления.
Эта «классичность» сказывалась также в том, что Брубек играл некоторые эпизоды и вовсе без свинга, то есть без специфической для джаза упругости».
В свое время это вызвало бурную полемику многие музыканты считали его недостаточно «джазовым» пианистом. Вот две прямо противоположные оценки «Он просто не умеет свинговать!» (Майлс Дэвис). «Мне нравится Брубек. Он дошел до такого совершенства, до которого я смог бы добраться, лишь приложив все мыслимые и немыслимые усилия» (Чарли Паркер).
Как бы там ни было, в середине 1950-х годов этот квартет стал законодателем мод в американском импровизационном джазе. Стиль его, получивший название «кул», все более широко распространяется.
У Брубека появляются единомышленники, последователи и подражатели. Во второй половине 1950-х слава его выходит за пределы узкого круга поклонников джаза в Америке благодаря гастролям по всему миру и десяткам записей. Знаменательным событием становятся концерты, в которых впервые исполняются сочинения Говарда Брубека. В 1956 году в Сан-Диего состоялось первое исполнение «Диалогов» для джаз-комбо и симфонического оркестра, позднее записанных Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Леонарда Бернстайна и прозвучавших также в знаменитом нью-йоркском Карнеги-холле.
Одним из первых Брубек принял участие в создании «сплавов» джаза и симфонической музыки, исполнив в 1959 году произведение своего брата Говарда «Диалоги для джаз-ансамбля и симфонического оркестра». В 1961 году он написал балет «Джазовые пуанты».
Другой приметой брубековского мышления становится интерес к неамериканским культурам — европейским, азиатским, африканским «Я пишу музыку в основном под влиянием визуальных ощущений. Альбом «Джазовые впечатления от Японии» был написан за неделю пребывания в этой стране. Я чувствовал вздохи и страдания большого города, видел Фудзияму, наблюдал за японцами, как художник наблюдает за натурой... На втором месте у меня слуховые ассоциации. Как-то в Стамбуле я услышал на улице ритм. Потом на этот ритм написал свою композицию... »
Вплоть до 1967 года Квартет Дэйва Брубека оставался одним из самых популярных джазовых коллективов мира. Наряду с самим Брубеком и Полом Дезмондом в его состав входили ударник Джо Морелло и контрабасист Джин Райт. Вместе они объездили США, выступали в Европе, сделали десятки записей, увековечив многие создания Брубека, в том числе такие, как «Неквадратный танец», «Голубое рондо в турецком стиле» и многие другие...
Ю. Чугунов пишет «Брубек — экспериментатор и новатор. Музыка его не укладывается в традиционные схемы. Ее наиболее ценное качество, на мой взгляд, — это удивительное сочетание музыкального интеллекта, за которым стоит прочная база европейской музыкальной культуры и вдохновенной джазовой импровизации, пронизывающей любое его исполнение от начала и до конца. По мнению самого Брубека, импровизация в джазе является источником и причиной сосуществования его с камерно-симфонической музыкой.
Джаз снова вызвал к жизни забытое искусство импровизации и оказался силой, оживившей классику благодаря своей стихийности и близости к человеческим переживаниям. Брубек имеет в виду сплав элементов классической и современной академической музыки с джазом; наиболее ярко выразилась эта тенденция в джазовых стилях «кул» и «третье течение» (позже — «фьюжн»). Он считает, что первыми музыкантами, пытавшимися слить воедино западноевропейскую музыку с музыкой американских негров, были первые новоорлеанские джазмены.
С этого момента (то есть с начала века) джазовый музыкант открыл для себя сокровищницу классической музыки. И если бы ее не использовали, то нынешний джаз был бы очень убогим и ограниченным, просто превратился бы в музейный экспонат, хотя и весьма симпатичный (таковым фактически оказался сегодняшний диксиленд).
Брубек одним из первых в джазе начинает создавать композиции в нечетных размерах 34, 54, 74, 98, 118 и так далее, с переменными размерами, открыв тем самым путь к полиритмическим экспериментам в джазе. Сразу приходит на память популярный вальс Черчилля «Настанет день, мой принц придет», сыгранный квартетом Брубека полиметрически — с одновременным сочетанием тактовых размеров 34 и 44, когда Брубек играет на 44, а ритм-группа на 34.
После ритмических экспериментов Брубека джазмены перестали бояться нечетных размеров. Эпоха глобального господства четырехдольное™ в джазе сдала свои позиции, хотя следует признать, что четырехдольный размер продолжает оставаться основным в джазе».
В конце 1960-х он создал новый ансамбль, получивший имя «Два поколения Брубеков»; в него вошли три сына музыканта — пианист-композитор Дариус, руководитель рок-ансамбля Крис и ударник Дэнни. Вскоре журнал «Тайм» назвал и этот коллектив «самым популярным в стране». Сам же глава семьи стал все больше времени посвящать композиции. Он написал оратории «Свет в пустыне», «Врата правосудия», «Мир миру», музыку для нескольких спектаклей и кинофильмов.
Но позже выяснилось, что отход от активного музицирования был временным, и с 1982 года Брубек снова на эстраде — на сей раз с новым квартетом. Именно с ним он и посетил в 1987 году нашу страну. И советские слушатели своей реакцией подтвердили, что искусство Брубека не устарело, сохранило свою жизненность, безграничную фантазию, неотразимое обаяние.
А. Е. Петров рассказывает об этих концертах «Конечно, осталось великолепное брубековское туше, фразировка, владение педалью, удивительная «оркестральность» клавиатуры — вот словно бы соло валторны, вот группа саксофонистов, вот труба... Но в целом звучание стало более «классическим» — особенно это было заметно на одном из ленинградских концертов. Утром Брубек посетил Ленинградскую филармонию и помузицировал на ее сцене перед пустым залом... Вечером все его импровизации были насыщены отзвуками этого утреннего впечатления — соло звучали «в красках» Рахманинова, Шопена, Чайковского.
В своей «Джазовой энциклопедии» известный исследователь джаза Леонард Фезер писал о чрезвычайной гармонической сложности музыки Брубека, ее полифонии, полиритмии и политональности. Сейчас Брубек играет заметно проще. Многое из того, что мы услышали, воспринималось как инструментальные «песни без слов» — легкие, мечтательные, почти вокальные; импровизационной разработки было мало, все время выделялась и подчеркивалась именно мелодия. «Поздний» Брубек обрел античную ясность духа. Вместо живописца «бурь эпохи» мы увидели мудрого лирика, человека, о котором можно сказать «Для него все познаваемое — музыкально!»
И в преклонном возрасте музыкант остался верен своим принципам, которые он формулирует так «Очень хорошее определение — современная музыка. Она должна быть просто продолжением вас самих. И нравиться вам — вот что самое главное. Если она нравится и другим — еще лучше, тогда это уже коммуникация, общение. Очень важно делиться с кем-то своими чувствами, сильными эмоциями. Ненавистью, гневом, но еще лучше — любовью. Лишь бы вы что-то сильно чувствовали, и если вы артист, это всегда удается так или иначе передать. Одним нравится веселье, другим грусть, но в любом случае мы имеем дело с человеческими эмоциями. Их-то художник и должен выражать, будь он живописец, писатель или музыкант».




[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки] - [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки]

[artur12]

Любимые занятия - музыка и помогать людям которым нужна помощь.