Джаз,Рок & Блюз -история и исполнители

[haim1961]

Как в одно ИЮЛЬСКОЕ УТРО группа URIAH HEEP написала свой главный хит?

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

URIAH HEEP - настоящее лето рок-музыки 1970-х.

Группе URIAH HEEP больше везло со слушателями, чем с критиками. Последние постоянно выдумывали «Хипам» обидные прозвища, то называя их «третьесортной копией JETHRO TULL», то награждая сомнительным титулом «самой успешной среди худших рок-групп».

Но наверное наиболее смешно (хотя и непреднамеренно) «обозвали» группу в Советском Союзе – даже диск выходил под этой странной аббревиатурой – УРИЯ ГИП. Дело в том, что своё название группа почерпнула из романа Ч. Диккенса «Приключения Оливера Твиста», где имечко Юрайя Хип носил один не шибко приятный персонаж. Ну а так как в советских изданиях этого персонажа переводили, как Урию Гип, то и название рок-группы подправили. Горе от ума...

Однако вернемся собственно к творчеству URIAH HEEP.
По «гамбургскому счету», каких-то революционных новаций в их музыке действительно не было, зато группе удалось создать немало талантливых и по-настоящему красивых песен. В ряду хитов безусловное первенство принадлежит 10-минутной композиции «July Morning» («Июльское утро»).
Злые языки утверждают, что «Июльское утро» лидирует только на советско-постсоветском пространстве, а в других странах URIAH HEEP больше помнят по незатейливому двухаккордному хиту «Lady in Black»... Но значит, тем более, честь и хвала вкусу отечественных слушателей.

Альбом, в который вошло "Июльское утро" назывался "Look At Yourself" — "Посмотри на себя".

Кстати, молодые меломаны, вертя в руках нынешнее «компактное» переиздание альбома «Look At Yourself», вряд ли смогут оценить тот восторг, который испытывали обладатели виниловой пластинки. Дело в том, что посередине конверта оригинального издания 1971 года была вклеена фольга, в которую можно было глядеться как в зеркало, к чему, собственно, и призывало название пластинки – «Посмотри на себя».
Также у юных слушателей может возникнуть вопрос – почему такая эпическая вещь, как «Июльское утро» втиснута в середину альбома, а не в завершение (как стоило бы ожидать). На самом деле эта песня стояла в конце – вот только в конце первой стороны пластинки. Такие вот издержки технического прогресса...

Сверив название песни с аннотацией к пластинке – «Recorded at Lansdowne Studios, London, July 1971» – нетрудно понять, что окончательный вариант родился непосредственно в студии.
К тому времени основным композитором группы стал клавишник Кен Хенсли. Именно ему принадлежит подавляющее большинство «золотых» хитов URIAH HEEP, в том числе и основная мелодическая линия «Июльского утра». Гитарист Мик Бокс вспоминал, что песня родилась прямо во время репетиции и была, по сути, «склеена» из трех разных заготовок.

Кен Хенсли — автор многих хитов группы.

Кен Хенсли:
«Песня «July Morning» первоначально была сочинена только под акустическую гитару. Это произошло в конце дня, когда группа заканчивала репетировать. Потом подключились остальные музыканты, и песня обрела свою плоть и кровь. Вы знаете, когда я сочиняю какую-то композицию, то вначале она звучит совсем иначе, чем в окончательном варианте в исполнении группы. Обычно при сочинении я использую либо только гитару, либо только пианино».

Мик Бокс:
«На момент работы над песней я приболел, когда же после простуды я снова появился на репетиции, то увидел, что ребята так и не продвинулись с мертвой точки. Дело в том, что все три отрывка были сочинены в одной тональности – си минор, что для столь продолжительной композиции грозило однообразием. И нам уже вместе пришлось добиваться, чтобы эти части органично, и в то же время рельефно, сочетались друг с другом. Так и появилась «July Morning».

Нежное органное вступление, похожее на первые лучи солнца, постепенно наполняется звуками других инструментов и, развиваясь, приобретает поистине драматический накал. Вокалист и автор текста песни Дэвид Байрон пронзительным фальцетом поет о поисках любви и приходе утра после грозовой ночи. В музыке соревнуются три инструмента – гитара Мика Бокса, «Hammond» Кена Хенсли и синтезатор «Moog» Манфреда Мэнна, специально приглашенного на запись со своим редким и дорогим по тем временам инструментом. Тревожное наступательное гитарное соло, возможно, несколько затянуто, но тогда такие долгие инструменталы были в моде (и куда уж «Июльскому утру» до 16-минутного опуса «Salisbury» тех же ХИПОВ)…

Кен Хенсли:
«Когда мы записывали в студии эту песню, в первом дубле, играя соло, я сделал ошибку. У меня большие и довольно толстые пальцы, и иногда я цепляю лишние ноты. Мы сделали еще четыре дубля, я больше не ошибался. Но когда прослушали, звучало как-то не так… В результате мы оставили тот первый вариант...
«July Morning» является одним из самых лучших примеров того, чего достигла группа к тому времени, привлекая динамику, игру света и тени в наше звучание».

URIAH HEEP на концерте.

URIAH HEEP – «ИЮЛЬСКОЕ УТРО»

(подстрочный перевод С. Аксёненко):

Июльским утром
Я искал любовь.
С силой нового рассветного дня
И прекрасного солнца.

Под звуки пенья первой птицы
Я уезжал домой.
Штормовая ночь осталась позади
В моей дороге.

С приходом дня я понял,
Что ищу тебя.

Я искал любовь в чужих местах
Я сделал всё возможное**
Я вглядывался в более, чем тысячу лиц,
Но никто не знал об огне горящем

В моем сердце,
В моём уме,
В моей душе.

(**Выражение «to leave no stone unturned» – буквально – «ни один камень не остался неперевёрнутым» – означает – «приложить все старания, использовать все средства».)

Со второй половины 1970-х URIAH HEEP преследовали неудачи. Последнее время группа в сильно урезанном и далеко не «золотом» составе гастролирует в основном по странам Восточной Европы, где благодарные слушатели готовы в сотый раз восторженно слушать «July Morning», «Lady in Black», «Easy Living», «Sympathy» и другие хиты своего детства и юности. Давно покинувший группу Кен Хенсли также не забыл свое детище, и перезаписал «Июльское утро» для сольника.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[haim1961]

Кто такая Шизгара?

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

"Венера" группы SHOCKING BLUE — Маришка Верес.

Перевод И. Мостицкого

Богиня на вершине горы
Горела как серебряное пламя
Идеал красоты и любви
А звали ее Венерой

Она добилась своего
Да, детка, она добилась своего
Ну а я твоя Венера
Я твой огонь твоего желания

Ее оружием были кристальные глаза
Делающие каждого мужчину мужчиной
Как смоль она была черна
Получив то, чего не было ни у кого

Она добилась своего
Да, детка, она добилась своего
Ну а я твоя Венера
Я твой огонь твоего желания

Впрочем, английский язык для создателей этой песни также не является родным, ведь SHOCKING BLUE – группа голландская. Но что поделаешь, если рок-н-ролльного статуса ты можешь достичь, лишь попав в британский или, еще лучше, американский топ, а там в конце 1960-х годов безраздельно властвовали англосаксы. Конечно, англоязычность еще ничего не гарантировала, но она была условием того, что группу будет слушать не только страна тюльпанов. Об этом мало кто знает, но сначала в SHOCKING BLUE пел мужчина. Пел, правда, недолго – до тех пор, пока менеджер группы не попал на выступление певицы с экзотическим для голландцев именем Маришка Верес.

Родом Маришка была из Венгрии, и в прессе нередко писали, что ее отец был цыганским скрипачом. На самом деле отец был венгром (хотя и играл в цыганском оркестре), а мать – немкой. Сперва SHOCKING BLUE были более очарованы жгучей красотой Маришки, нежели ее сильным и экспрессивным, по-настоящему рОковым голосом. В остальном она мало походила на стандартную рокершу того времени. Маришка не пила, не курила, с участниками группы не спала, а любые споры разрешала чисто по-женски – плакала и бежала звонить маме. Позже певица раздраженно говорила в интервью: "Меня держали за броскую, наряженную поющую куклу".
Действительно, для меломанов именно Маришка стала символом и лицом группы. Настоящего же лидера SHOCKING BLUE – гитариста Робби Ван Ливена – мало кто замечал, хотя именно он и был автором практически всех хитов. Тем не менее, Ливен признавал, что именно с приходом Маришки "всё завертелось".

Первые синглы SHOCKING BLUE – "Send Me a Postcard" и "Long Lonesome Road" – сразу попали в хит-парад "Top 20". Правда хит-парад был голландским, но на большее группа пока и не рассчитывала. И вот, в 1969 году музыканты засели в студии деревушки Бларикум (недалеко от Амстердама), и на простой двухдорожечный магнитофон записали свой третий сингл – простую по форме, но насыщенную упругими гитарными ритмами песню про Венеру на вершине горы. Летом того же 1969-го этот сингл тоже угодил в голландский топ, но до его верхушки так и не добрался, заняв 3-е место. В это время на голландцев обращает внимание американская компания Colossus, и начинает раскручивать песенку "Venus" на родине рок-н-ролла.

И в феврале 1970-го года в музыкальном мире происходит поистине знаковое событие – впервые в истории американский топ журнала Billboard возглавляет песня, написанная не в США и не в Британии. Критики восторженно отмечали "колоритный сплав рок-ритмов, органных аккордов, гитарных элементов кантри и яркого вокала Маришки Вереш, поющей с милым акцентом". На волне успеха в том же году SHOCKING BLUE выпускают сборник хитов, занявший в США 31-е место. Правда, это было последнее достижение голландцев на американском рынке поп-музыки. И хотя в странах континентальной Европы группу продолжали горячо любить, вскоре музыканты устали.

В 1973 году группу покинул Ван Ливен, заявив: "Мы всё делали сами, а ди-джеи радиостанций хотели бы услышать от нас каждый раз всё совершенно новое. Но большое количество альбомов привело к тому, что группа была вынуждена дополнять их кавер-версиями. Мне было крайне сложно писать всю музыку и слова одному". А спустя год SHOCKING BLUE лишается и своего лица – в сольное плавание уходит Маришка Верес, после чего группа автоматически прекращает свое существование.

Более живучим, чем группа, оказался хит "Venus", продолживший свое путешествие по хит-парадам. В 1981 году его записала хорошо знакомая советским слушателям группа STARS ON 45, специализирующаяся на создании поппури из популярных песен. Но настоящее возрождение "Шизгары" произошло в 1986 году, когда ее записало женское трио BANANARAMA. Танцевальный ритм и запоминающийся "готический" клип с оживающей ведьмой сделали эту версию чуть ли не более популярной, нежели оригинал. В 1990 году "Venus" перезаписала группа DON PABLO’S ANIMALS, а совсем недавно – девицы из коллектива SEDUCED.

Поистине народную любовь имела эта песня в СССР, где на ее мотив было написано множество доморощенных текстов, и магическое слово "Шизгара" было окончательно канонизировано.

Вот вариант известной поппури-кавер-группы ДОКТОР ВАТСОН:

Диско-версия "Шизгары" в исполнении трио BANANARAMA принесла песне вторую волну популярности.

"Когда нам было мало лет,
А жизнь уже своё брала.
Мы в полночь погасили свет
И нас с тобой луна свела.

Шизгара, ах, эта Шизгара.
Ну, ты же помнишь, ты же помнишь,
Как пела полночь.

Скажи: – "Свои заботы прочь!"
Пусть прошлое мелькнёт в глазах.
И нашей станет эта ночь,
Как много лет тому назад".

А Артем Троицкий вспоминал вариант в исполнении Вовы Синего: "Шизгара! Я тебе не пара".
В 1990-х российская группа МЕЧТАТЬ даже пыталась неприкрыто копировать музыкальную манеру SHOCKING BLUE (их песня "Летчик" – явный кивок в сторону "Шизгары"). Не так давно в стройные ряды плагиаторов SHOCKING BLUE влилась и украинская группа танцующих фриков "Quest Pistols", которая сделала себе имя на хите "Long Lonesome Road", превратив его в танцевальную песенку "Я устал, хочу любви" . Текст, правда, работники шоу-бизнеса не поленились написать свой. Может, и мне что-нибудь подобным образом "сотворить"?

Так что не стоит относиться к SHOCKING BLUE, как к авторам "одного хита". Поверьте, у этой группы есть и другие талантливые песни. Допустим, место "Шизгары" вполне могла занять композиция со смешным названием "Never Marry a Railroad Man" ("Никогда не выходи замуж за железнодорожника"). В моем сборнике SHOCKING BLUE кроме нее присутствуют и "Long Lonesome Road", и "Send Me a Postcard", и "I’ll Follow The Sun", и "Wild Wind", и "Blossom Lady", и "This America"... Призову на помощь также таких авторитетных альтернативщиков, как Курт Кобейн и Егор Летов, относящихся к "шокингам" с неприкрытой симпатией.

И еще. 2 декабря 2006 года исчезла последняя надежда на то, что SHOCKING BLUE когда-нибудь возродятся. Голос Маришки Верес навсегда смолк – она умерла от рака на 59-м году жизни…

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[haim1961]

Как и о чем написана песня «Hotel California» группы EAGLES?

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

Группу EAGLES зачастую любят представлять как классический пример «группы одного хита». На самом деле подобное утверждение не совсем справедливо. К моменту написания «Отеля «Калифорния» за спиной «орлов» уже был добрый десяток хитов и «золотые диски». Выпущенная в 1976 году пластинка «Greatest Hits 1971-75» получила «платину» и была признана Национальной ассоциацией фирм звукозаписи США лучшим альбомом года. Никакого «Отеля…» этот сборник еще не включал. Мало того, к этому времени группу покинул гитарист Берни Лидон, посчитавший, что проект себя исчерпал.

Впрочем, группа еще не собиралась разбегаться. Она взяла на место Лидона Джо Уолша и засела за запись очередного лонгплэя. Он писался в течение полугода в самых разных студиях. Если до этого группа склонялась в стилистике к кантри-року, то благодаря Уолшу ее звучание стало более жестким. Альбом «Hotel California» вышел в 1976 году и доказал, что у музыкантов есть еще порох в пороховницах. Пластинка стала «платиновой» уже через неделю. В хиты попали почти все песни, но мировая слава была суждена одной – той самой, что и дала название альбому. В 1978 году на церемонии вручения премий «Грэмми» именно она получила титул «лучшей песни года».

Стоит сказать, что группа EAGLES была богата талантами с самого начала своего творческого пути. Почти все ее музыканты пели, писали песни и аранжировали их. Поэтому авторство той или иной песни порой не так уж легко установить.

«Если верить Фрею (Гленну) и Хенли (Дону), то мелодию «Hotel California» написал Дон Фелдер. Он принес песню без слов, а Хенли, Фрей и Дж.Д.Соутер внесли кое-какие свои коррективы. Однако фирменную нисходящую аккордовую прогрессию придумал все-таки Фелдер. Я сочинил соло и 75-80 процентов аранжировки. Думаю, если бы Фелдер подгонял меня, ничего бы хорошего не получилось. Я его очень уважаю. Он – серьезный музыкант, настоящий уникум!».

(Д. Уолш)

Группа EAGLES.

«Отель «Калифорния» действительно представлял собой образцовый пример хита. Впечатляющая музыкальная гармония, способная легко вогнать в зеленую тоску, подкреплялась замечательной аранжировкой с перекличкой трех гитар. Всё это венчал превосходный текст, полностью соответствующий меланхоличному настроению музыки.

На тревожный лад настраивало уже вступление, где можно явственно услышать предупреждающий треск погремушки гремучей змеи (характерной рептилии для калифорнийских мест). Далее следовал загадочный, почти мистический сюжет, достойный книг Стивена Кинга.

Усталый спутник останавливается переночевать в странном отеле. В дверях его встречает девушка, и раздается звон церковного колокола. «Это место может оказаться Раем или Адом» – думает герой и тут же слышит сладкие голоса, которые вовсю расхваливают сооблазны отеля. Внутри путник попадает в настоящее средоточие роскоши и наслаждений. Он просит метродотеля принести вина, но тот говорит: «Здесь этого напитка не было с 1969 года». Внезапно пиршество превращается в какой-то жутковатый ритуал («В покоях хозяина всё готово для пира. / Они бьют своими стальными ножами, но убить чудовище не в их силах»). Герой в ужасе бежит к двери, но портье говорит ему: «Мы здесь только принимаем гостей. Конечно, ты можешь выписаться из отеля в любое время, но покинуть его ты не сможешь никогда».

Hotel California

On a dark desert highway
Cool wind in my hair
Warm smell of colitas
Rising up through the air
Up ahead in the distance
I saw the shimmering light
My head grew heavy
And my sight grew dim
I had to stop for the night

There she stood in the doorway
I heard the mission bell
And I was thinking to myself:
This could be Heaven or
This could be Hell
Then she lit up a candle
And she showed me the way
There were voices down the corridor
Thought I heard them say

Welcome to the Hotel California
Such a lovely place
Such a lovely place
Such a lovely face
There's plenty of rooms in the Hotel
California
Any time of year
(Any time of year)
You can find them here

Her mind is Tiffany-twisted
She's got the Mercedes Benz
She's got a lot of pretty, pretty boys
That she calls friends
How they dance in the courtyard
Sweet summer sweat
Some dance to remember
Some dance to forget

So I called up the captain
"Please, bring me my wine"
He said, "We haven't had that spirit here
since 1969".
And still those voices
Are calling from far away
Wake you up in the middle of the night
Just to hear them say

Welcome to the Hotel California
Such a lovely place
Such a lovely place
Such a lovely face
They're livin' it up
At the Hotel California
What a nice surprise
(What a nice surprise)
Bring your alibis

Mirrors on the ceiling
The pink champagne on ice
And she said "We are all just prisoners here
Of our own device".
And in the master's chambers
They gathered for the feast
They stab it with their steely knives
But they just can't kill the beast

Last thing I remember
I was running for the door
And I had to find the passage back
To the place I was before
"Relax," said the night man
"We are programmed to receive
You can checkout any time you like
But you can never leave!"

Отель "Калифорния"

Я ехал по темному пустынному шоссе,
Прохладный ветер трепал мои волосы,
Теплый аромат colitas
Разливался в воздухе.
Вдали перед собой
Я увидел мерцающие огоньки.
Голова моя отяжелела,
Глаза слипались,
Нужно было остановиться на ночь.

Она стояла в дверях.
Я услышал звон церковного колокола,
И подумал про себя:
Это место может оказаться Раем
Или Адом.
Она зажгла свечу
И пошла вперед, показывая мне дорогу.
Я услышал голоса в коридоре,
Мне показалось, они говорили:

Добро пожаловать в отель "Калифорния"
Такое милое место
Такое милое место
Такое милое лицо.
В отеле "Калифорния" хватает комнат

В любое время года
(В любое время года)
Можете здесь остановиться.

У нее на уме только "Тиффани",
Она ездит на "Мерседесе",
Вокруг нее толпа милых мальчиков,
Которых она зовет друзьями.
Как они танцуют у нее во дворе
В сладкой летней испарине,
Одни танцуют, чтобы вспомнить,
Другие - чтобы забыть.

Я обратился к метрдотелю:
"Будьте любезны, принесите мне вина"
Он ответил, "Ничего подобного у нас и в
помине не было с 1969-го."
И эти голоса всё
Звучат и звучат издалека.
Они не дают тебе уснуть ночью,
И ты слышишь, как они говорят:

Добро пожаловать в отель "Калифорния"
Такое милое место
Такое милое место
Такое милое личико.
Здесь все так мило живут,
В этом отеле "Калифорния"
Какой приятный сюрприз
(Какой приятный сюрприз)
У тебя есть алиби?

Зеркальные потолки,
Розовое шампанское на льду,
И она произносит: "Мы все здесь пленники
Нашей собственной затеи".
В покоях хозяина
Всё готово для пира.
Они бьют своими стальными ножами,
Но убить чудовище не в их силах.

Последнее, что я помню,
Это как я бежал к двери,
Я должен был вырваться оттуда,
И вернуться на своё шоссе.
"Не спеши" - сказал мне портье -
"Мы здесь только принимаем:
Выписаться ты можешь, когда пожелаешь,
Только вырваться отсюда тебе не удастся"…

фото с внутренней обложки пластинки "Hotel California".

Своей популярностью песня не в последнюю очередь обязана гениальному сочетанию довольно прозрачной общей идеи с загадочными и туманными деталями и намеками, которые каждый мог трактовать по-своему. Никто не сомневался, что речь идет о своеобразной дьявольски искусительной трясине, куда легко попасть и невозможно вырваться (об этом убедительно свидетельствует строчка «Мы все здесь пленники наших собственных затей/желаний»). Зато многие не перестают ломать голову над тем, что же конкретно подразумевалось под самим «Отелем».

Одни видели в тексте реквием по иллюзиям эпохи калифорнийских хиппи с их наркотическим и сексуальным гедонизмом. На это указывали вступительная строчка о запахе «колитас» (одно из названий марихуанны на испанском сленге) и слова метродотеля об исчезнувшем с 1969 года напитке. Осмелюсь предположить, что указанный год не в последнюю очередь связан с ужасной резней, которую устроила на богатой вилле банда небезызвестного [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации] (эдакого крайнего проявления «темной стороны» молодежной революции).

Другие усматривали в образе «Отеля...» метафору не столько Калифорнии, сколько вообще Соединенных Штатов (страна в 1976 г. как раз праздновала 200-летие). Третьи же считали, что речь идет о «золотой клетке» славы.

Были и более экзотические трактовки. «Отель...» считали прообразом то сумасшедшего дома, то борделя, то наркотического дурмана, то Сатанинской церкови Антона Ла Вея, а то и института брака! Сами же музыканты разумно помалкивают...

«Мы тогда (в момент написания песни) все были в восторге от музыки Steely Dan – нам очень импонировало то, что тексты их песен почти всегда ничего не значили. И мы решили попытаться сделать нечто подобное. Так что мы подобрали парочку таинственных выражений и загадочных фраз, смешали всё это вместе и предоставили слушателям самим интерпретировать лирику».

(Г. Фрей)

Для EAGLES хит про отель действительно стал «золотой клеткой», из которой они пытаются вырваться до сих пор. Надо отдать должное, музыканты никогда не оставляли эту песню на конец выступления, а нередко и открывали ею концерт. Видимо, чтобы публика спокойно слушала другие их песни, а не ёрзала в ожидании того самого хита. Тем не менее, выпустив еще один альбом, группа таки распадается в 1982 году. Впоследствии EAGLES периодически воскресали и в 1994 году получили еще одну премию «Грэмми» за «лучшую концертную запись»... опять ТОЙ САМОЙ песни.

Акустическая версия "Отеля..." 1994 года недаром получила "Грэмми".

Рекомендую...
Завершая разговор о «Hotel California», нельзя не коснуться темы плагиата, разговоры о котором преследуют этот хит с самого его возникновения. Оказалось, что похожую депрессивную гармонию уже не раз использовали их коллеги. Лично я, допустим, долго путал гитарные вступления «Отеля…» EAGLES и хита группы ROLLING STONES «Angie» 1973 года. Западные же критики в основном усматривают корни хита в песне «We used know» группы JETHRO TULL, хотя мне кажется, что здесь все-таки можно говорить скорее о влиянии, нежели о плагиате. Впрочем, лидер JETHRO TULL продолжает нередко подшучивать над EAGLES на концертах, когда в середине своей песни плавно «превращает» ее в «Отель «Калифорния».

История популярной гитарной гармонии на этом не закончилась. В СССР ею воспользовалась группа ЦВЕТЫ, сваяв хит «Летний вечер», в звучании которого без труда угадывается «калифорнийский источник вдохновения».


P.S.: Что касается лично меня, то, когда-то, находясь под впечатлением от знаменитой песни, я добросовестно отслушал все альбомы EAGLES. Разочарование непередаваемо. «Hotel California» оказался крайне обманчивой «визитной карточкой» группы.


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[haim1961]

Жак Лусье - ЭТО НУЖНО СЛУШАТЬ!!!!



Жак Лусье́ (фр. Jacques Loussier; род. 26 октября 1934, Анжер, Франция) — французский пианист, известный прежде всего джазовыми импровизациями на музыку таких классических композиторов, как Бах, Вивальди, Сати, Равель, Дебюсси, Гендель.

О своём детстве Лусье вспоминал:

В десять лет я впервые сел за фортепиано. Семья имела скромный достаток, инструмента в доме не было, и заниматься вдоволь мне в то время не удавалось. Едва научившись читать ноты, я очень полюбил у Баха Менуэт G minor из маленькой тетради Анны Магдалены. Многократно исполняя эту музыку, я стал с увлечением придумывать небольшие вариации, слегка изменяя ритм или мелодию, фактически уже тогда пробуя импровизировать.

В 1950 году Лусье поступил в Парижскую консерваторию, где оказался в классе пианиста-виртуоза Ива Ната. Но, несмотря на ранние успехи, начинающий музыкант вскоре оставил академическую сцену и наудачу попробовал себя в различных направлениях. Полтора года он играл на Кубе в составе цыганского ансамбля, аккомпанировал Шарлю Азнавуру и другим известным шансонье, сочинял аранжировки и музыку для кино. Конечно, молодой музыкант, которому оказалось тесно в «классических рамках», не мог не обратить внимания на стремительно набирающий популярность джаз. Особенно его привлекал в те годы Modern Jazz Quartet. И когда Жаку Лусье впервые предложили записать его сольные фортепианные эксперименты с музыкой Баха, он решил добавить к своему инструменту контрабас и ударные с целью углубления импровизационных возможностей. Партнерами пианиста классической школы и далеко не джазмена в этом довольно рискованном мероприятии стали соотечественники — контрабасист Пьер Мишло и ударник Кристиан Гаррос — известные джазовые музыканты, поднаторевшие в игре разными составами, в том числе и с заезжими американскими мэтрами.


[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

В 1959 году вышла первая пластинка Жака Лусье, которая была воспринята с восторгом. Молодой, с хорошей академической подготовкой музыкант пошел на модный эксперимент — самые популярные темы И. С. Баха звучали с вариациями, имеющими явно джазовое происхождение. Один за другим начали выходить альбомы под общим названием «Play Bach», которые производили впечатление наличием музыкального поиска. Импровизации на повторяющийся круг композиций менялись, а музыканты отличались хорошим джазовым свингом. К середине 1960-х ансамбль Лусье завоевал мировую известность, и последующие 10 лет трио активно привлекало внимание всего мира. За 15 лет было продано более 6 миллионов пластинок.

К 300-летию Баха в 1985 году Лусье вернулся к его музыке, насыщая баховский материал теперь уже не не только джазовыми, но и роковыми аллюзиями. В это время Лусье воссоздал трио уже с новыми партнерами — Андре Арпино (Andre Arpino) и Винсентом Шарбоннье (Vincent Charbonnier). В 1990-е годы к обработкам Баха добавились в творческой практике Лусье аранжировки произведений Антонио Вивальди, Мориса Равеля, Клода Дебюсси, Эрика Сати, — в этих аранжировках роль джаза невелика.

Параллельно с работой в трио Лусье до сих пор пишет оригинальные сочинения, среди которых «Lumieres» — произведение для сопрано, контр-тенора, хора, ударных и оркестра, Барочная месса XXI века, концерт для трубы и оркестра, концерт для скрипки и квинтет для медных «Огненная лошадь».

В последние годы Лусье активно концертирует и постоянно записывается с новыми программами. С 1993 года началось сотрудничество «Jacques Loussier Trio» cо звукозаписывающим лэйблом Telarc, в рамках которого уже вышли восемь альбомов

Исполняя крупное по размеру и единое по замыслу «Bolero», Лусье романтически выразителен и классически уравновешен. В целом альбом выдержан, тем не менее, в духе импровизационного джаза. Обращает на себя внимание факт присутствия на диске не только «Bolero» Равеля, но и ещё одного «классически джазового» опуса, авторство которого принадлежит Лусье.

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[haim1961]

Брубек Дэйв Уоррен

"По сути дела, я — композитор, играющий на фортепиано"

Dave Brubeck - американский джазовый музыкант (фортепиано), руководитель ансамбля, композитор.
Рос в состоятельной семье, в музыкальном окружении (мать - пианистка, два брата - музыканты, преподаватели музыки). С четырех лет обучался игре на фортепиано (первые уроки получил от матери), с девяти - на виолончели. В 13 лет начал выступать в публичных концертах. До начала 1940-х годов эпизодически играл в различных эстрадных ансамблях. В 1938-42 учился в Пасифик-колледже в калифорнийском городе Стоктон (руководил студенческим ансамблем из 12 человек), одновременно выступал в клубах, в том числе с певицей и пианисткой Клео Браун. Затем поступил в оклендский Миллс-колледж, где занимался композицией у Д. Мийо, посещал лекции А. Шенберга в Калифорнийском университете. В 1944 в связи с мобилизацией в армию был вынужден прервать обучение, в армии руководил военным оркестром в Европе, кроме того, работал как аранжировщик и пианист. Получив разрешение, досрочно вернулся в США для продолжения образования, в 1946 возобновил занятия у Мийо (композиция) и Ф. Саатмена (фортепиано). В середине 1940-х годов впервые проявил серьезный интерес к джазу. По инициативе Мийо и при его содействии организовал Jаzz Wоrkshор ЕnsЕmВlЕ (1948), членами которого были известные музыканты. В 1949-50 играл в составе трио. В 1961 создал свой квартет с П. Десмондом (альт-саксофон, кларнет, фортепиано), с которым завоевал мировую славу. Квартет просуществовал до 1967, выступал в Чикаго, с 1962 - в Нью-Йорке. Много гастролировал в США и (с 1958) в различных странах мира- в Европе, на Ближнем Востоке, в Австралии (1960), Японии и других странах. На счету ансамбля - многочисленные выступления на фестивалях джаза в Ньюпорте, Варшаве, Берлине и т. д. Десмонда, решившего работать самостоятельно, сменил Дж. Маллиган (баритон-саксофон), произошли и другие замены. В новом составе квартет с большим успехом дебютировал в Лондоне в 1968. В 1970-е годы Брубек продолжал разностороннюю деятельность как исполнитель и особенно как композитор (создал целый ряд новаторских произведений, в том числе кантаты, ораторию, симфоническую поэму), преподавал в Калифорнийском университете. В 1972 организовал "семейное" комбо NЕw ВruВЕсk QuаrtЕt - с сыновьям Крисом (тромбон, электро-бас-гитара), Дариусом (кларнет, электро-клавишные) и Дэнни (ударные). В 1987 с огромным успехом прошли его гастроли в СССР. Через 10 лет вновь побывал в России. Неповторимая индивидуальность его музыки, невозможность ее копирования позволяют говорить о "стиле Брубека" как о явлении, единственном в своем роде. Брубек один из ведущих представителей мейнстрима, занимающий положение между двумя крайними стилевыми полюсами - традиционализмом и авангардизмом, стремящийся к органичному единству старого и нового, к прогрессу как последовательному обновлению традиций, совершенствованию и универсализации музыкального языка джаза - по аналогии с академической музыкальной классикой. Для Брубека характерна и естественна тенденция к сближению с европейским музыкальным мышлением, к отказу от приоритета негритянской идиоматики, от обязательности утвердившихся в практике форм свинга. Обширен стилевой спектр музыки Брубека. Он принадлежит к числу лидеров вест-коуст-джаза (наряду с Дж. Маллиганом). Является создателем и руководителем первых ансамблей кул-стиля. В 1948-51 заложил основы камерного джазового стиля. Способствовал возникновению самостоятельного направления в джазе, связанного с разработкой барочной стилистики и необахианством, продолжив эксперименты, начатые в 1930-е годы (Эдди Саут, Стефан Граппелли, "Джанго" Рейнхардт, Бенни Гудмен). Внес важный вклад в становление современного симфоджаза, в 1950 призвал музыкантов к активной работе в русле интеграции джаза и современного академического музыкального искусства, к овладению профессиональной композиторской техникой. Особая область в творчестве Брубека - его "жанровые" эксперименты, попытки введения в модерн-джаз (как бы "перевода" на джазовый язык) не типичных для него прежде жанров (рондо, фуги, хорала, марша, вальса, мазурки, регтайма, буги-вуги и других).
История жизни.
В джазе прошли времена неграмотных негритянских самоучек, которые не знали нотной грамоты и полагались в основном на свой слух и джазовое чутье. Подошла очередь джазмена — образованного музыканта, искушенного всеми премудростями европейской классической и современной музыки. Одним из таких музыкантов и стал Дэйв Брубек.
Известный советский исследователь джаза А. Баташев писал «Сейчас совершенно ясно, что Брубек был... провозвестником в джазе новых идей, первым, с кого началась история джаза как интернационального по сути искусства. Он первым взорвал ритмические стереотипы, ввел пятидольные, семидольные и девятидольные (при этом необыкновенно свингующие) метры, широко стал пользоваться полиритмией и полиметрией, а также полифонией и политональностью. Он первым ввел в джаз модальные, ладовые принципы импровизации и тем самым навел ранние мосты от прежнего джаза к другим музыкальным культурам Европы и Азии, в том числе и к музыке славянских народов».
Дэвид Уоррен Брубек родился в 1920 году в известной музыкальной семье. Его мать была пианисткой. Старший брат — Генри получил известность как педагог музыки. Средний — Говард — сумел занять заметное место в мире симфонической музыки, стал автором оркестровых, камерных, хоровых и фортепианных произведений, отмеченных оригинальностью мысли и формы. Однако именно Дэйв — младший брат получил наибольшую известность. Он уже с четырех лет начал играть на фортепиано, а с девяти — еще и на виолончели.
Круг профессиональных интересов Брубека с самого начала был очень широк. Сильнейшие впечатления были связаны в молодые годы, как сам он позже признавался, с творчеством Прокофьева и Шостаковича. Его пристальное внимание привлекала французская музыка предвоенной поры, с ее тягой к экспериментам.
В возрасте 21 года Брубек поступает на музыкальный факультет Тихоокеанского колледжа. Учебу прервала война, однако военные власти разрешили Брубеку продолжить занятия у Арнольда Шенберга. Дэйв, тем не менее, успел побыть руководителем военного оркестра в Европе и поработать там как аранжировщик и пианист.
Сразу после возвращения домой Дэйв продолжил занятия с выдающимися музыкантами, жившими тогда в Калифорнии. «Мийо был первым «академическим» музыкантом, использовавшим язык джаза», — рассказывал он. — Потому-то его личность и оказалась столь привлекательной. В 1946 году, сразу после армии, мы с Биллом Смитом записались на курс композиции — Мийо его вел тогда в Мидлз-колледже, в Окленде, а Говард был у него ассистентом. Первое, что сказал маэстро, войдя в класс, было «Желающие изучать джаз поднимите руки», А потом «Те, кто собирается изучать искусство фуги, контрапункта и композиции, не хотите ли написать что-либо для ваших коллег — джазовых музыкантов» Вот с этого и началась наша группа. А с Шенбергом у меня ничего не вышло. Я взял у него только два урока.
Для меня он оказался слишком строгим педагогом требовал, чтобы композиции создавались с точным соблюдением всех правил. Мийо тоже был крайне строг, когда объяснял и проверял, хорошо ли мы его поняли. Контрапункт он преподавал «по Баху», очень любил Мендельсона, и нужно было скрупулезно следовать за ним, но когда дело доходило до композиции, он предоставлял нам абсолютную свободу. А таким и должен быть джаз».
Именно в ту пору окончательно определилось направление будущих исканий Дэйва Брубека, целью которых стал именно этот «свободный джаз». Первым шагом на этом пути было создание экспериментального октета, составленного из его коллег-студентов. А в 1949 году он начинает играть в трио, к которому со временем подключается Пол Дезмонд — один из лучших альт-саксофонистов мира, автор популярнейшей пьесы «Take Five». Удивительное слияние двух выдающихся музыкантов, чувствовавших малейшие повороты в ведении мелодической линии при совместной импровизации, а в квартете Брубека часто использовались полифонические приемы, всегда поражало слушателей.
«Сила квартета была в новых музыкальных идеях. «Сама атмосфера брубековских концертов была необычной, — пишет А. Е. Петров, — после горячей, экспрессивной музыки бопа с ее взрывчатой, нервной фразировкой и стремительными ритмами Брубек предлагал известное охлаждение и упорядочение структур. Он привнес в джаз полифонию и другие элементы классического мышления.
Эта «классичность» сказывалась также в том, что Брубек играл некоторые эпизоды и вовсе без свинга, то есть без специфической для джаза упругости».
В свое время это вызвало бурную полемику многие музыканты считали его недостаточно «джазовым» пианистом. Вот две прямо противоположные оценки «Он просто не умеет свинговать!» (Майлс Дэвис). «Мне нравится Брубек. Он дошел до такого совершенства, до которого я смог бы добраться, лишь приложив все мыслимые и немыслимые усилия» (Чарли Паркер).
Как бы там ни было, в середине 1950-х годов этот квартет стал законодателем мод в американском импровизационном джазе. Стиль его, получивший название «кул», все более широко распространяется.
У Брубека появляются единомышленники, последователи и подражатели. Во второй половине 1950-х слава его выходит за пределы узкого круга поклонников джаза в Америке благодаря гастролям по всему миру и десяткам записей. Знаменательным событием становятся концерты, в которых впервые исполняются сочинения Говарда Брубека. В 1956 году в Сан-Диего состоялось первое исполнение «Диалогов» для джаз-комбо и симфонического оркестра, позднее записанных Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Леонарда Бернстайна и прозвучавших также в знаменитом нью-йоркском Карнеги-холле.
Одним из первых Брубек принял участие в создании «сплавов» джаза и симфонической музыки, исполнив в 1959 году произведение своего брата Говарда «Диалоги для джаз-ансамбля и симфонического оркестра». В 1961 году он написал балет «Джазовые пуанты».
Другой приметой брубековского мышления становится интерес к неамериканским культурам — европейским, азиатским, африканским «Я пишу музыку в основном под влиянием визуальных ощущений. Альбом «Джазовые впечатления от Японии» был написан за неделю пребывания в этой стране. Я чувствовал вздохи и страдания большого города, видел Фудзияму, наблюдал за японцами, как художник наблюдает за натурой... На втором месте у меня слуховые ассоциации. Как-то в Стамбуле я услышал на улице ритм. Потом на этот ритм написал свою композицию... »
Вплоть до 1967 года Квартет Дэйва Брубека оставался одним из самых популярных джазовых коллективов мира. Наряду с самим Брубеком и Полом Дезмондом в его состав входили ударник Джо Морелло и контрабасист Джин Райт. Вместе они объездили США, выступали в Европе, сделали десятки записей, увековечив многие создания Брубека, в том числе такие, как «Неквадратный танец», «Голубое рондо в турецком стиле» и многие другие...
Ю. Чугунов пишет «Брубек — экспериментатор и новатор. Музыка его не укладывается в традиционные схемы. Ее наиболее ценное качество, на мой взгляд, — это удивительное сочетание музыкального интеллекта, за которым стоит прочная база европейской музыкальной культуры и вдохновенной джазовой импровизации, пронизывающей любое его исполнение от начала и до конца. По мнению самого Брубека, импровизация в джазе является источником и причиной сосуществования его с камерно-симфонической музыкой.
Джаз снова вызвал к жизни забытое искусство импровизации и оказался силой, оживившей классику благодаря своей стихийности и близости к человеческим переживаниям. Брубек имеет в виду сплав элементов классической и современной академической музыки с джазом; наиболее ярко выразилась эта тенденция в джазовых стилях «кул» и «третье течение» (позже — «фьюжн»). Он считает, что первыми музыкантами, пытавшимися слить воедино западноевропейскую музыку с музыкой американских негров, были первые новоорлеанские джазмены.
С этого момента (то есть с начала века) джазовый музыкант открыл для себя сокровищницу классической музыки. И если бы ее не использовали, то нынешний джаз был бы очень убогим и ограниченным, просто превратился бы в музейный экспонат, хотя и весьма симпатичный (таковым фактически оказался сегодняшний диксиленд).
Брубек одним из первых в джазе начинает создавать композиции в нечетных размерах 34, 54, 74, 98, 118 и так далее, с переменными размерами, открыв тем самым путь к полиритмическим экспериментам в джазе. Сразу приходит на память популярный вальс Черчилля «Настанет день, мой принц придет», сыгранный квартетом Брубека полиметрически — с одновременным сочетанием тактовых размеров 34 и 44, когда Брубек играет на 44, а ритм-группа на 34.
После ритмических экспериментов Брубека джазмены перестали бояться нечетных размеров. Эпоха глобального господства четырехдольное™ в джазе сдала свои позиции, хотя следует признать, что четырехдольный размер продолжает оставаться основным в джазе».
В конце 1960-х он создал новый ансамбль, получивший имя «Два поколения Брубеков»; в него вошли три сына музыканта — пианист-композитор Дариус, руководитель рок-ансамбля Крис и ударник Дэнни. Вскоре журнал «Тайм» назвал и этот коллектив «самым популярным в стране». Сам же глава семьи стал все больше времени посвящать композиции. Он написал оратории «Свет в пустыне», «Врата правосудия», «Мир миру», музыку для нескольких спектаклей и кинофильмов.
Но позже выяснилось, что отход от активного музицирования был временным, и с 1982 года Брубек снова на эстраде — на сей раз с новым квартетом. Именно с ним он и посетил в 1987 году нашу страну. И советские слушатели своей реакцией подтвердили, что искусство Брубека не устарело, сохранило свою жизненность, безграничную фантазию, неотразимое обаяние.
А. Е. Петров рассказывает об этих концертах «Конечно, осталось великолепное брубековское туше, фразировка, владение педалью, удивительная «оркестральность» клавиатуры — вот словно бы соло валторны, вот группа саксофонистов, вот труба... Но в целом звучание стало более «классическим» — особенно это было заметно на одном из ленинградских концертов. Утром Брубек посетил Ленинградскую филармонию и помузицировал на ее сцене перед пустым залом... Вечером все его импровизации были насыщены отзвуками этого утреннего впечатления — соло звучали «в красках» Рахманинова, Шопена, Чайковского.
В своей «Джазовой энциклопедии» известный исследователь джаза Леонард Фезер писал о чрезвычайной гармонической сложности музыки Брубека, ее полифонии, полиритмии и политональности. Сейчас Брубек играет заметно проще. Многое из того, что мы услышали, воспринималось как инструментальные «песни без слов» — легкие, мечтательные, почти вокальные; импровизационной разработки было мало, все время выделялась и подчеркивалась именно мелодия. «Поздний» Брубек обрел античную ясность духа. Вместо живописца «бурь эпохи» мы увидели мудрого лирика, человека, о котором можно сказать «Для него все познаваемое — музыкально!»
И в преклонном возрасте музыкант остался верен своим принципам, которые он формулирует так «Очень хорошее определение — современная музыка. Она должна быть просто продолжением вас самих. И нравиться вам — вот что самое главное. Если она нравится и другим — еще лучше, тогда это уже коммуникация, общение. Очень важно делиться с кем-то своими чувствами, сильными эмоциями. Ненавистью, гневом, но еще лучше — любовью. Лишь бы вы что-то сильно чувствовали, и если вы артист, это всегда удается так или иначе передать. Одним нравится веселье, другим грусть, но в любом случае мы имеем дело с человеческими эмоциями. Их-то художник и должен выражать, будь он живописец, писатель или музыкант».

[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации] - [Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]
[Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки. Нажмите Здесь для Регистрации]

[artur12]

Любимые занятия - музыка и помогать людям которым нужна помощь.